晚明宋人題跋文的選評及其文體觀念

左楊

[關鍵詞]晚明 宋人題跋 選評狀況 文體觀念

在中國歷史上.文學及其觀念的發展常常與哲學、政治等領域的發展存在不平衡的現象。比如從明代中期開始，陽明心學的崛起是從對程朱理學的糾弊與超越開始的，但是在文學批評與文學創作領域，卻是從承接宋人傳統開始的。尤其是關于題跋文體的創作與認識，均離不開宋代文學的影響。于是，在學界首先是唐宋派倡導學習唐宋八大家的古文，遂有茅坤《唐宋八大家文鈔》的問世。至萬歷時期，小品文大為流行，蘇軾、黃庭堅便成為文人關注的對象。而題跋文由于其自由靈活的文體特征，逐漸成為明代文人青睞的對象，也就成為多種選本爭選的文體。目前，學界對于宋、明兩代小品文的關系已有關注，如吳承學在《中國古代文體形態研究》之《晚明小品》一章中曾論及宋人題跋對晚明題跋的巨大影響，郭預衡所著《中國散文史》（第五編）亦指出“蘇黃題跋，有此一體。雖屬題跋，卻似小品”，但將宋人題跋的創作實踐與明人總集編選的理性認識相結合來研究題跋文體觀念的方式還比較少見。因此，考察宋人題跋文在明代選本中的具體狀況，既有助于深入發掘宋代題跋的藝術價值，對于明代題跋文體觀念的認知亦提供了新的視角。

一、晚明宋人題跋文的選評狀況

從《文章正宗》《宋文選》《文章軌范》《古文關鍵》《宋文鑒》等宋代文章總集的選輯數量中可以看出，宋代選家對題跋文體還未展開充分關注。且宋代總集中僅有為數不多的選本將題跋單列為一體進行選輯，其他總集或未選題跋或將其歸入序體進行選輯。從成書于宋孝宗淳熙六年的總集《宋文鑒》開始，題跋這一文體才被選家單獨列為一類收入集中。在《宋文鑒》中，黃庭堅入選的題跋文數量最多，共計九篇;蘇軾的題跋文五篇，僅居人選諸家的第四位。而現存黃庭堅題跋文共六百余篇，蘇軾題跋文共七百余篇。從創作數量上來看，黃、蘇本是題跋文大家，但在當時其題跋作品還并未得到選家的足夠重視。

明代文章總集則體現出明確的題跋文體區分觀念。宋人題跋文在明代散文選本中的選評情況，則存在階段性的差異。不同時期、不同流派的選家，由于文學觀念的差異，其眼光與標準便會有出入，則其所選作家與篇目也就不盡相同。大體來看，洪武至嘉靖年間的散文總集及詩文合集中，宋代各家題跋的人選數量比較分散。多部選本之間尚未出現選輯數量突出的個案重疊現象。比如，編選于洪武年間朱檹的《文章類選》，選輯歐陽修、蘇軾、王安石、黃庭堅、辛棄疾等諸家題跋均不過一兩篇。天順年間吳訥的《文章辨體》所選歐、蘇、王、黃等人的題跋文均為十篇以內，亦無明顯的數量差異。嘉靖年間唐順之所編《文編》對于宋人題跋文僅選輯歐陽修一篇，歸有光所編《文章指南》則僅選取王安石一篇題跋文。

萬歷年間至明末清初時期，蘇軾、黃庭堅的題跋文開始為不同類型的選本所關注。一類是晚明時期較為流行的小品文選本。如萬歷年間劉士鱗等所編《刪補古今文致》，輯錄漢至明人所著散文共八十余篇，其中，宋人題跋只選人蘇軾、黃庭堅、陸游的作品各一篇，即蘇軾《書東皋子傳后》、黃庭堅《題燕郭尚父圖》、陸游《跋陳伯正所藏山谷帖》。又如崇禎年間陳天定所輯《古今小品》，選錄的題跋文中包含蘇軾的十二篇及黃庭堅的兩篇。在人選的宋人題跋中，蘇、黃二家數量居前列。另一類是晚明時期頗具代表性的詩文或散文總集。如成書于天啟年間或稍后的李賓所編《八代文鈔》，編錄先秦至明代共九十二位名家詩文。就歷代題跋文的選輯來說，此集共選唐至明三十七家、一百八十六篇題跋文。其中，宋人題跋百余篇，蘇軾、黃庭堅題跋文入選約六十篇，遠遠超過其他入選的宋人題跋數量。又如.在賀復征編選的晚明時期重要的散文選本《文章辨體匯選》中，明以前（晉、唐、宋、元）題跋共計八卷一百二十三篇。其中，宋人題跋共九十七篇。而在選人的宋人題跋中，蘇軾、黃庭堅題跋文作品的數量分別為二十七篇、二十五篇，已占宋人題跋作品總數的多半。由此可見，晚明選本中宋人題跋文占有很大的比重，在作品數量上可與明人題跋相比肩。而蘇、黃二家的作品更是此時期多部選本的重點關注對象。

