《隔離審訊》與《我愛桃花》比較研究

秦娜

【摘 要】二十世紀法國著名作家薩特的存在主義戲劇《隔離審訊》與中國當代編劇鄒靜之的小劇場話劇《我愛桃花》在戲劇沖突、戲劇情境兩方面具有共同點。通過對比分析可以發現兩部戲劇均蘊含著“他人即地獄”的存在主義思想;通過象征性的道具、突轉的時空和多種舞臺藝術的結合表現了劇作家對現代人精神異化的思考;各具特色的戲劇意象反映出東西方戲劇不同的美學特征。通過《隔離審訊》與《我愛桃花》的比較研究，有助于拓寬研究視角，進一步理解兩部劇作的內在意蘊，進而考察中西方不同文化背景下作家在戲劇美學和價值取向上的異同。

【關鍵詞】《隔離審訊》;《我愛桃花》;薩特;鄒靜之;戲劇比較

中圖分類號：J8? ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）23-0004-03

《隔離審訊》①（也譯《禁閉》）是二十世紀法國著名作家薩特的“境遇劇”代表作，講述了三個鬼魂在地獄里彼此需要但又互相折磨的故事，隱喻人與人之間的復雜關系。中國當代劇作家鄒靜之的小劇場話劇《我愛桃花》也圍繞三個青年男女的糾葛展開，通過戲中戲、“雙偷情”的情境設置探討現代人的情感問題。兩部戲劇之間雖沒有直接的影響關系，但在戲劇沖突、戲劇情境的設置上存在相似之處，從而在精神內核上具有聯系性。本文試從戲劇沖突、戲劇情境及戲劇意象三方面分析、比較《隔離審訊》與《我愛桃花》的異同，發掘中西方現代派戲劇對人類生存處境和精神異化的思考。

一、戲劇沖突：他人即地獄

兩部劇作首先在戲劇沖突上具有相似之處。“戲劇沖突”乃是一種體現在完整的戲劇動作當中的矛盾產生、發展和解決的藝術表現形式[1]225，《隔離審訊》與《我愛桃花》的戲劇沖突均圍繞人際關系展開，揭露了現代社會人與人之間的隔閡，具有鮮明的存在主義色彩。

（一）追逐

《隔離審訊》是薩特為表現其存在主義思想而作的獨幕劇，講述了三個“鬼魂”互相監視、互相敵對的故事。劇中存在一個總體性的戲劇動作——追逐，伊奈斯想要占有埃司泰樂，埃司泰樂卻頻頻向加爾森暗送秋波，加爾森又企圖獲得伊奈斯對自己“英雄”身份的承認;而埃司泰樂對加爾森的愛戀令伊奈斯妒火中燒，便對加爾森惡言相向。兩女一男形成三角關系，旋轉木馬般互相追逐又互相排斥，彼此勾心斗角，誰也不肯讓步，最終陷入了死循環。“咱們之中，每一個人對其他兩個人就是劊子手”[2]115，薩特借劇中人物之口提出了存在主義哲學的經典思想：他人即地獄。薩特從本體論上將存在分為自在存在、自為存在、理想或價值存在，通過自為存在的內部否定關系實現自在存在與理想或價值存在。其中，自為存在由“自為面對自在存在”、“自為面對自身”和“自為面對他人的存在”三部分組成，“他人即地獄”正是由“為他存在”生發而來：“我努力把我從他人的支配中解放出來，反過來力圖控制他人，而他人也同時力圖控制我”[3]446。在《隔離審訊》中，地獄里沒有可怖的刑具，卻通過精神折磨取代了肉體受刑，隱喻現代人孤獨、殘酷的生存處境。最終，地獄之門打開，三個鬼魂卻寧愿繼續互相折磨也不愿意離開，這揭露了人類存在的荒誕性，發人深省。

