格里格《霍爾堡組曲》的創作特色與演繹

文/ 張蜀婷

愛德華·格里格（1843——1907）是19世紀挪威作曲家、鋼琴家，民族樂派代表人物。他一生創作了多部反映挪威大自然美景及民間生活的佳作。這些作品生動活潑、充滿詩意，洋溢著生命的熱情和活力，表達了作曲家對祖國深厚的熱愛之情。其中，鋼琴作品在他的音樂作品中占很大比重，《抒情小品集》《挪威舞曲》《a小調鋼琴協奏曲》都是廣為流傳的作品。在格里格創作的成熟時期，有一部作品顯得格外與眾不同，作曲家將巴洛克時期所盛行的組曲形式與19世紀浪漫主義風格巧妙地融合在一起，加入富于挪威民族化的和聲、調式等手法，使人耳目一新。這就是首先為鋼琴創作，后改編成弦樂版本并大放異彩的《霍爾堡組曲》（Op.40）。

一、《霍爾堡組曲》的創作背景

《霍爾堡組曲》是格里格在1884年為紀念“丹麥文學之父”霍爾堡（Ludvig Holberg，1684——1754）200周年誕辰而創作的。著名文學家、劇作家霍爾堡1684年出生于挪威卑爾根，后移居丹麥。他一生創作了多部喜劇，劇中多以小人物為主人公，充滿濃郁的平民生活氣息和情趣，挪威人民對他有很深的感情和高度的評價。在《霍爾堡組曲》中，格里格將霍爾堡所處的巴洛克時期盛行的組曲形式，巧妙地與19世紀浪漫主義的創作手法融合在一起，創作了這部作品，并在紀念活動上首演此曲。后來格里格又將此曲改編為專門為弦樂隊演奏的版本，并在世界范圍內贏得了贊譽。

《霍爾堡組曲》由五種不同風格的舞曲組成。第一首《前奏曲》中的快速跑動句就像奔流向前的挪威峽灣洋流一樣永不停息；第二首《薩拉班德》是四聲部抒情曲，充滿虔誠和真摯之情；第三首《加沃特》由“加沃特舞曲”和“風笛舞曲”兩部分組成，加沃特顯得高貴而典雅，而風笛舞曲中的低聲部持續音，就像悠揚的牧笛吹響，充滿了田園情趣；第四首《詠嘆調》是凄美而傷感的曲調，帶有豐富而朦朧的色彩；第五首《里戈東》是生動活潑、精力充沛的終曲，帶有霍爾堡式的機智幽默。

二、《霍爾堡組曲》的創作特色

1.巴洛克組曲形式與浪漫派技法的結合

格里格充分借鑒了巴洛克時期最重要的幾位作曲家的組曲結構。眾所周知，“薩拉班德”“加沃特”為巴赫創作的《法國組曲》《英國組曲》中最主要的幾種固定舞曲，“詠嘆調”亦為巴赫在管弦樂組曲和康塔塔創作中經常采用，而“里戈東”多出現在法國作曲家庫普蘭、拉莫創作的組曲中。所以，格里格以《前奏曲》作為組曲之首，將幾種舞曲組合在一起，速度上形成了“快——慢——快——慢——快”的鮮明對比。

雖然這部作品保留有巴洛克風格的傳統，但在創作中融入了浪漫主義的手法。從曲式結構上看，與巴洛克時代最常見的古二部曲式不同，該組曲的五首舞曲都帶有再現部，具有三部曲式特征；從力度方面看，巴洛克時期作品的音量變化是階梯形的，而作曲家在這部作品中加入了大量的漸強和漸弱，并且力度范圍從ppp至fff，更加有利于情感的細膩表達；從節奏方面看，作曲家在五首舞曲中的再現部之前都加入了漸慢，這提示演奏者可以有更加彈性的發揮空間等。