晚明著名藏書家毛晉亦頗為推重蘇、黃二家題跋文。他在為東坡題跋文作品所作的題跋中有專論蘇、黃二家之語：

元祜大家，世稱蘇、黃二老。二老亦互相推重。魯直云：“東坡文字言語，歷劫贊揚，有不能盡。”東坡云：“讀魯直詩，如見魯仲連，李太白不敢復論鄙事。”略不啟爭名見妒之端，令人有不逮古人之慨。但同時品題，尤推東坡。如韓子蒼云：“東坡作文，如天花變現。初無根葉，不可揣測。”洪覺范云：“東坡蓋五祖戒禪師后身。其文俱從般若部中來。自孟軻、左丘明、太史公后，一人而已。”凡人物書畫，一經二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲。吾朝王弇州先生又云：“黃豫章遜雋。”此亦射較一鏃，奕角一著，持論得毋太苛耶？

毛晉對于蘇、黃題跋的推崇極具代表性。因為作為藏書家，毛晉既具有廣博的閱讀經驗，也擁有豐富的文類知識，更兼具廣泛的文人交游。毛晉對宋代蘇、黃作品的重視，尤其體現在以題跋為代表的“小文章”上。毛晉雖不贊同王世貞對黃庭堅較為苛刻的評述，但也表現出對東坡散文的偏愛。這在其《蘇子瞻外紀》的題跋中也曾論及：“唐宋名集之最著者，無如八大家。八大家之尤著者，無如蘇長公。”這也從側面強調了其所說的“同時品題，尤推東坡”。毛晉引韓駒、慧洪之語來闡述東坡題跋的特征。且不論毛晉對蘇軾題跋的極度推崇是否有溢美之嫌，就以上引述而言.他的確點明了蘇軾散文的幾個特征。一是自然天成，不可捉摸，即“東坡作文，如天花變現。初無根葉，不可揣測”。而這既是蘇軾題跋文的具體表現形式，也是由此而形成的美學風格。二是佛家思想對蘇軾有深刻影響，即“東坡蓋五祖戒禪師后身。其文俱從般若部中來”。因而其題跋文強調主體的靈悟，多表現出隨緣自適的心境。這既是文意的組成部分，又是表達過程中滲入作家主體的創作理念。三是長于議論、敘事。即“自孟軻、左丘明、太史公后，一人而已”。主體之意需要通過議論來進行表達，蘇軾題跋文中的議論是其達辭的具體方式。而王世貞在《書三蘇文后》中亦對蘇軾散文有所評述：“子瞻殊爽朗，其論策沾溉后人甚多。記敘之類，順流而易竟，不若歐陽之舒婉;然中多警儁語。騷賦非古，而超然玄著，所以收名甚易。”盡管王世貞此言是就蘇軾的諸種文體而展開討論，但也從側面印證了蘇軾題跋文所具備的特色。

由此可見，盡管蘇軾、黃庭堅在散文創作領域具備頗高的文學成就與價值，但蘇、黃題跋并稱的經典化建構過程.卻是在晚明的文學選輯及評述中逐漸形成的。晚明宋人題跋文的選評狀況反映出蘇、黃二家題跋并舉的經典化形態。晚明時期在這種文學觀念的影響下，蘇、黃已成為宋代題跋的代表人物。而蘇軾更幾乎成為晚明文人的最高崇拜對象。

