論吳梅詞曲課程建設及其育人觀念*

鄒 青

詞曲在通行的各種中國文學史上都擁有一席之地，在很多高等學府中列為正式課程。而如果我們把目光回溯到20世紀初，京師大學堂監督劉廷琛還把藏書樓里的雜劇傳奇“看做淫詞艷曲，有傷風化，點一把火燒了”(1)劉俐娜：《顧頡剛自述》，鄭州：河南人民出版社2005年，第58頁。。曲從“有傷風化”的“剩技”(2)沈德符：《萬歷野獲編》卷二十四，上海：上海古籍出版社2012年，中冊，第526頁。，到今天作為高等文科教育的組成部分，我們自然會想起一個關鍵性事件——吳梅受北京大學校長蔡元培之邀，走上高等學府的講堂。詞曲之學，尤其是曲學正是在吳梅持續后半生的執教生涯之下從一門難以與“詩文”同日而語的小道，發展成為高等教育體系之下的專門之學。可以說，吳梅在詞曲學走進中文學科的過程中，具有無可替代的關鍵性意義。

正如當前大多數詞曲研究者一樣，吳梅是有“學者”和“教師”雙重身份的。從學者的角度而論，吳梅堪稱承前啟后的一代詞曲學研究大家；從教師的角度而言，吳梅所確立的教學內容與方法是傳統詞曲學在現代高等教育體系中生根發芽的關鍵環節。由此，我們在“學術史”的視角下關注吳梅詞曲學研究歷程的同時，還應在“教育史”的脈絡中對其詞曲學教學與課程建設的成就和理念加以回顧；我們在研究吳梅詞曲學論著的同時，還應該對大多數論著的“講義”性質加以關注。講義與著述、課程與學科之間具有緊密的聯系，這亦是中國現代高等教育體系初創階段最為普遍的學科發育規律。

關于吳梅的生平、著述與學術成就，學界已有豐富而成熟的研究成果。如王衛民《吳梅評傳》(3)王衛民：《吳梅評傳》，北京：社會科學文獻出版社1995年；王衛民：《吳梅評傳》，石家莊：河北教育出版社2002年；王衛民：《曲學大成 后世師表——吳梅評傳》，上海：上海古籍出版社2010年。、鄧喬彬《吳梅研究》(4)鄧喬彬：《吳梅研究》，上海：華東師范大學出版社1990年。、苗懷明《吳梅評傳》(5)苗懷明：《吳梅評傳》，南京：南京大學出版社2012年。等都涉及了吳梅的任教經歷。陳平原《不該被遺忘的“文學史”：關于法蘭西學院漢學研究所藏吳梅〈中國文學史〉》(6)陳平原：《不該被遺忘的“文學史”：關于法蘭西學院漢學研究所藏吳梅〈中國文學史〉》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)2005年1期。、吳新雷《吳梅〈詞馀選〉探考》(7)吳新雷：《吳梅〈詞馀選〉探考》，《東南大學學報》(哲學社會科學版)2010年6期。則是對吳梅北大任教時期講義的重大發現。然而，關注吳梅整個執教生涯中課程建設與講義編纂情況的論著尚未出現。因此，本文將在“教育史”和“學術史”的雙重維度之下，全面考述吳梅所授課程及其講義，并在此基礎上論述吳梅的育人觀念。

一、吳梅詞曲課程與講義

(一)嘗試期：北京大學任教時期(1917-1922)

吳梅早年致力于舉業，廢科舉后曾在東吳大學擔任黃人的助教，幫助其編寫《中國文學史》(8)苗懷明：《吳梅評傳》，第18頁。，但尚未獨立承擔詞曲學課程。1917年9月，吳梅應校長蔡元培之聘登上北京大學講臺，詞曲由興趣變為了職業。吳梅除了在文科研究所國文門擔任“文學史”和“曲”兩門的指導教授(9)陳平原：《不該被遺忘的“文學史”：關于法蘭西學院漢學研究所藏吳梅〈中國文學史〉》。，以及在“北京大學音樂研究會”中擔任導師(10)詳見鄒青《民國時期校園昆曲傳習活動的開展》，《文藝研究》2016年1期。之外，主要教學任務就是在國文系講授詞曲和文學史。其中，“中國文學史”每周兩節課，其油印本講義《中國文學史(自唐迄清)》經陳平原教授發現并出版(11)陳平原輯：《早期北大文學史講義三種》，北京：北京大學出版社2005年。。“詞曲”是吳梅擔任的主要課程，每周有十節課之多。(12)陳平原：《不該被遺忘的“文學史”：關于法蘭西學院漢學研究所藏吳梅〈中國文學史〉》。可以通過北大出版部印刷的講義一窺其教學內容：