（二）謀殺

同樣，《我愛桃花》也圍繞三個青年男女的感情糾葛展開了一出“雙偷情”的好戲。艷遇本是古今中外戲劇的常見主題，《我愛桃花》的巧妙之處在于利用戲中戲的手法串聯起兩個時代的出軌情事。劇中的總體戲劇動作是——殺，三個話劇演員在排練過程中爭論戲中戲里誰應該被殺：奸夫、淫婦、被戴綠帽子的丈夫還是誰也不殺誰;而在現代情境中，“馮燕”和“張嬰之妻”兩個演員亦是偷情戀人，兩人借戲言逼問這段婚外情該何去何從。兩男一女構成三角結構，每一個人都有殺機，但戲劇沖突主要體現在馮燕和張嬰妻身上，兩人在戲中戲與現代情境里都互為對方的“地獄”，一定要用恨意彰顯愛意，通過謀殺來證明彼此存在的真實性。最終，戲里戲外都選擇了“誰也不殺誰”，這個結局看似兩全其美，實則“插回去的刀比拿在手上的更傷人”[4]61，扭曲的三人關系帶來了無盡的痛苦，唯有“殺死”這段錯位的感情才能解脫彼此。這再次印證了薩特的觀點：“如果與他人的關系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄”[5]356。

二、戲劇情境：劇場意識的張揚

除戲劇沖突外，兩部劇作在戲劇情境上的相同點亦值得關注。劇場是多種藝術形式組合起來以產生奇妙審美效果的藝術空間，也是從創作到接受、從藝術到市場的最終環節[6]3。20世紀以來，中外戲劇研究呈現出“去文學化”的傾向，劇場意識的興起逐漸動搖了劇本文學在戲劇研究中的主導地位。因此，戲劇比較研究不僅要關注劇本的文學性，還應從“劇場性”的角度展開探討。

（一）象征性的道具

現代小劇場戲劇受制于有限的劇場空間，舞臺設置簡單。《隔離審訊》的舞臺背景只有一間客廳，陳設三張沙發、一扇門、一個壁爐架及一尊銅像。簡單的道具構成一個封閉的空間，再加上三個主人公勾心斗角的人物關系，陰森可怖的地獄景象便呈現在觀眾面前。同樣，《我愛桃花》的舞臺背景僅由一張床、一把涼椅、一個米柜組成，與《隔離審訊》中的三張沙發一樣，道具擺放的方位呼應著劇中人物的三角關系。

（二）突轉的時空

《隔離審訊》與《我愛桃花》的時空轉換非常巧妙，沒有借助現代舞臺常用的燈光效果或者投影技術，而是利用人物的語言和動作來呈現不同的時空。在《隔離審訊》里，演員們面朝觀眾，通過獨白來描述各自所看到的人間景象，利用語言實現人間與地獄兩個時空的交錯。《我愛桃花》的“戲中戲”結構更加巧妙，戲里戲外人物的神態、語言有著明顯變化，從而呈現出兩個時代的轉換。在“戲中戲”里，人物的臺詞頗具古韻;而在戲外，臺詞多為散文短句，節奏較強，折射出人物之間的矛盾沖突。另外，“戲中戲”里有很多中國民族戲曲中的動作，如走圓場等;而到了戲外，演員們的動作更加隨意，還出現了抽煙等動作，雖然演員們一直身穿古裝，但通過語言和動作讓觀眾輕易區分了戲里戲外兩個時空。