2.民族化調式與和聲

德國音樂理論家庫爾特·威爾（Kurt Weill）認為：“格里格是一位聽覺最敏銳的和聲作家?！备窭锔褚魳穭撟饕源笳{、旋律小調與和聲小調為基礎，同時也加入了多樣化的民間調式。他作品中的曲調經常轉換于大小調之間，充滿“異國情調”，不同調式音階的運用是他獲得豐富色彩效果的法寶，這也成為格里格標志性的創作特色。格里格遵循著巴洛克時期組曲的調性統一的創作原則，在《霍爾堡組曲》五首作品中有四首采用了G大調樂觀、明朗的曲風，只有第四首《詠嘆調》使用了g小調。

作曲家運用了以下幾種民間調式：

（1）利底亞調式

利底亞調式是挪威民間音樂所盛行的，也是格里格最常使用的調式，以有增四度的音階為主要特征。在《霍爾堡組曲》中，升C音作為G大調的增四度音，由始至終貫穿于每首舞曲中，成為旋律的重要組成部分。就像畫板中重要的一抹色彩，成為畫家標志性的點睛之筆。

格里格把這一調式也運用他的其他鋼琴作品之中。如《哈林舞曲》（Op.47，No.4）、《致春天》（Op.43，No.6）和《特羅爾德豪根的婚禮日》（Op.65，No.6）等。

（2）混合利底亞調式

混合利底亞調式以大調音階的自然（降）Ⅶ級音為特征，格里格在《前奏曲》《薩拉班德》中運用了這一調式。以《前奏曲》的結束句為例，作為降Ⅶ級的F音與升F音的緊密銜接，增添了和聲色彩；同樣，他將F音放到《薩拉班德》的再現部，與呈示部形成了鮮明的對比。

（3）愛奧利亞調式與弗里幾亞調式

愛奧利亞調式等同于自然小調，和聲較為柔和；弗里幾亞調式以降低音階中的第Ⅱ級音為特征。格里格在《詠嘆調》中同時運用了這兩種調式，使旋律充滿著濃郁的異國情調，迷人而抒情。

3.持續音的運用

格里格在音樂創作中廣泛運用持續音，這也成為他的音樂主要特征。這是與當時在挪威盛行的民間樂器“哈登角琴”（Hardingfele）和“蘭格里克琴”（Langleik）密切相關的?！肮墙乔佟笔峭饧铀母缠Q弦的小提琴，轉調的可能性??；“蘭格里克琴”是由一根旋律弦、四根稍長與三根稍短的伴奏弦組成的齊特拉琴類型的樂器。作曲家在他絕大多數的鋼琴和聲樂作品中加入各種形態的持續音，最大化地再現了挪威民間樂器獨特的音色，展現出濃郁的民族特色。

作曲家主要在該組曲的第三首《加沃特》、第五首《里戈東》中運用了持續音手法。在《加沃特》的開始部分，作曲家在中聲部和低聲部各放了一個G大調主持續音，共同構成一個八度持續音，其余聲部為表現舞蹈的旋律音型。在作曲家的構思下，八度主持續音就像“蘭格里克琴”在低音區奏出的長音，緩緩為優美從容的舞蹈彈著伴奏的效果?！都游痔亍返闹虚g部分為“風笛舞曲”，作曲家在低音區運用了相隔五度的持續音（通常所說的“風笛低音”），和弦在弱奏中持續進行，將聽眾的思緒帶入古樸、悠遠的意境中?！独锔陽|》中，作曲家在左手部分仍然使用了標志性的五度持續音，并將它同上面的旋律結合在一起，展現出生動、歡快的舞蹈場面。