1. 《詞馀講義》：1919年(13)金鑫：《民國大學中文學科講義研究》，北京：北京大學出版社2016年，第252頁。北京大學出版部印，1935年商務印書館以《曲學通論》為題出版

2. 《詞馀選》：1919年-1920年左右印發，北京大學出版部印(14)吳新雷：《吳梅〈詞馀選〉探考》。

3.《詞源》：1918年北京大學出版部印，到1925年3月為止已刊印三次(15)苗懷明：《吳梅評傳》，第127頁。

4．《古今名劇選》(未完成)：1921-1922年北京大學出版部印

5.《南詞雅》：“選傳奇百種”“實未成書”，經修改后以“曲選”為名于1930年于商務印書館出版(16)吳梅：《曲選》，上海：商務印書館1930年，序第1頁。

6. 《曲品附傳奇品》：1918年北京大學出版部印，上卷為吳梅校(17)苗懷明：《吳梅評傳》，第127頁。

吳梅初登北大講堂，課程設置是比較隨意的，從名稱來看：“詞曲”的范圍寬廣，無論是詞或曲之體制、作品、歷史都可容納其中，顯示了吳梅初登講臺講授詞曲的“嘗試感”。從授課時間來看，“詞曲”每周有十節課之多，這也“逼迫”著吳梅準備豐富的教學內容。故在講義方面，既有《詞馀講義》等概論性質的講義，也有《詞馀選》等作品選讀，還有《詞源》和《曲品》等經過校勘的詞曲學名著。可見，吳梅已經初步建立起“通論+作品選”的教學模式。

吳梅北京大學任教時期最為成熟的講義首推《詞馀講義》。考慮其原因：一是有《顧曲麈談》為寫作基礎，另一方面“伯樂”蔡元培看中的正是吳梅曲學方面的成就，甚至有因《顧曲麈談》而欣賞吳梅才學之說(18)陳舜年曾說：“當時北京大學校長蔡元培，在舊書肆中，購得《顧曲麈談》一書，閱覽之后，頗為贊賞，時值陳獨秀主持北大文科，特出面禮聘至北大。”王衛民：《曲學大成，后世師表——吳梅評傳》，第184頁。。至于吳梅為何刊印《詞源》為教材？除了認可其研究價值之外，還有添補未及編寫講義之不足的意思。曲已有《詞馀講義》為綱領和引導，故《曲學通論》雖以王驥德《曲律》為本，但不必印成講義，而選擇呂天成《曲品》作為參考書目。《詞學通論》此時未及完成，故選擇與吳梅的教學旨趣非常契合的張炎《詞源》作為講義，這將在吳梅東南大學任教初期的記錄中得到印證。

(二)拓展期：東南大學、中山大學任教時期(1922-1927)

1922年，吳梅南下東南大學任教，被聘為“詞曲國文教授”(19)《國立東南大學一覽·教職員一覽》，1923年，內部資料，第5頁。。《國立東南大學一覽·文理科學程詳表》(1923)記載了他的開課情況：

1.詞選：每周講授或討論時數三、教學年限一、學分數三，講授唐宋名家詞

2.曲選：每周講授或討論時數三、教學年限一、學分數三，講授元明以來南北曲

3. 詞學通論：每周講授或討論時數三、教學年限一、學分數三，講授詞學律呂、音調、拍眼、制曲、句法、意趣、用事、詠物、節序、賦情、合曲(應為“令曲”之誤)

4. 詞史：每周講授或討論時數二、教學年限一、學分數二，講授隋唐北宋以來諸名家詞之流變

5. 曲劇史：每周講授或討論時數二、教學年限一、學分數二，講授宋元以來南北樂曲雜劇之流變

6.唐五代詞、北宋人詞、南宋人詞、宋元以來名曲：研究科目，學分臨時酌定

由此可見，吳梅在北京大學時期“通論+作品選”的教學模式已經發展為“通論(詞學通論)+史(詞史、曲劇史)+作品選(詞選、曲選)”。其中，“詞史”“曲劇史”兩門課非常令人矚目，雖然學分不及作品選和通論，但已經意味著“流變”成為了吳梅詞曲教學的一個新的關注點。此前吳梅雖然做過黃人《中國文學史》課程的助教，也在北大開設過《中國文學史》，但那更近似于宏觀上的“教學任務”，不在吳梅深耕的詞曲領域之內，彼時詞曲的講授方式更像是傳統詞話、曲話、詞論、曲論在課堂內的移植。