（三）張揚個性的舞蹈

戲劇的獨特之處在于匯集了文學、表演、舞蹈、歌唱、美術等多種藝術形式，只是在表演過程中不同劇目有不同的側重點。《隔離審訊》和《我愛桃花》均融入了舞蹈元素以表現人物的內心情感。埃司泰樂在看到她的小情人彼埃爾與昔日好友奧爾加親密起舞時，內心充滿了嫉妒，于是伴隨著音樂開始一邊諷刺奧爾加一邊獨舞。在人間的閨中密友不僅搶走了她的情人，還把她親手謀殺私生女的秘密也告訴了彼埃爾，徹底消磨了彼埃爾對埃司泰樂的喜愛。舞曲越是熱情火辣，埃司泰樂的獨舞就越孤單無力。這一段舞蹈展示了埃司泰樂生前四處留情的風采，也讓觀眾感受到她對愛情的渴望、對自身罪孽的悔恨，令埃司泰樂這一人物形象變得更加豐滿。同樣，《我愛桃花》也安排了一段張嬰妻的獨舞，在決定“誰也不殺誰”之后的第二天，她一邊等待馮燕一邊跳舞。光影在重重帷帳上勾勒出演員曼妙的身姿，傳達出對情郎的思念、對愛情的期盼。這段獨舞借鑒了中國民間皮影藝術，展示了女性的形體美，更將人物內心隱秘的情感外化在觀眾面前，引起觀眾的共鳴。

三、戲劇意象：鏡與花

發掘兩部劇作在戲劇沖突和戲劇情境兩方面的相似之處構成了戲劇比較的基礎，探討兩部劇作在戲劇意象上的不同有助于我們進一步理解其內在思想意蘊，把握中西方戲劇美學的差異。戲劇意象指與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含豐富意蘊的事物、人物或景物之象[1]259，《隔離審訊》作為存在主義戲劇的代表作，其戲劇意象具有強烈的哲學思辨色彩;而《我愛桃花》是借古人之形演今日之事，從舞美到意象都充滿著詩意。

（一）鏡子

《隔離審訊》的意象是“鏡子”，指代人類的自我認同。據筆者統計，在劇本里“鏡子”一詞共出現了41次，三個角色的臺詞均有涉及。拉康的鏡像理論認為，鏡子是幼兒建立自我認同的重要媒介，“人是通過認同于某個形象而產生自我的功能，人的一生就是持續不斷地認同某個特性的過程，這個持續的認同過程使人的‘自我得以形成并不斷變化”[7]7。《隔離審訊》里，三個人物尋找鏡子即象征著尋求自我認同。以埃司泰樂為例，她從進入房間不久便開始尋找鏡子，與另外兩人的談話也圍繞鏡子展開。“要是我不照鏡子，盡管摸到自己，我也不能肯定我究竟是不是真的存在”[2]117，對于埃司泰樂而言，必須借助“他者”——鏡像才能確立自我認同。但即使有鏡子，埃司泰樂對“自我”的認識也是虛無的，因為鏡中只是一個幻象，自我認同歸根結底只是一場誤認。在這個意義上，薩特不僅刻畫了現代人的精神異化，還從根本上揭露了人存在的荒誕性。

“鏡子”不僅指向主體的自我認同，還包含著他人對“我”的注視。伊奈斯多次提出想成為埃司泰樂的“鏡子”：“我可看得清吶。看得到你的全身。沒有哪一面鏡子比我這雙眼睛更牢靠”[2]118，但伊奈斯的熱情讓埃司泰樂感到害怕，因為他人的注視對她的主體性產生了威脅。根據薩特的存在主義思想，他人對我的注視令我成為被注視的對象，我從主體變成了對象，從自為的存在轉變成為他人的存在，“他人的注視使我和我的世界異化了，原來我所面對、組織和利用的作為工具性整體的世界變成了他人的世界，我不再是處境的主人，我也不再是我自己的主人，我變成了奴隸，他人利用我作為達到他的目的的手段”[8]617。“注視”是我與他人之間的重要媒介，他人會注視我，我也可以注視他人，當注視中包含了權力機制，人與人之間的沖突也就由此誕生。“要是我閉上眼睛，不肯看你，你的美貌又能有什么用處”[2]120，伊奈斯利用埃司泰樂自我主體性的缺失趁虛而入，要求埃司泰樂順從自己;埃司泰樂聯合加爾森反抗伊奈斯，卻沒想到二人聯盟輕易地毀于伊奈斯的挑撥：“我看見你們了，看見你們了。我一個人就代表一群人，代表眾人”[2]146。在這封閉環境中，沒有鏡子可以觀照自身，只能依靠他人的眼光確認自己的存在;可我一旦進入他人的視線，我就從觀看世界的主體淪為被觀看的客體，他人的意志加諸于我自身，由此產生我與他人的矛盾沖突，故“他人即地獄”。

