挹彼菁華助我丹青

王倩

張大千（1899—1983）可謂20世紀中國畫壇的風云人物，他有鮮明的個性特征、多彩的傳奇人生，也創造了多樣的藝術世界，更引起了褒貶不一的社會輿論。如果按照傳統文人畫家“畫品即人品”的觀點來評價他，張大千實在使人難以立下結論，但是人們又不免會被其異彩紛呈的筆墨風采吸引。與20世紀諸多中國畫家相似，張大千的繪畫從傳統而來，自言“臨川、衡陽二師所傳，石濤、漸江諸賢之作，上窺董巨，旁獵倪黃，莫不心摹手追，思通冥合”，其無論是臨摹、仿擬、“師其意”的創造，作品皆各得古人神韻。

《少陵詩意圖》是中國美術館所藏張大千1934年創作的一幅山水長卷。6米有余的長幅上表現的是傳統文人逸士臨流暢談的題材。張大千以一塊巨石開篇，將卷后的世界與世俗場景分隔開，其后山勢趨緩，溪流潺潺，水草繁茂，當觀者的視線穿越這一切，便會在一片修竹間，發現五位文人高士，他們或坐或立，對談于水岸。在其旁邊，童子也三兩成群，享受著這難得的野外時光，更有一童子獨自于遠處碼頭上垂釣。沒有煮酒烹茶、搬運文玩的勞作，童子們顯示出與其年齡相當的生活狀態。與之相比，高士們的姿態卻略顯刻意，尤其是居右的三人，呈現出與現代“擺拍”合影相近的狀態。這種情況說明，此圖雖然類屬傳統“文人雅集”題材，但其本身早已不具有實際的雅集依據，而成為一種對文人生活狀態的想象和向往。長卷作品，最重要的是對畫面中起承轉合節奏的控制?！渡倭暝娨鈭D》中，從開卷處幽深的山澗，到中部三五成組的人物、三兩一叢的竹林，再至后段疏朗平闊的湖景，伴隨畫卷的移動和風景人物的漸次退卻，觀者的心情也逐漸歸于平和，真正擺脫了世間的喧囂。

整體看來，這雖然是一件以山水為主的作品，但因其囊括了竹、荷、人物等多種題材，作品便成為畫家綜合藝術素養的體現。畫中竹林主要以水墨寫成，或疏或密，或濃或淡，姿態各異。竹林使畫面在廣度延展之外，獲得了高度上的擴張，前景叢竹搖曳的姿態更為作品賦予了一種跌宕起伏的流動性，有效地調節了畫面的節奏。值得一提的是，在繪制過程中，張大千并非純以墨筆鋪陳，而是靈活地運用花青、赭石等顏色共同構成了畫面形象。比如竹林中，墨筆紛披后，畫家會為其罩上一層淡青色，坡石處亦然，此舉在獲得生意的同時，也與赭石色的地面形成色彩上的互補。人物衣紋的行筆中，赭色的重勾還會增添其身形的立體感①。除此之外，畫家以彩墨運筆，構成坡石上的皴點，涂繪池上的荷葉。色彩的綜合運用為其作品增添了一份清雅之氣。

當然，作為主體形象的高士，則呈現為張大千筆下最為經典的寫意人物：其人面部圓潤，眉目疏闊，發髻松綰腦后，身著飄逸寬袍，姿態放松隨性。即使是畫中小童，張大千也不吝筆墨，無論是姿態、衣紋，均仔細勾描。據包力民所記，葉淺予曾經在談到張大千人物畫時說，“最早看到的大千人物畫，是1936年南京舉辦的‘張大千畫展，一幅是《三十自畫像》，一幅是《竹間高士圖》?！@兩幅畫中的人物，似乎都是石濤點景人物的擴大，而且由此形成了他畫中常出現的‘策杖高士式的看家人物形象，實際上這個看家形象正是石濤點景高士的翻版”[1]。《少陵詩意圖》中的高士形象同樣如此，其表現出與石濤作品中人物形象高度的相似性，顯示出張大千人物畫在前敦煌時期的主要面貌。

