淺談二胡與戲曲音樂的結(jié)合與應(yīng)用

蔡俊超 王紫軒

內(nèi)容摘要：二胡與戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，二胡始于唐代，和當(dāng)時(shí)盛唐時(shí)期的少數(shù)民族關(guān)系密切，戲曲的萌芽在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，藝術(shù)形式的形成則也是在唐代中后期，[1]當(dāng)然全國(guó)各地方戲曲的形成時(shí)間不盡相同，[2]但是不可否認(rèn)的是一直以來它們之間都有著千絲萬縷的密切聯(lián)系，二者從文化、藝術(shù)、民族各方面的特性都與人們的日常生活密不可分，特別是二胡的運(yùn)用在很多情形下都是以伴奏的形式來配合戲曲音樂情緒的需要來進(jìn)行演出的，隨著時(shí)代的發(fā)展，二胡逐漸成為了一門獨(dú)具特色的獨(dú)立演奏樂器，但是這并沒有影響二者之間的結(jié)合和發(fā)展，戲曲能夠擁有今天這般源源不斷的生命力也正是因?yàn)椴粩嗟呐c二胡的發(fā)展相互影響和融合從而促進(jìn)自身的發(fā)展，擁有如今的成就。[3]所以研究二胡與戲曲音樂之間的結(jié)合，對(duì)二者今后的發(fā)展都具有一定的幫助。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)性 民族 情感 風(fēng)格

一.二胡與戲曲在民族性、藝術(shù)性的關(guān)聯(lián)

改革開放至今，經(jīng)過四十多年的發(fā)展，人們的經(jīng)濟(jì)生活水平逐步提高，大眾對(duì)精神文化生活的需求也逐漸變得豐富起來。學(xué)習(xí)音樂，學(xué)習(xí)樂器的人也日益增多，因而傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)注度也開始有所增長(zhǎng)，在這當(dāng)中民族樂器作為傳統(tǒng)文化的代表之一理應(yīng)比西洋樂器更受到國(guó)人們的愛戴，因?yàn)閺那宕綄儆趹蚯魳贰⒚耖g歌曲、宗教音樂開始就圍繞著百姓的日常生活，晚清以后，二胡“脫穎”而出，成為戲曲的主奏樂器，新中國(guó)成立后二胡在融合傳統(tǒng)戲曲和民間音樂基礎(chǔ)上獲得了更為豐富的內(nèi)涵。[4]所以這門富有深厚文化底蘊(yùn)的藝術(shù)形式，相比于西洋樂器，二胡所傳遞出的藝術(shù)情感則更容易被人們所理解。戲曲的藝術(shù)形式離不開樂器的伴奏，二者在藝術(shù)性上最顯著的關(guān)聯(lián)便是都具有濃厚的本土特色，相互之間進(jìn)行的碰撞與結(jié)合蘊(yùn)含著中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特效應(yīng)。人們?cè)谛蕾p樂器和戲曲的時(shí)候都要有意境，狹義上講就是一種思想情感，廣義上說則是審美價(jià)值、觀念和評(píng)價(jià)。無論狹義還是廣義這些都是情感在其中所起到的作用。[5]隨著國(guó)家大力扶持傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展，并開展了各類的戲曲活動(dòng)進(jìn)行宣傳普及，以及對(duì)戲曲進(jìn)行傳承保護(hù)的各項(xiàng)措施都使得戲曲得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。戲曲的表達(dá)除了演員的表演和唱腔之外，另一個(gè)重要的因素就是樂器的伴奏，像戲曲、二胡這樣具有很強(qiáng)民族特征的藝術(shù)發(fā)展能夠相互促進(jìn)并相互融合就是因?yàn)樗鼈冎g所攜帶的民族性是共通的。[6]從二胡本身的發(fā)展方向來看，二胡所追求的意境是使其與戲曲乃至更多的民族藝術(shù)形式能夠搭建起來橋梁的重要因素，所以除了掌握二胡的演奏技巧以外，只有對(duì)二胡本身的特點(diǎn)有深入的理解才能理解戲曲所要呈現(xiàn)出的情感意境。任何一個(gè)種類的戲曲都是在某個(gè)地域經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的經(jīng)濟(jì)、文化、生活交流下所衍生的藝術(shù)產(chǎn)物，從最初的無定型模式到逐漸與生活產(chǎn)生距離，這里的距離不是脫離大眾，因?yàn)樗囆g(shù)的生命力要不斷的來源于生活，這個(gè)距離是指隨著形式和內(nèi)涵的豐富逐漸升華成一個(gè)完整的藝術(shù)門類，比如社戲、二人轉(zhuǎn)從來都是生活在百姓之中的，但是它表演有了固定的技巧和形式和夸張的手法與表演藝術(shù)，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于生活，如果將生活原版模樣搬上舞臺(tái)自然也不會(huì)有受眾。這個(gè)過程中所凝聚的內(nèi)涵不僅僅是表面可以看到的硬件和裝扮，更多的是當(dāng)中所濃縮的文化精粹，追根溯源，從唐代發(fā)展至今，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)二胡這種藝術(shù)形式也是由這樣的過程逐漸發(fā)展而來。[7]戲曲是藝術(shù)之間的重新組合，如京劇則是在乾隆年間四大徽班進(jìn)京之后形成，是經(jīng)過不斷的重組所形成復(fù)合型的藝術(shù)形式。人們?cè)谟^賞二胡演奏時(shí)，常常因?yàn)槠浼记尚赃^強(qiáng)而難以理解，雖然不懂二胡演奏的技巧，但是意境深的樂曲群眾往往都能夠理解當(dāng)中所傳遞的情感，所以為了二胡的良好發(fā)展，在注重技巧性的同時(shí)，也不能忽視二胡演奏中的意境，而在和民族音樂融合之后的二胡演奏中，人們更加能夠感受到二胡演奏中所傳達(dá)出來的音樂情感。