二、晚明選本中蘇、黃題跋的文章觀念與體貌特征

宋代散文不乏佳作，題跋創作于此時更是大放光彩。歐陽修、黃庭堅、蘇軾、陸游等都是宋代題跋文大家，現存歐陽修題跋文共四百余篇，黃庭堅題跋文共六百余篇，蘇軾題跋文共七百余篇，陸游題跋文共二百余篇。歐陽修散文體現出的“六一風神”，開拓了散文在“明道”功用之外的、對于作家主體性情的表達方式。對于“風神”這一文學觀念，其文學價值的對象物是文人的主體人格、才思和情志。后來蘇、黃等元祐大家對此均有繼承和發展。雖然蘇、黃二家才性有所區別，但在對于主體情性的抒發方面有共同之處。陸游的散文創作，擴大了抒情、議論的范圍，融人了更多感念時事的內容。在數量眾多的宋人題跋中，蘇、黃題跋文能脫穎而出并為晚明選家所關注，一方面取決于兩位作家在宋代散文發展過程中的標志性意義，另一方面，則源于其作品的體貌特征及美學風格與晚明時期文學思想的高度契合。而就晚明選家多有關注的蘇、黃題跋文來講，二者的思想境界、美學風格具備一致性，但蘇軾在題跋創作中又獨具只眼。下文以晚明重要選本《八代文鈔》及《文章辨體匯選》所選輯二家題跋文為考察對象進行分析。

（一）蘇、黃題跋文思想境界與美學風格的一致性

毛晉認為，“凡人物書畫，一經二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲”，強調了他對蘇、黃二家題跋文的尊崇。蘇、黃并舉的現象說明，其題跋文創作與晚明文人標舉的文章觀念具有內在的一致性。而通過細讀文本可以發現，其核心在于蘇、黃題跋文對于作家個體意識的強調。

入選的蘇、黃二家題跋文創作強調“意在筆先”，在表達主體的文化修養、思想境界上具備相通之處。黃庭堅在《題七才子畫》中說：“眉山老書生作此《七才子人關圖》，作人物，亦各有意態。余以為趙子云之苗裔，摹寫物象漸密，而放浪閑遠則不逮也。或謂七人者皆詩人，此筆乃少丘壑耶？山谷日：一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間那可得。”蘇軾在題跋文中也強調“意在筆先”。比如，《跋趙云子畫》云：“趙云子畫筆略到而意已具，工者不能。”作畫乃至作文，講求“意在筆先”都與道、釋之“悟”相關。這些都反映出蘇、黃題跋文創作在擅長表達主體之意方面有著共通之處。

作家個體所具備的獨特的思想境界、文化修養會創建出獨特的美學風格。具體到蘇軾、黃庭堅人選的題跋文，則是在題跋文創作中著重表現平淡而富有韻味的美學風格。黃庭堅在《題摹燕郭尚父圖》中說：“凡書畫，當觀韻。”蘇軾在《書黃子思詩集后》中也說：“李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于澹泊，非余子所及也。唐末司空圖崎嶇亂兵之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”

伴隨平淡有韻味的美學風格的，是蘇、黃二家題跋文創作對“俗”的規避及對“雅”的追求。蘇軾在《書黃子思詩集后》中評司空圖“詩文高雅，猶有承平之遺風”。黃庭堅在《書繒卷后》中說：“余嘗為少年言：‘士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。或問不俗之狀。老夫曰：‘難言也。視其平居，無以異于俗人。臨大節而不奪，此不俗人也。平居終日如舍瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。”其又在《題固陵寺壁》中云：“時新雨晚晴，同登鐘閣，觀白鹽之崇崌，想少陵之風流，嘆大雅之不作，徘徊久之。”

盡管蘇、黃人選的題跋文中反映出近似的美學追求.但二者達于這種美學追求的方式卻不盡相同。蘇軾多將主體“道化自然”的“意”通過“自然之法”進行表達，從而構成自然平淡的美學意境。這種“自然之法”如《書若逵所書經后》中所言“自然勻平”的“海上沙”，以及“自然蕭散”的“空中雨”，皆是自然造化。唯有將個人與自然化為一體，才能達于自然平淡的美學意境。而黃庭堅則更偏重“師古”。比如在《跋與張載熙書卷尾》中，他認為學書、學用筆應注重“古人筆法”、重臨摹，繼而“會之于心”。這也是黃庭堅“奪胎換骨”“點鐵成金”的創作方法的具體表現。毛晉引黃庭堅《書家弟幼安作草后》之語來評價山谷題跋：“嘗見山谷云：‘家弟幼安，求草法于老夫。老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已。亦不計工拙與人之品藻譏彈，譬如木人，舞中節拍，人嘆其工。舞罷則又蕭然矣。余恍然曰：‘此數語即可以跋山谷題跋矣。”毛晉的跋語說明了黃庭堅與蘇軾在達于“無法”的自然境界方面實質上是殊途同歸的。物化于自然、師法于前人只是辭達的不同原則和途徑，最終的美學理想都是達于平淡、自然的無法境界。