伴隨著任教時間的增長，吳梅自然深受中文學科整體發展方向的影響。陳平原曾總結：自20世紀初始“中國人便開始以‘文學史’的編撰與講授作為文學教育的中心。”(20)陳平原：《〈作為學科的文學史〉增訂版序》，《文藝爭鳴》2016年第4期。吳梅就是在這樣的風潮之下，在自己最為熟悉的詞曲領域，正式融入了“文學史”的大潮，也是吳梅作為一名傳統意義的“曲家”融入現代意義大學教育的表現。

至于詞史、曲劇史這兩門課的講義，1926年吳梅在大東出版社出版《中國戲曲概論》，因其體例類似講義，故常被誤認為吳梅在東南大學開設過“戲曲概論”一類的課程(21)金鑫：《民國大學中文學科講義研究》，第268頁。，它實際上是“曲劇史”一課的講義：首先，東南大學并沒有開設“戲曲概論”，但“曲劇史”一課綱要“宋元以來南北樂曲雜劇之流變”與《中國戲曲概論》的內容非常符合。其次，“概論”體一般以文體本身要素為編排方式，雖也涉及歷代作家作品，但整體編排上一般不會全以“史”為線索，《中國戲曲概論》則全以“史”為框架，先列朝代，再分文體；其三，《中國戲曲概論》名為“戲曲”，卻對元明清散曲論述甚詳，與“曲劇史”既包括“曲”也包括“劇”的情況符合。(22)王文濡序中說“繼而詢君近作，出示《曲學概論》一編”，“曲學概論”很可能是王文濡或吳梅自己對這本與“曲”有關的概論性質講義的代稱。王文濡：《中國戲曲概論》序，吳梅：《中國戲曲概論》，長沙：岳麓書社2009年，第1-2頁。而“詞史”目前沒有發現單行本講義，倒是后來印行的《詞學通論》六至九章論及唐五代、兩宋、金元、明清詞之流變，疑以“詞史”授課內容為底本。

東南大學“詞學通論”課綱要(1923)就是把張炎《詞源》卷上“五音相生、陽律陰呂合聲圖”等合并為“詞學律呂”，并完全借用《詞源》卷下“音譜、拍眼、制曲、句法、字面、虛字、清空、意趣、用事、詠物、節序、賦情、離情、令曲……”之框架，只稍作同類項合并。再次印證了吳梅在北京大學任教時期是以張炎《詞源》為臨時教材的，這種做法在東南大學任教初期得以延續。另外，筆者收藏了一部未見于著錄的油印版《詞學通論》，未標明印刷時間。將油印講義、1927年中山大學排印本、1932年商務印書館本《詞學通論》三者比對：油印講義本緒論章末有“真文、庚亭、侵尋三韻不可不嚴，宋人詞中盡有混合不分者，此是宋人之弊，萬不可從”一句論及詞韻，與前文內容沒有關聯。這一句在中山大學講義本和商務印書館本中都刪去了，可見油印講義本是1927年之前，也就是吳梅任教東南大學時期的初稿。因此，吳梅應當是在東南大學任教初期使用《詞源》，并陸續編纂《詞學通論》，編成后即使用自編講義。

關于“詞選”和“曲選”兩門課程的講義，《詞選》有明確標屬“東南大學”的講義本；而曲選課講義即《百嘉室曲選》(23)吳新雷：《吳梅遺稿〈霜崖曲話〉的發現及探究》，中國戲劇家協會江蘇分會編《新時期江蘇戲劇論文集》，內部印刷，1990年，第202頁。，1930年改名“曲選”由商務印書館出版，吳梅在序中說：“洎來南雍，與諸生講習此藝，因刪薙舊稿，錄成此編”(24)吳梅：《曲選》，序第1頁。，可見是非常明確為授課而編纂的。是選只收南戲傳奇，從吳梅編纂曲選的整個歷程來看：北大時期的《詞馀選》專收散曲，《古今名劇選》專收雜劇；吳梅南下后繼未完成的《南詞雅》編纂一部專收戲文傳奇的曲選是順理成章的。在《國立東南大學一覽》中，“曲選”課綱要為“講授元明以來南北曲”，既沒有強調僅有南曲，也沒有強調只有戲曲，所以《百嘉室曲選》很有可能不是曲選課的全部內容。