從仰韶文化、半坡文化到大汶口文化，這些均是以黃河流域?yàn)榘l(fā)展中心的，中華民族的起源離不開這些文化，到了傳統(tǒng)中央集權(quán)王朝時(shí)期，漢族文化便是以宮廷音樂為主體，而在中華遼闊大地中所出現(xiàn)的地方戲曲、民間音樂及宗教文化是構(gòu)成中國(guó)音樂藝術(shù)的三大重要元素。縱觀各地的音樂表現(xiàn)形式，特別是各地傳統(tǒng)戲曲，它們都是二胡藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要素材來源，自清代以來戲曲得到了很多的發(fā)展與改變，如梆子腔、皮黃腔、灘簧腔、梁山腔等“板式變化體”戲曲腔調(diào)發(fā)展起來的諸多地方劇種中胡琴都是當(dāng)中主要的伴奏樂器，這說明他們之間的結(jié)合在誕生的那一刻起便具有天然的關(guān)聯(lián)性。

二.戲曲與二胡的結(jié)合

中國(guó)的戲曲是中國(guó)文化的重要組成部分，戲曲的生命力來源于中華民族的深厚文化底蘊(yùn)，千百年來的發(fā)展正說明了它存在的必要性，它同古希臘的悲喜劇、印度的梵劇合稱為世界三個(gè)古老戲劇。[8]每一個(gè)地區(qū)戲曲的源頭都是勞動(dòng)人民歌舞的精華薈萃，戲曲的成長(zhǎng)過程需要各種文化的積累，到了宋朝年間逐漸成為獨(dú)立的戲劇形態(tài)，這個(gè)過程則是與人民的生活緊密聯(lián)合在一起的。二胡作為中國(guó)本土的民間樂器也是吸收了大量的本土元素，在其發(fā)展的過程當(dāng)中更是離不開戲曲元素的應(yīng)用。自從戲曲成為獨(dú)立形態(tài)并伴隨著復(fù)合型藝術(shù)之后就有了胡琴賣藝的情形，宋代的勾欄瓦舍就開始有這樣的情況出現(xiàn)，到了明清時(shí)期皮黃、梆子兩大聲腔開始占據(jù)主要市場(chǎng)，胡琴逐漸成為梆子腔的主要伴奏樂器，胡琴主要有兩個(gè)重要的作用，一個(gè)是發(fā)揮樂器應(yīng)有的作用，起到過場(chǎng)音樂的作用，渲染戲曲中想要表達(dá)的氣氛，為下面的演出做好鋪墊，另一個(gè)是襯托戲曲的唱腔，因?yàn)楹俚囊魳妨鲃?dòng)感相比吹奏和彈撥樂器更具有“線性”，所以在梆子腔中可以更好的突出戲曲演員的音色唱腔。