（二）蘇軾題跋文獨特的體貌特征及其成因

盡管入選的蘇、黃題跋文具備殊途同歸的美學追求，“殊途”卻透射出蘇、黃二家主體之意的差異。蘇軾的才性、修養較黃庭堅更合于天機、不可捉摸，如他在《自評文》中的評價“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出……常行于所當行，常止于不可不止”。王世貞認為，“黃豫章遜雋”。雋，《說文解字》訓曰：，肥肉也。從弓，所以射隹。”雋的本義應為（鳥肉）肥美。《漢書·禮樂志》有“至武帝即位，進用英雋，議立明堂，制禮服，以興太平”句。故雋又可通“俊”，指才智出眾。用“雋”來評價蘇、黃，是從個體才性及其形成的美學意蘊兩個方面對蘇、黃散文的差異做出了概括。也就是說，晚明文人眼中的蘇軾題跋文表現出才性的突出和文章“外枯而中膏”“似淡而實美”的美學特征。而在這些方面，黃庭堅“遜”于蘇軾。

1.入選的蘇軾題跋文所體現出的自然天成、不可捉摸的美學風格與其個體的人文素養和精神世界相關。而個體的人文素養、精神世界需要才、識來支撐。作家主體之意通過妙趣橫生又短小精悍的題跋文充分展現出來，是東坡題跋的過人之處。比如，《題萬松嶺惠明院壁》一文談及品茶：

茗飲芳烈，問此新茶耶？英曰：“茶性新舊交，則香味復。”予嘗見知琴者，言琴不百年，則桐之生意不盡，緩急清濁，常與雨嚦寒暑相應。此理與茶相近，故并記之。

蘇軾通過論琴聲與氣候季節的關系，來說明茶之香貴在“復”的道理。又如《書醉翁操后》一文談及琴、泉、詩：

二水同器，有不相入。二琴同手，有不相應。今沈君信手彈琴，而與泉合。居士縱筆作詩，而與琴會。此必有真同者矣。

無論彈琴還是作詩，盡管都是文人多擁有的才能修養，但要將這些表述清晰又絕非易事。蘇軾由于才大趣高，卻能信手拈來、隨意揮灑，在不經意間便將自己的文理雅趣和盤托出。

2.此種自然天成不可捉摸的美學風格與道、釋思想相關。這既是蘇軾題跋文“意”的重要構成部分，也是蘇軾題跋文“達意”的表述方式。在《書若逵所書經后》中，蘇軾通過論字來表現對自然之道的理解：

懷楚比丘，示我若逵所書二經。經為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數無量。而此字畫，平等若一，無有高下。輕重大小，云何能一，以忘我故。若不忘我，一畫之中，已現二相，而況多畫。如海上沙，是誰蹉磨，自然勻平，無有粗細？如空中雨，是誰揮灑，自然蕭散，無有疏密？咨爾楚、逵，若能一念，了是法門，于剎那頃，轉八十藏，無有忘失，一句一偈。東坡居士，說是法已，復還其經。

每一筆字畫的平等均勻、每一次用筆的輕重適度都須“忘我”方能實現。莊子在《大宗師》中說：“仲尼蹴然曰：‘何謂坐忘？顏回曰：‘墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。仲尼曰：‘同則無好也，化則無常也。而果其賢乎！丘也請從而后也。”個體必須忘卻外在的存在，忘卻自我的存在，剝離知識、意念，達于“坐忘”境界，才能與道合一。也就是上文中“海上沙”“空中雨”所體現的自然之道。自然之道是蘇軾題跋文中多表現出的“意”的思想皈依。“海上沙”“空中雨”都是自然之物。用自然之物所體現出的“自然蕭散”來比喻字畫之理，是蘇軾題跋文創作的自然之法。自然之立意、自然之表達進而構成自然無法的美學境界。

