從《韓熙載夜宴圖》到《最后的晚餐》中色彩表現的差異

陳逸娟

摘 要：中國畫與西方油畫稱作為世界繪畫兩大體系，但由于受政治、宗教和文化等因素的影響，形成了各自不同的表現形式和審美特色。通過對《韓熙載夜宴圖》和《最后的晚餐》兩幅畫作的比較分析，以此探討中西方古典繪畫的表現形式，研究分析兩幅畫作中色彩運用的差異，這對于后期中西美術繪畫的交融與發展有著極其深遠的影響。

關鍵詞：中西方繪畫;色彩意象性;色彩表現

《韓熙載夜宴圖》是五代南唐時期畫家顧閎中的代表作品。此畫作是顧閎中奉李煜之命，悄悄混進宴會人群，細心觀察整個宴會情形，然后憑借高超的記憶和杰出的智慧創作出來的杰作。全卷構圖清晰，構思縝密，打破了時間的概念，把不同時間進行的活動畫在同一幅畫面中。這幅連環長卷每段都以轉換的屏風巧妙隔開，看起來既獨立又密切關聯，將五段“樂章”場面巧妙地自然過渡。五段畫面精密描繪了韓熙載夜宴貴客時尋歡作樂、縱情聲色的情景。整幅畫卷中令人驚嘆的還有絢麗而又清雅的設色，運用不同色彩對比，交相輝映，讓整體色彩絢麗動人，艷而不俗。

《最后的晚餐》是意大利畫家萊昂納多·達·芬奇所作，此畫以巧妙的構思，卓越的布局，嚴格的體面寫實關系被公認為是空前之作。畫家對人物驚恐、懷疑、憤怒等等神態刻畫得惟妙惟肖，對眼神、手勢、行為的表現也是精細入微。他打破了15世紀以來的清規戒律且摒棄了這種構圖方式，把叛徒猶大放在眾人之中，甚至讓他靠近耶穌就坐。以此深化主題，顯示出連耶穌最親近的人都能叛變，說明人心叵測，金錢是如何能夠腐蝕人靈魂的。

無論是用筆還是設色，《韓熙載夜宴圖》的表現技法精湛嫻熟，達到了極高的藝術水平。顧閎中在處理韓熙載的眉毛、胡須等勾染十分到位，好似從皮膚中生出一樣且有毛發的蓬松感。他對人物服飾、紋飾的刻畫嚴謹簡練，對器物的描繪又極具真實感，整體設色華麗中彰顯穩重。中國古代工筆畫中的物象不受光源和環境的影響，只追求對物體本身色彩的描繪。顧閎中畫《韓熙載夜宴圖》時多處采用了朱砂、緋紅、石綠、石青等顏色，人物的服飾用色大膽，紅綠相互穿插又有互相呼應，形成強烈的對比。侍女們的服飾、床幔、幕簾等均是大面積而整體地渲染，用重彩勾填紋飾圖案的，極其工整細致。在處理衣服關節的轉折處和衣紋褶皺，畫家都運用了極高的暈染技法，讓畫面有虛有實，幾案、床榻等深色家具用色古雅沉厚，惟妙惟肖地描繪人物和家具。又以大塊墨色間隔起到統一協調的作用。畫面中黑、白、灰分布井然有序，色與墨相呼應，使整個畫卷統一在墨色中且層次變化豐富。既體現了高華艷美的貴族生活，又反映出清新素雅的格調，色調的錯綜變幻甚至于烘托出忘情放縱與頹廢不安的反差美。

美學家狄德羅曾說過：“素描賦予人與物以形式，色彩則給他們生命。”達·芬奇認為：“畫家的心應當像一面鏡子，將自己轉化為對象的顏色，并加實攝進擺在面前所有物體的形象”。在這種觀念的支配下，繪畫開始追求視覺的真實感，色彩也要求忠于客觀物象，認知的局限性導致色彩多以“固有色”來表達。在《最后的晚餐》中畫家第一次大規模地把“明暗”作為構圖因素，畫面中所有人物都被統一攝于寧靜而神秘的光影之中。明暗關系是利用左邊墻壁上的窗子投射進來的光源形成的。所有人物在光照下顯得十分清晰，唯獨猶大的臉和身體一部分隱藏在黑暗的陰影里，這是一種象征性的暗示手法。在宗教題材的繪畫中色彩變化少且冷，只會用集中非常明亮的顏色，如深紅色、黃褐色、綠色、檸檬黃等，幾乎不會用藍色。這些顏色深淺十分均勻，幾乎沒有色調變化。到文藝復興時期，達·芬奇的繪畫則通過色彩來表現出畫面的體積感、空間感、層次感以及和諧典雅的氛圍，如在背景中的景物畫注意空氣氛圍的表現，以逆光夕照的色調渲染出“空氣透視”的效果。在他的繪畫作品中，耶穌用中明度色彩表現，這樣就把高不可攀的“神”拉回了人間，顯得親切生動。在人物服飾色彩的表現中，畫家也運用了對比色，如耶穌衣服的紅、藍色，統一中又有著強烈的對比。

色彩是一種重要的視覺元素，在繪畫語言形式中具有極強的藝術感染力，在色彩運用方面，中、西方兩種繪畫體系相互影響滲透，不斷進步發展。中國傳統繪畫中的色彩更具主觀性、裝飾性、象征性，利用不同材質的筆、墨、紙、硯，表現墨和顏料的濃淡，著重于裝飾和意象色彩的表現，反映深刻的人物精神。在繪畫發展歷史的長河中，中西方繪畫的色彩觀念雖各具特色，但都存在一定的局限性，我們只有在對中國傳統文化挖掘與繼承的同時，不斷與西方繪畫交融，豐富與拓展多元的繪畫色彩觀念。

參考文獻

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