（二）桃花

毫無疑問，《我愛桃花》這部戲的主要意象就是桃花。馮燕的臺詞里多次提到“我愛桃花”。實際上，作為整部戲劇意象的“桃花”具有兩層精神內涵：自然原欲與逃離。

在中國傳統文化中，“桃花”與女性有著密切關系，既有“人面桃花相映紅”以桃花比附美人，也有“偷折紅桃寄阮郎”暗指男女之情。桃花是春天的象征，因此“在古人看來，桃花的物候節律與人的生殖具有異質而同類的特征，即桃花的開放與男女情欲的爆發具有同樣的含義”[9]93。在《我愛桃花》中，“桃花”便是人自然原欲的化身。馮燕一遍又一遍地強調“我愛桃花”，隱含著對自然原欲的推崇、對主體意識的張揚。桃花的美學意義與古希臘的酒神精神有著異曲同工之妙。尼采將日神精神和酒神精神看作是兩種基本的藝術沖動，二者既相互制約又相互促進，從而推動了希臘藝術的繁榮。“酒神沖動在本質上是世界意志本身的沖動，也就是個體擺脫個體化原理回歸世界意志的沖動”[10]17，酒神精神令人沖破理性的枷鎖，回歸最初的生命本源，釋放出巨大的創造力和生命力。古希臘的“酒神”與中國的“桃花”都指向人類被社會文化所壓抑的自然原欲，“我愛桃花”即象征著對生命自由的追求和超越。

另一方面，不同于酒神精神，中國的“桃花”沒有走向狂歡化的道路，而是在社會文化的壓力下被迫“逃離”。漢語中的“桃”諧音“逃”，縱使自然原欲的萌發是非理性的，但受制于中國源遠流長的倫理道德，人們不得不“發乎情，止乎禮”。在《我愛桃花》里，隨著矛盾的升級，馮燕逐漸明白刀一旦拔出就注定見血，就算不殺人，也把天下的桃花都殺盡了。“我自然地偷情，自然地厭倦，我自然而然地想著逃離”[4]50，馮燕和張嬰妻最終選擇斬斷錯位的感情，回歸自己原本的倫理身份。看似主角迷途知返、生活回到正軌，卻處處彌漫著哀莫大于心死的悲傷。桃花的凋謝象征著主流價值觀對自然原欲的規訓與懲罰，渲染了充滿詩意的悲劇色彩。

雖然《隔離審訊》與《我愛桃花》的時代不同、背景不同，但通過戲劇沖突和戲劇情境所表現出的相似之處反映了兩位作者對現代人生存處境的共同思考。薩特揭示了人在世界上處處受敵的荒誕處境，“我”與“他者”相生相伴，一旦人與人之間的關系被異化、被扭曲，“他者”的存在就是“我”痛苦的來源。鄒靜之借明代《型世言》的典故探討現代人的情感問題，既表現了對解放原始生命力的向往，又清醒地認識到自然原欲終究會被倫理道德招安，看似平淡合理的結局與劇中人物哀莫大于心死的痛苦形成戲劇張力，中規中矩又彌漫著無法言說的悲劇意味。兩部戲劇在思想內核、舞臺表演等方面都具有重要的研究價值，值得更進一步的探索。

注釋：

①本文采用《薩特文集·戲劇卷》（沈志明 艾珉主編，北京：人民文學出版社，2005年版）譯法，下同。

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