筆者藏東南大學講義本《詞學通論》

中山大學出版部印《曲選》

吳梅在中山大學任教時間不長，但講義卻頗值得注意：吳梅在中山大學出版部印行講義《詞學通論》和《曲選》，其中《詞學通論》(25)吳梅：《詞學通論》，國立第一中山大學出版部1927年。由中山大學出版部和廣州各大書坊聯合發售，使這部講義首次兼具了著作性質面向社會出版；《曲選》(26)吳梅：《曲選》，國立第一中山大學出版部1927年。則分北曲和南曲收錄散曲，不僅不同于北大時期的《古今名劇選》和東南大學時期的《百嘉室曲選》，與同為散曲選的北大《詞馀選》亦有很大差異，排版也極為精細，斷句、正襯標識清晰。可以看到，吳梅是在不斷調整和豐富教學內容的。

(三)成熟期：中央大學、金陵大學任教時期(1928-1937)

吳梅在中央大學任教時間最久，課程體系最完整，教學理念也更為明晰，可以視為吳梅在“教學”方面的全面成熟期。

吳梅在東南大學增設的詞史和曲史課，在中央大學時期已不再繼續開設，但這并不是意味著吳梅否認了“史”的重要性。查《國立中央大學文學院中國文學系課程一覽》(1932)(27)《國立中央大學文學院中國文學系課程一覽》(1932年度上學期)，《國立中央大學日刊》1932年10月7日，第19頁。，中國文學系有“詞曲史”一門課，由王易擔任。王易代表作《詞曲史》(28)王易《詞曲史》，1931年初版，1932年神州國光社再版，1948年中國文化服務社再版。初為心遠大學講義(29)“南昌王子簡庵，十年來倚聲摯友也。去年教授心遠大學，撰《詞曲史》一編，用作教程。”《中國詞曲史》周岸登序，王易《中國詞曲史》，中國文化服務社1948年，第4頁。，1931年出版時王易已到中央大學任教(30)“1926年秋，王易進入東南大學(1928年更名中央大學)，任教七年”，鄭克強總主編《贛文化通典·詩詞卷》，南昌：江西人民出版社 2013年，第482頁。《國立東南大學一覽》為1923年所編，此時王易尚未到東南大學，故東南大學詞史、曲史課程，仍應為吳梅教授。。正因王易承擔了詞曲史課程，故吳梅不再講授。

表1 吳梅中央大學開課及講義情況一覽表(31)王衛民編校：《吳梅全集》，石家莊：河北教育出版社2002年，第253-254頁、344-345頁、609頁、779頁。(32)中央大學文學院編輯，秘書處編纂組纂校：《國立中央大學一覽·文學院概況》，南京：中央大學教務處出版組1930年，“課程及課程說明”第3-20頁。(33)《國立中央大學文學院選課指導書》，南京：國立中央大學出版組印，1935年。

值得特別注意的是，吳梅特意增設以“曲學通論”為先修課程的“曲律”課，在“詞學通論”“曲學通論”都為兩學分的情況下，“曲律”課居然有四學分之多(34)中央大學文學院編輯，秘書處編纂組纂校：《國立中央大學一覽·文學院概況》，“課程及課程說明”第7頁。。《中央大學文學院中國文學系課程一覽》(1932)有“南北詞簡譜(南詞)”，與“曲律”為同一門課，《南北詞簡譜》就是這門課的講義，這也在中央大學排印本講義《南北詞簡譜》署“曲律”中得以印證。(35)據中國昆曲博物館浦海涅老師指點，此本題署“曲律”“長洲吳梅述”，注明“國立中央大學”“東南印刷公司代印”。此外，《中央大學文學院中國文學系課程一覽》(1932)中“專家詞(夢窗)”，與《中央大學一覽》(1930)“清真詞”，以及《文學院中國文學系選課指導書》(1935)“專家詞”也是同一門課。無論是“曲律”課的新設，還是“專家詞”詞家的選擇，都可以看出吳梅日益明晰的教學旨趣，后文將有詳細論述。

吳梅在金陵大學一直為兼課教師，一說始于1928年，(36)張憲文：《金陵大學史》，南京：南京大學出版社2002年，第132頁。一說“1933年才得以落實”(37)苗懷明：《吳梅評傳》，第175-176頁。。兩說并不矛盾，其過程確實比較波折，但至少可追溯至1928年。查1928年《金陵大學文理科概況》，可以看到吳梅上世紀三十年代在金陵大學開設的課程都已在列(38)其中《吳梅日記》有“金元散曲”(1933)，《金陵大學文理科概況》(1928)列有“金元戲曲”，課程綱要為“講授金元以來南北曲劇”；《私立金陵大學一覽》(1933)則列為“金元戲曲選”，內容為“選授金元以來雜劇散曲諸名作，并指示其審音制曲諸法”，可見這一門課既包括曲、也包括劇；加之吳梅在日記中常有以部分授課內容代替課程名稱的做法，故“金元散曲”應該是“金元戲曲”課中的散曲部分。因此吳梅上世紀三十年代金陵大學所授課程，1928年已然在列。。在《吳梅日記》中提及的詞選(1936)、金元散曲(1933)、曲學概論(1933)(39)王衛民編校：《吳梅全集·日記卷》，第344、779頁。幾門課程，也都可以從《金陵大學文理科概況》《私立金陵大學一覽》中得到印證。