作家個體通過“坐忘”達到“虛靜”的狀態，從而成就“心與物化”。這在《書李伯時山莊圖后》有所體現：

畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。

“神與萬物交”是“心與物化”的具體表現。當個體達到“物化”的境界，即可“不強而自記”、合于天機，但合于天機只是將自然之“道”“形于心”，仍屬于“有道而不藝”的階段。如同敏澤先生在談論“道”與“藝”的關系時說：“‘道與‘藝名為二，在真正自由的美的創造中又必然渾然一體：身與物化，并精通表現的技巧。這就是他所說的‘神與萬物交，其智與百工通。”

綜上所述，蘇軾獨特的才性、氣質、學問構建出其題跋文獨特的體貌。這些入選的題跋文中，主體之“意”既構成了“達”意的具體形式，也形成了獨特的美學風格。

三、晚明選本中蘇、黃題跋的表現方式

題跋文體在宋代的定型、成熟主要表現在三個方面。一是從體制方面來看，題跋文產生之初所依附載體的范圍在逐漸擴大。題跋文的載體既可以是書畫、金石碑帖，如歐陽修《集古錄跋尾》、董迪《廣川書跋》、蘇軾《書蒲永升畫后》，也可以是單篇詩文或詩文集，如蘇軾的《書六一居士傳后》《書黃子思詩集后》。二是從體式方面來看，宋代的題跋文創作逐漸從“就載體而論載體”的創作方式擴展至“就載體而言己論”的創作方式。也就是說，題跋文中的作家主體性情的發揮開始逐漸突出。三是從體性、體貌的方面來看，作家的才性、膽略、見識往往成為題跋文創作風貌的核心組成部分，也是決定題跋文體式變化的內在動因。從晚明人所選輯的宋代題跋文作品來看，他們顯然認識到上述屬性，并在表現內容與表現方式等方面放大了這些屬性。概括來講，這些題跋文的表現方式可從以下三個角度進行觀照。

（一）與詩歌創作中“以物起興”方式類似的表達方式

在體制方面.題跋文最為突出的特征是它從文體產生之初就依附于具體的載體。從“考古證今，釋疑訂謬”到議論抒情，無不依附于載體。題跋文的創作，總要因載體而展開。至宋代蘇、黃題跋，對于載體的議論愈發豐富，作者主體的身份愈發彰顯。詩歌中的以物起興，是作家主體與客觀景物的主、客交融。作家主體的情興來源于客觀對象物。如劉勰在《文心雕龍·物色》篇所言“情往似贈，興來如答。”“興”是主體以情觀照景物后，又由景物回贈而來的。而題跋文的創作與此類似，也是主體對于特定客觀載體的具體觀照，包括詩、文、書、畫、金石、碑帖。題跋文體的成熟過程，實質上是主體所起之“興”的成熟過程。因此，宋代題跋尤其是蘇、黃題跋文，盡管其中充斥著議論、才學、理趣，但不乏興象玲瓏、意境突出的色彩。如黃庭堅《書贈俞清老》中的“今蹙眉終日者，正為百草憂春雨耳。青山白云，江湖之水湛然，可復有不足之嘆耶”。青山白云、澄澈湖水猶如釋然之心境。又如《題陳自然畫》之“水意欲遠。鳧鴨閑暇，蘆葦風霜，中猶有能自持者”。畫境、詩境躍然紙上;動靜相宜、意境脩然。再如蘇軾《題鳳翔東院右丞畫壁》之“嘉祐癸卯上元夜，來觀王維摩詰筆。時夜已闌，殘燈耿然，畫僧踽踽欲動，恍然久之”。光、影生動，畫上僧栩栩如生。可以看出，根據不同的載體，作家所闡發的情感、行文中的意境也不盡相同。而畫跋、書跋更容易激發主體的情性，其題跋文也更易表現出情物交融、意境突出的藝術特色。當然，這與書、畫類作品本身所蘊含的藝術特性也密切相關。