三、《霍爾堡組曲》的演奏要點

1.《前奏曲》

例1 《前奏曲》，第1 至2 小節

樂曲開始由左手低聲部的主持續長音做支撐，右手部分為持續向前的十六分音符快速跑句，由始至終，一氣呵成，充滿了自信和一往無前的動力。筆者認為該前奏曲與巴赫《十二平均律鋼琴曲集》下冊第一首的前奏曲非常神似。所不同的是，巴赫前奏曲中的高音部分是十六分音符自上而下的徐緩進行，而該曲速度標記為“活潑的快板”（Allegro vivace），從低音區開始級級上行，仿佛使聽眾感受到挪威峽灣的河流奔騰不息，與層林盡染的山谷和遠處縹緲的雪山動靜呼應般。始終保持住一往無前的充沛活力是把握好該曲的關鍵。彈奏時，既要注意旋律的走向，又不能失去對節奏的掌控。

例2 巴赫《十二平均律鋼琴曲集》（下冊），第一首《前奏曲》，第1 至2 小節

第9小節處旋律出現在左手，音樂進入了幻想般的感覺，右手應盡可能減低音量以配合此處p的力度標記。第19小節段落為該曲的技術難點，左右手交替演奏的托卡塔段落很不容易彈均勻，仔細在慢速練習中聆聽最為重要。第40至42小節為華彩樂句，可處理得自由些。如第40小節可適當放寬節奏來達到強調的效果，第41小節下行應一口氣加速，彈奏得光彩明亮。作曲家在再現部的左手旋律處標記了“寧靜的”（tranquillo），這要求演奏者營造出更加柔和的音色。

樂曲結尾，在一連串顫音的推動下，右手分解和弦音量層層增強，最后匯聚成一股堅實的力量，宏偉地結束。

2.《薩拉班德》

薩拉班德是較為緩慢的西班牙風格舞曲，通常為三拍子，音樂神圣而莊重。格里格充分繼承了巴赫組曲中的創作手法，在第二拍有較長的時值，并以裝飾音加以強調等方式，譜寫了一首溫暖而略帶哀愁的抒情曲。

該曲以弱奏開始，四聲部同時進行。作曲家在第3至4小節標記了“漸強、漸弱”，應充分表現出音樂的韻律感，第4小節中低聲部模仿了高聲部的旋律，就像二重唱。這種寫法在此曲中多次使用，成為該曲的亮點，演奏時應賦予各聲部不同的音色，并保持好二重唱的默契銜接。樂曲的中段（第9小節開始）仿佛由女高音聲部引出旋律，第13至14小節則如女低音歌唱，旋律真摯動人，氣息寬廣悠長。從第22小節開始，一連串和弦在漸慢與漸強的同時推動下，飽含著情感將音樂推向高潮。再現部為飽滿而熱情的強奏，與開始部分的柔美安靜形成鮮明對比。需要注意的是，第26至28小節聲部之間跨度較大，給連奏帶來很大困難，建議此處反復推敲，如在第26、27小節加入保持音踏板，在保持住低音的前提下，其他聲部才能得以順利地連奏。

3.《加沃特》

加沃特是起源于法國民間并流行于宮廷貴族間的一種舞曲。加沃特通常為四拍子，音樂具有生動活潑、幽默詼諧的特點。在這首舞曲中，格里格采用了拍子和小快板速度，這些樂譜上的符號要求演奏者應將該曲安排得非常緊湊、生動和流暢。

該曲由始至終保留了加沃特舞曲音樂中常見的平行樂句結構。作曲家在繼承這一傳統基礎上還增加了力度對比，豐富了音響色彩上的表現力。其實，這部作品的弦樂版本能給我們演奏以很多啟示和幫助。例如，開始部分的第1至4小節為弱奏，呈現出輕巧優美的曲風，弦樂版本的配置為第一、第二小提琴和中提琴，音色較為純凈；第4至9小節的力度為f，左手低音部分八度強奏與右手和弦呈反向進行，音響變得飽滿渾厚，弦樂版本中這里為齊奏，低聲部的八度強奏由大提琴和低音提琴共同奏出，演奏鋼琴版本時，要借助對不同樂器音色的聆聽與想象，這有助于我們塑造出不同的聲音層次。