2.1民歌、戲曲元素在二胡音樂中的應(yīng)用

戲曲元素在二胡中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在以民歌、戲曲為體裁的二胡作品之中。這類作品的藝術(shù)魅力和吸引觀眾的地方便是在其情感意境上。如京劇形成之前的四大徽班的戲曲都極具鮮明的地域性，這就要求我們?cè)谘葑鄷r(shí)候要根據(jù)不同地域的特點(diǎn)調(diào)整自己的技巧和情感表達(dá)。如演奏北方地域的戲曲時(shí)，拉弓時(shí)應(yīng)盡量加大弓子的長(zhǎng)度，運(yùn)弓的速度也要加快，這樣便可以使聲音變得更加寬廣，從而體現(xiàn)北方地區(qū)豪放的特點(diǎn)。如果表演南方戲曲的時(shí)候要考慮方言，氣候還有生活習(xí)慣，動(dòng)作盡量放緩，滑音的地方要盡量做到圓滑，這樣才能夠表達(dá)出南方地區(qū)的細(xì)膩之處。另一方面二胡的揉弦是可以給人予以寬廣和細(xì)膩的感覺，幅度大則寬廣，反之就會(huì)變得細(xì)膩。[9]戲曲的演繹本身在演員的表演和演唱上已經(jīng)有很大的要求了，但是由于二胡極似人聲的音色也能夠增加戲曲內(nèi)容的情感表達(dá)，所以在演奏時(shí)也要根據(jù)戲曲的特點(diǎn)進(jìn)行二次的情感創(chuàng)作。如果是根據(jù)序曲改變衍生出來的二胡作品那就更需要運(yùn)用適合的演奏方式來進(jìn)行表達(dá)，節(jié)奏歡快時(shí)需要加大揉弦的速度和力度來反應(yīng)情緒。戲曲的演奏歸根結(jié)底還是細(xì)節(jié)上的處理，如果不注重細(xì)節(jié)，演奏出來的效果則會(huì)使戲曲精彩的部分變得黯然失色，從而失去了其本來的藝術(shù)價(jià)值。

戲曲和二胡近千年的發(fā)展，相互依存和進(jìn)步，始終有著良性的發(fā)展，長(zhǎng)期以來二胡已經(jīng)有了自己的演奏風(fēng)格，特別是阿炳先生的《二泉映月》問世以后二胡徹底成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，逐漸擺脫配合、伴奏的命運(yùn)，走向獨(dú)奏舞臺(tái)。但不可否認(rèn)的是，二胡獨(dú)奏風(fēng)格的形成的過程中受到戲曲聲腔的影響很多，如知名作品《河南小曲》便是結(jié)合河南豫劇中曲劇的唱腔的特點(diǎn)并結(jié)合伴奏樂器墜胡的演奏特點(diǎn)而形成的一部作品。類似于此的作品還有很多，雖然運(yùn)用了西方的作曲技巧，但是這些作品卻均結(jié)合了戲曲中托腔、跺句等手法，凸顯了較強(qiáng)的民族特點(diǎn)。[10]

2.2即興創(chuàng)作在戲曲與二胡之中的作用

即興創(chuàng)作是一個(gè)優(yōu)秀二胡演奏家所要具備的能力，在戲曲中主胡能夠根據(jù)不同的風(fēng)格來決定演唱者的音高，通常情況下主胡的演奏者要有一定的即興演奏技巧，從即興音樂的創(chuàng)作中便能夠感受到演奏者對(duì)音樂的理解和認(rèn)知。二胡的演奏同時(shí)也能夠很好的表達(dá)演奏者內(nèi)心的活動(dòng)，如果只是機(jī)械性的進(jìn)行譜面要求的音樂處理，那么發(fā)自內(nèi)心深處的音樂律動(dòng)也就會(huì)被淹沒吞噬。在戲曲藝術(shù)當(dāng)中，一般情況下每一門樂器的演奏都有其規(guī)定范式和奏章，但是同曲不同唱的情況也不少，從腔調(diào)、音高、情緒到節(jié)奏都有所不同，這就需要二胡演奏者對(duì)整個(gè)戲曲和演唱者有深刻了解和熟知，比如南方很著名的地方戲曲越劇，在越劇中胡琴的弓法和普通二胡有所不同，有些地方甚至完全相反，越劇需要根據(jù)演唱的腔調(diào)和韻味調(diào)整強(qiáng)弱拍的先后順序，一般情況下弱拍放在前面，更重要的一點(diǎn)是越劇不像北方的戲曲，它在戲曲譜子中沒有二胡的指法和弓法，二胡演奏者必須緊緊結(jié)合唱腔和情節(jié)靈活掌握，如果遇到演員唱錯(cuò)也要能夠隨機(jī)應(yīng)變的處理。這不僅要求主胡演奏者必須具備高度靈敏的思維和音樂感覺，還要充分了解每一個(gè)角色和每個(gè)演唱者的唱腔韻律特點(diǎn)及樂曲長(zhǎng)處與短處氣口的處理，還需要對(duì)越劇的各個(gè)流派的聲腔熟悉運(yùn)用等，這樣一個(gè)優(yōu)質(zhì)的戲曲節(jié)目才能夠表現(xiàn)出來，從而讓樂隊(duì)和演唱者能夠默契合作，通過它們之間相互配合才能更加準(zhǔn)確的表現(xiàn)出劇情發(fā)展的起伏，從而達(dá)到水乳交融的藝術(shù)境界。