石濤，張大千藝術研究中不能忽略的先賢人物。張大千對石濤作品的臨習，不僅直接引發了20世紀中國畫界對石濤的集體熱忱②，更將其肆意的筆墨融入個人骨髓之中。《少陵詩意圖》中石濤的痕跡同樣十分突出，除了人物造型、濕筆長皴、干筆短皴與苔點的靈活運用之外，承襲自石濤筆下的那種爽利清朗的筆墨氣息，更使畫面在雄健中見靈秀，于充盈處不失疏朗，作品取得了筆墨技巧和畫面意境的完美結合。畫幅中，那種瀟灑俊逸的審美特質，是張大千對石濤山水、對傳統風格了然于胸后，綜合提煉而得的最重要的藝術氣質。

如前所述，《少陵詩意圖》創作于1934年。當時，張大千正寓居北京，借住在頤和園萬壽山聽鸝館。作品引首處有近代藏書家傅增湘題款：“少陵詩意。永吉仁兄屬?！碑嫹詈?，張大千自題款識中也同樣寫道：“永吉老兄屬。大千居士爰寫于昆明湖上聽鸝館。時甲戌秋九月也?！眱商幙铑}文字，共同說明了作品的接受者“永吉仁兄”。

作為民國最善于交際的畫家，張大千在北京期間，不僅結交了諸多文人名士、書畫名家，更以酷愛美食著稱。這位“永吉”，即白永吉，北平當時的“八大樓”之一春華樓的主人，亦是一位名廚。張大千的門生巢章甫曾在《海天樓藝話》中說：“春華樓為舊京著名酒樓，烹飪之精膾炙人口。主人白永吉，好與當世畫人游，好藝菊。每菊花開時，排日宴請故京藝人，復以交之親疏，酌為分贈。搜集名人書畫，多而且精。禮吾師張大千夫子尤厚之。嘗許以每歲作一卷，卷高二尺，長二丈。入春華樓，無室不懸千師精品。而大卷獨懸樓頭，逐歲更易，時新耳目，尤注人意。酒業之盛，遂數倍往時?？箲鸷?，郵遞不通，卷不復至，業亦漸衰，終至歇業。永吉先后得卷凡七，曰荷花，曰人物，曰墨筆山水，曰黃山松云，曰竹林逸士。而以華山云海之金碧，青城夕景之絳綠為尤善。永吉近年諸事雖皆消極，然收藏大千師畫，以長卷論，仍居南北首席?！盵2]《華山云海圖》是張大千1936年為白永吉所作的長卷，現藏于榮寶齋，其高46.6cm、寬590cm的尺寸與《少陵詩意圖》相當。巢章甫在文中提及張大千贈予白永吉的長卷共有7件，除了《華山云海圖》還有一卷《竹林逸士》，相似的尺寸和相同的題材，使我們可以推測，其所言《竹林逸士》正是《少陵詩意圖》。

我們并不能懷疑張大千和白永吉之間的真摯情誼，就像普通文人間的交往一樣，張大千會在興來之時作畫與白永吉分享。比如，中國美術館還藏有張大千1934年贈予白永吉的兩件花卉作品：《瓶荷》和《蓮蓬》。其中，《瓶荷》以矮瓶插花為題，作品凸顯出其筆下墨荷與八大山人的深厚淵源。而《蓮蓬》中旁錄的蘇軾詩文“剝盡蜂巢玉蛹長，海榴猶遜此甘香。老夫細嚼兒童笑，分得溪邊雁鶩糧”，體現出在和白永吉的文藝溝通中，美食始終是二人最直接的關聯處。但是，若以此論定二人交往是文人之間的惺惺相惜，則或顯過之。