例3 《加沃特》，第1 至5 小節

作曲家在該曲主題中加入很多的小連線，所以演奏時對這一奏法的處理尤為重要。筆者認為應同時把握好兩個方面：一是盡可能強調出音樂的語氣，通過小連線奏法表達出生動、活潑，收句應細致，切不可短促；二是應彈出一氣呵成的長樂句，小連線應伴隨著樂句的起伏彈出走向。

4.《詠嘆調》

詠嘆調，即抒情調，是一種有伴奏的一個聲部或幾個聲部以優美的旋律表現演唱者感情的獨唱曲。格里格繼承了巴洛克時期組曲的結構傳統，將這首詠嘆調安排在兩首舞曲中間。他充分運用了大小調頻繁轉換、半音化進行等典型浪漫主義寫作手法，創作了這首旋律優美、結構精致、和聲豐富、情感細膩的作品。

在低聲部和弦伴奏的緩緩襯托下，高聲部旋律輕柔地歌唱。第2小節的三十二分音符三連音帶有裝飾性的旋律是語氣表達的重點，弦樂版本中作曲家在此曲三連音的第一個音符都標有重音記號，建議演奏時應從聲樂的角度出發，以緩和輕柔的觸鍵表達出感嘆般的語氣。

例4 《詠嘆調》，第1 至3 小節

這樣優美而傷感的曲調不禁令人聯想起鋼琴詩人肖邦的創作。筆者認為該曲與肖邦《升c小調波蘭舞曲》的中段非常神似。不同之處在于，格里格在這首樂曲中主要運用了愛奧尼亞調式，b小調愛奧尼亞調式和聲色彩比較柔和，伴奏用升F音營造出特別美的效果；該曲旋律更傾向于樸實、自然，聆聽第二部分多處出現的小連線樂句，仿佛使人望見作曲家沉醉在挪威大自然的山間田野美景中，久久難以忘懷。

值得注意的是，作曲家在曲中標有反復記號，這就給我們的演奏留有很大的空間，無論是力度、觸鍵，還是其他方面的對比處理，都能為該曲帶來更豐富的表現空間。再現部左手低音和弦跨度較大，很難彈得均勻、流暢，對于手小的演奏者來說更是如此，所以，用右手來幫助左手分擔是很必要的選擇。

5.《里戈東》

在演奏中保持樂句的律動和流暢是非常重要的，同時應注意節拍的準確性。雙手持續的八分音符跑動句給演奏者的技術帶來了不小的挑戰，特別對于技術能力較為欠缺的演奏者來說，易出現雙手彈奏不整齊、聲音不均勻等問題。因此，投入大量的時間分手練習，聆聽聲音，控制觸鍵等環節對于上臺演奏前是至關重要的。

樂曲中段（第40小節開始）由G大調轉為g小調，仿佛再一次重現了《詠嘆調》的抒情曲調。格里格在這一段采用了反復運用主題的手法，演奏者應隨著大小調的不斷轉換和不同力度標記營造出豐富的音色變化。再現部回到了主調G大調，全曲在雙手明亮而輝煌的八度齊奏中結束。

結 語

格里格是浪漫主義晚期杰出的挪威作曲家，他一生致力于創作具有挪威民族特色，反映民間生活的作品。從借景抒情、色彩瑰麗的《鋼琴抒情小品》，到熱情奔放、淳樸自然的《挪威舞曲》，再到富于幻想、充滿懸念的《培爾·金特組曲》，這些代表作均反映了作曲家創意新穎、手法多樣的創作特點。

在《霍爾堡組曲》中，格里格以巴洛克時期盛行的組曲結構為基礎，在其中融入了大量富于挪威民族特色的調式、和聲及音樂材料，以新穎的創意深切表達了對霍爾堡這位偉大挪威文學家的紀念。這種對前人傳統創作手法的借鑒使用體現了繼承發展的歷史脈絡，也是任何一個民族的優秀傳統文化得以代代相傳的永恒生命力。