2.3戲曲與二胡在民族與現(xiàn)代之間融合

許多傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下都面臨著現(xiàn)代化的發(fā)展與民族性的堅(jiān)守之間的矛盾，而且這樣的矛盾導(dǎo)致許多傳承者常常難以抉擇或者只兩者舍其一，適應(yīng)民族性可能會(huì)和時(shí)代脫節(jié)，堅(jiān)持著現(xiàn)代化又有不堅(jiān)守傳統(tǒng)的嫌疑，因此許多人干脆置之不理二者之間所造成的矛盾與問題。戲曲與二胡都是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，也同時(shí)面臨著“民族化”和“現(xiàn)代化”的問題。戲曲作為最具有“民族化”的藝術(shù)形式，從傳統(tǒng)曲調(diào)、音調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、聲腔化藝術(shù)上都為二胡提供了更多的創(chuàng)作空間，而多樣化的發(fā)展正是二胡多年發(fā)展的主要生命力，不論是從劉天華開始首次嘗試中西交融還是到劉文金、王建民等優(yōu)秀作曲家的完美詮釋，縱觀二胡音樂發(fā)展到現(xiàn)在的這一百多年的時(shí)間里，二胡音樂一直在追求將西方技術(shù)與中國(guó)民族文化之間的相互結(jié)合，雖然在這一百多年里側(cè)重點(diǎn)或多或少的發(fā)生了變化，但是歸根到底，二胡音樂一直處于一個(gè)與現(xiàn)代音樂碰撞、交織、融合、發(fā)展的階段。[11]想要?jiǎng)?chuàng)作出好的二胡作品，光憑借鑒西方先進(jìn)的音樂技巧是行不通的，更不是簡(jiǎn)單的拿來直接使用就可以的，而是需要作曲家深入到中國(guó)的每一寸土地上，深刻的體會(huì)和感受我們民族的特性，并加上自己的感悟與嫻熟的作曲技巧才能寫出優(yōu)美動(dòng)聽且值得傳承下去的二胡作品。雖然二胡創(chuàng)作一直在“民族化”與“現(xiàn)代化”的激烈碰撞中尋求自我發(fā)展，但只要我們牢牢抓住民族的傳統(tǒng)文化，從戲曲音樂中汲取養(yǎng)分“取其精華，去其糟粕”植根于傳統(tǒng)，再結(jié)合西方的創(chuàng)作手法就能做到民族的創(chuàng)新，而不是一味的生搬硬套西方的東西，因此只有堅(jiān)持做到“中體西用”，并在立足于本民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷注入新的血液，才能更好的讓二胡與戲曲的融合在適應(yīng)當(dāng)下發(fā)展環(huán)境的同時(shí)體現(xiàn)出中華民族的傳統(tǒng)文化，這也是我們努力讓二胡音樂在時(shí)刻永保生機(jī)的這條道路上的不懈堅(jiān)持與追求。

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注 釋

[1]張凱：中國(guó)戲曲歷史研究可以再嚴(yán)謹(jǐn)些——兼評(píng)川劇起源的歷史研究[J].四川戲劇.2015-10-26。孫伯翰：由戲曲發(fā)展史中的一些現(xiàn)象再議中國(guó)戲曲范疇之爭(zhēng)[J]名作欣賞.2015-08-01。唐文林 著：中國(guó)古代戲劇史[M]. 中國(guó)戲劇出版社.1985

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[10]郭媛.民族性與時(shí)代感的融合——王建民二胡狂想曲對(duì)民族器樂發(fā)展的啟示.當(dāng)代音樂.2018

[11]金麗雯.試析二胡技巧在戲曲伴奏中的運(yùn)用[J].戲劇之家.2016（14）

（作者介紹：蔡俊超，江南大學(xué)人文學(xué)院音樂系副教授，主要研究方向：音樂教育;王紫軒，江南大學(xué)人文學(xué)院音樂系2018級(jí)學(xué)生）