早自明代后期，伴隨社會商品經濟的發展，文人的理想生活普遍滲透到社會的各個階層。而文人畫家和職業畫家的合流，使社會階層與繪畫風格之間的對應關系業已模糊。那些帶有文人特性的美術作品，不論是題材上，還是風格手法上，都越來越成為渴望獲得社會文化地位的商人群體追逐的目標。雅集圖、覓句圖、隱居圖等以文人生活為題材的美術作品，無疑都在其欣賞范疇之內。

巢章甫曾回憶說：“入春華樓，無室不懸千師精品。而大卷獨懸樓頭，逐歲更易，時新耳目，尤注人意?！苯沂玖藦埓笄з浻璋子兰髌返膶嶋H功能。與古人手卷多在案頭逐段展開的欣賞方式不同，白永吉不僅將作品完全打開展示，更將作品懸掛于春華樓的上層空間內，供人欣賞。此舉打破了傳統中國畫的欣賞習慣，以類似現代展覽的方式將張大千的作品陳列于公共空間，不僅使春華樓借助張大千的名聲提升了其作為文士會聚之地的名望，更使張大千獲得一個傳播個人藝術的契機—后者顯然對此并不介意，甚至甚為高興，因為個人藝術的傳播無疑才是張大千在北平活動的重要目的之一。

20世紀20年代起，張大千習古、藏古、仿古、造古，石濤、八大山人等古人一方面給予張大千豐富的文人藝術素養，另一方面也在其個人藝術身份的形成和藝術名望的積累過程中，起到了重要的推動作用。早在1924年，張大千隨張善孖初次入京，曾為結識汪慎生，仿作金農、石濤、八大、漸江的扇面相贈。張大千以超然的自信、對古的深入了解和作品中的無盡古意，來到北京這個傳統風格藝術的大本營，向同樣以傳統風格為本的京派畫家發起挑戰。無論是和陳半丁在石濤收藏上的紛爭，與徐燕孫在人物畫上的公案，還是和于非闇的合作，與溥心畬的筆會，都使張大千在20世紀30年代的北平博得了超高的關注度。與當時囿于“四王”畫風難以自拔的北京畫壇藝術風貌相比，其清新雅麗又不脫傳統內蘊的藝術風貌，獲得了北平各界的一致認可。1934年至1936年間，張大千先后在北京參加過五次聯展，舉辦了多次個人畫展。在1934年的首次個展上就有人稱“先生為保守的北平畫界，吹進了一陣新風”。1935年12月，“在北平中山公園水榭舉辦的張大千關洛紀游畫展，雖是隆冬季節，而大千以其清新畫風，再度轟動北平。水榭的東西南北四室，黑壓壓擠滿觀眾”[3]。

與琉璃廠等藝術交易場所不同，美術展覽這個伴隨西方繪畫藝術一起進入國門的美術陳列形式，是“西學東漸”潮流下涌入的文化附屬品。在新聞業、出版業的共同促進下，以公開形式展出的美術作品獲得了更為開放的社會傳播機會，將傳統少數人的審美行為，推廣至大眾舞臺，為社會各階層所共享，其所帶來的無疑是超越前代的影響力。20世紀30年代至40年代是張大千攫取藝術地位的重要階段，在新藝術傳播途徑的共同推動下，張大千聲譽日隆。不論是“南張北溥”的論調，還是徐悲鴻的“五百年來一大千”， 張大千通過對傳統的繼承和超越獲得了與溥心畬等北方名家齊名的藝術地位。北京作為張大千的重要跳板，不僅為張大千開拓個人藝術市場提供了多樣的機會，更為其拓寬個人的藝術視野創造了絕佳的條件。一個最直接的結果就是，北京寄居期間及之后，張大千的收藏視野逐漸從明清諸家上溯至隋唐宋元名跡，收藏目標的轉換正預示著張大千要向更為高邁的境界邁進。