（二）晚明文人選輯的這些題跋文中的“以物起興”，與宋代理學中的“格物致知”亦有相通之處

朱熹認為，“格物，是物物上窮其理;致知，是吾心無所不知”。而“理”是普遍存在的，即“上而無極、太極，下而至于一草、一木、一昆蟲之微，亦各有理”。因此，“格物”的對象也是多樣的。“格物致知”本是就儒家道德范疇來講的.后至宋代逐漸被擴展至文學創作的認知領域。這些題跋文所依附的具體載體也應屬于“格物”的對象。從形式上看，格物窮理的方式與題跋文創作時依載體而論的方式有著內在一致性。題跋文的創作首先需要就載體而“格物”“窮理”。蘇軾的題跋文尤其擅長針對題跋載體而“格物窮理”、彰顯理趣。仍以《書若逵所書經后》為例，“經為幾品，品為幾偈，偈為幾句，句為幾字，字為幾畫，其數無量。而此字畫，平等若一，無有高下”，經、品、偈、句、字、畫，層層推究，以窮其理。經過廣泛的“格物”，以求得“心”的“無所不知”。而所窮之“理”，即自然之理。因此，蘇軾題跋文常能在說理的過程中求得趣味。

（三）入選的蘇、黃題跋擅長通過議論來呈現情感

嚴羽在《滄浪詩話》中說“詩者，吟詠情性也”，反對宋詩中的“理路”“言筌”，反對以文字、才學、議論為詩。而在題跋文領域，“議論”“才學”與“吟詠情性”并不矛盾。尤其是蘇軾、黃庭堅，其就載體而議論、抒情的題跋文不勝枚舉，往往能夠在“簡勁”之語中流暢自然地展示一己之情懷。如著名的《書黃子思詩集后》，幾乎通篇都為議論之言。用層層議論表達其“發纖秾于簡古，寄至味于澹泊”的審美追求。又如《跋李伯時卜居圖》：“定國求余為寫杜子美《寄贊上人》詩，且令李伯時圖其事，蓋有歸田意也。余本田家，少有志丘壑，雖為縉紳，奉養猶農夫。然欲歸者蓋十年，勤請不已，僅乃得郡。士大夫逢時遇合，至卿相如反掌，惟歸田古今難事也。定國識之。吾若歸田，不亂鳥獸，當如陶淵明。定國若歸，豪氣不除，當如謝靈運也。”這本是一篇畫跋。除了第一句對題跋載體進行了簡要介紹以外，其余文字全部都為議論之辭。蘇軾在此篇題跋文中透露出“歸田意”，并論及“歸田”乃“古今難事”，并進一步闡明了“歸田”愿望的實質——“不亂鳥獸”。這種人與自然的融合狀態也就是“萬物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化”。的狀態。由此可見，作者往往能夠由載體進而生發出觀點、情思。這也就將“議論”“才學”與“吟詠情性”有機結合在一起，形成獨特的文體風貌。

上述表現方式反映出晚明選家的興趣所在，即他們偏愛那些說理透徹、充滿機趣，并飽含詩意的題跋作品，也就是與晚明小品文體貌相近的題跋文，由此我們也可推知晚明選家對蘇、黃題跋情有獨鐘的原因。在晚明心學流行的時代，為文重情趣是性靈派最為重要的傾向，而在寫法上又倡導自由揮灑、不拘格套。那么，充滿情趣、自由暢達的蘇、黃題跋就頗為合乎他們的旨趣，所以也就自然會進入晚明文人的視野。當然，這并不意味著完全不顧及題跋的基本文體特征。但凡題跋文，一般都需要概括所題載體的主旨內容，并對其略作評價。比如蘇軾的《書黃子思詩集后》一文，集中體現了蘇軾的詩學主張，并展示了其揮灑自如的藝術才能，這些當然都是晚明人所贊賞的，然而作者之所以由書法之見解推至對司空圖詩歌創作的評價，其實都是為了最后推出對黃子思詩作特點的說明以及對其詩歌成就的評論。作者看似漫不經心的自由揮灑里，其實包含精心的構思與行文的技巧。

四、結語

嚴羽曾著重強調詩歌應回歸到“吟詠情性”的道路上來，強調詩歌創作中“興趣”的重要性。如果說哲理化、散文化的傾向在詩歌創作領域妨礙了詩歌“吟詠情性”的功用，那么它們在題跋文創作領域則強化了主體情性的抒發。題跋創作成為宋人抒發主體性情、表現理趣的新方式。這是由題跋本身獨特的體制所決定的，即題跋文的寫作需要依附具體的載體。而針對詩文、書畫、金石碑帖尋求素材、議論抒情、闡發義理，就成為宋人施展才學、吟詠情性的理想方式。這或許也就是題跋文體雖然在形式上萌芽于晉、唐時期，但至宋代方才發展壯觀、漸趨成熟的原因。

（一）晚明宋人題跋文的選輯體現出晚明文人對才智、見識的推崇

《汲古閣書跋》中毛晉為《東坡題跋》所作題跋曰：“凡人物書畫，一經二老題跋，非雷非霆，而千載震驚，似乎莫可伯仲。”毛晉此言不僅突出了蘇、黃二家在題跋創作上的卓越成就，還表達出其個人對題跋文體的理解。一是宋代題跋載體的擴充和豐富。書、畫、詩、文、人物傳記，都已被納入文人作跋的范圍內。二是宋代題跋文體強烈的表現力。“非雷非霆，而千載震驚”不僅是對蘇、黃題跋的贊譽，還是對宋代題跋感染力的肯定。這說明毛晉對題跋文體特征的理解與明代徐師曾、吳訥相近，即“簡勁”“峭拔”。而晚明文人對題跋文體特征的共同認知實質上也是對文人才智、見識的共同推崇。王世貞認為，黃庭堅“遜雋”;毛晉認為，蘇、黃兩家題跋不分伯仲;《八代文鈔》《文章辨體匯選》《刪補古今文致》《古今小品》等選本在輯錄作品的數量上肯定了蘇、黃題跋的突出成就。實際上，這些都是圍繞著宋代題跋所表現出的文人的才智、見識而進行的評判。

（二）晚明文人對蘇、黃題跋文的偏重反映了其對“小文章”的關注。而這又與晚明小品的流行密切相關

明人徐師曾認為題跋文“專以簡勁為主”。“簡”說明題跋文一般篇幅短小，屬于“小文章”一類。題跋文的創作大多受限于載體的具體形式而短小精悍。“勁”說明題跋文往往能夠表達出作家深刻的見解、濃厚的情感以及恣肆的才性。題跋雖是“小文章”，但這種文體卻更適合文人用以抒發個體的性靈。李贄在《又與從吾》中論及此問題日：“兄于大文章殊佳，如碑記等作絕可。蘇長公片言只字，與金玉同聲，雖千古未見其比，則以其胸中絕無俗氣，下筆不作尋常語，不步人腳故耳。如大文章終未免有依仿在。”李贄在文中委婉地向焦弘表達出自己對“大文章”的不滿。他認為，“大文章”不如“片言只字”的“小文章”.因為“片言只字”更能抒發文人胸中的真性情。文人唯有將個體獨特的見識、才性表達出來，才能寫出不同尋常的作品。因此，他特別推重蘇軾的“小文章”，贊其“與金玉同聲，雖千古未見其比”。此處所言“小文章”盡管不是特指題跋作品而是更接近于小品的意義，但無疑是包括題跋文在內的。

題跋文與“大文章”不同，更適合用以抒發主體情性、展示個人修養。事實上，宋代有不少持不同文章觀的文人能夠在題跋創作中有所施展。比如，《文章辨體匯選》除了輯錄大量的蘇、黃題跋以外，還選輯了王安石、朱熹的題跋文。晚明選本對這些宋人題跋的輯錄，說明屬于“小文章”的題跋能夠廣泛地表現出宋人的才智、見識、性情、修養。對于晚明小品文的興盛與流行，蘇、黃確實起到了更為顯著的啟示作用，尤其是蘇軾的題跋文創作，更是被晚明人奉為楷模與典范。當然，蘇軾等宋人的題跋所發揮的典范作用并不僅僅限于小品一途。由于蘇、黃均精通書法繪畫，故其書畫題跋也見解精到、說理透徹.對于元明二代的書畫類題跋也有深刻而廣泛的影響力。又因為蘇軾乃是大才，題跋文創作涉及領域廣泛，藝術風格多樣，故而具備了巨大的開放性與包容性。可以說蘇軾對明人的影響是多方面的。除了李贄、公安三袁受其影響極深以外，復古派作家王世貞也多受沾溉。而在這些影響中，蘇軾的題跋文無疑發揮了比較明顯的作用。宋詩曾為復古派作家所深詬，蘇軾當然也不能例外;李贄曾對蘇軾的“大文章”頗含微詞，也并非對其全表贊同，但是對蘇軾的題跋文卻眾口一詞地均表贊許，這或許與題跋能夠滿足不同派別文人的創作需求的文體特征有關。