表2 吳梅金陵大學開課情況一覽表

尤其珍貴者，是《私立金陵大學文學院概況》中對吳梅1934-1935年度國學研究班授課情況的記載。是時，國學研究班授課導師有胡小石、劉國鈞、劉繼宣、胡俊、吳梅。吳梅所授課為樂章詞釋、清真詞釋、二窗詞釋、南詞校律、北詞校律、散曲研究、度曲述要、訂譜述要，均為三學分，每周上課三小時(40)私立金陵大學文學院院長室編：《金陵大學文學院概況·學程綱要》1936-1937年第四號，李森主編：《民國時期高等教育史料三編》，北京：國家出版社2017年，第18冊，第330-331頁。。可以看到，研究生課程是“高階作品選+高階曲律+唱曲理論+訂譜理論”，能看到吳梅針對詞曲學研究生的培養需要，排除了“通論”與史，增加了“唱曲”與“訂譜”理論的專門研習，又提升了作品選讀的難度與層次，是吳梅“教學成熟期”在研究生培養方面的自覺設計。

通觀吳梅的教學生涯，詞曲通論類和作品選類課程最先開設，其后伴隨其“史”的意識逐漸明晰開設詞史和曲史課程，又開設曲律課以彰顯其治學理念。大學階段的“論、選、律、史”和研究生階段的“選、律、唱論、譜論”共同構成了吳梅詞曲學授受的基本框架。

二、課程與講義反映出的育人觀念

考察百年前吳梅詞曲課程及其講義情況，不僅為了還原一位詞曲研究宗師的人生軌跡，更重要的還是透過繁雜的課程與講義名目，提煉吳梅一以貫之的教學和育人觀念，去體貼一位詞曲教育家所建構的詞曲學傳承理路。

(一)詞曲同質、戲曲散曲一體的基礎觀念

在學科、方向劃分愈來愈細致的學術背景下，我們已經習慣了詞與曲的研究分屬不同門類；或是“劇曲”歸為戲劇，而“散曲”類于詩歌。然而從文體本身考察，詩、詞、曲同屬中國古典韻文，都是建立在漢字聲韻基礎上進而形成規范的一類文體，延續著“一代之文，每與一代之樂相表里”(41)吳梅：《中國戲曲概論》，上海：上海古籍出版社2000年，第151頁。的文學傳統。其中，詞與曲的關系更為緊密，界限也更為模糊；至于散曲與戲曲(劇曲)，二者關系更似絕句與律詩，體制雖有異，本質卻同一，更是無法分而論之，故《南音三籟》《吳歈萃雅》等曲選兼收散曲和劇曲；《南曲九宮正始》也在散曲與劇曲中信手拈來作為樣本。同時作為詞學和曲學教授的吳梅，正是以此為知識背景來處理詞與曲、戲曲與散曲之關系的。

吳梅北大任教時期“詞曲”同屬一門課程，他在《仲秋入都別海上同人》詩注中自謂北大“征余授古樂曲”(42)吳梅：《仲秋入都別海上同人》，詩注“時洪憲已罷，廢國學，征余授古樂曲。” 王衛民編校：《吳梅全集·作品卷》，第27頁。，其所指正是“詞曲”課，可見他是以類似“樂府”的概念將它們視為一體的，其本質是視兩者同為可以配合歌唱的韻文。吳梅南下之后，在高等教育學科分類日趨精細的浪潮下，詞曲課程漸漸分而設之，但依然可以看到“詞”與“曲”教學內容的相似性：在“樂”的層面講授律呂、拍眼；在“文”的層面講授句法、用韻。直至吳梅金陵大學兼課時期，還專門開設“詞曲概論”一課，“講授詩歌體制及聲律諸原則及歷代詞曲之源流與派別”(43)《金陵大學文理科概況》，內部資料，1928年。，其中的“詩歌體制及聲律諸原則”當然就是“韻文”“樂府”觀念下詞與曲的共通原則。可見，在吳梅教學觀念里，詞學與曲學是不可、也無需設置壁壘的。龍榆生也曾說過：“吳先生總勸我學唱昆曲，他說詞曲原來是相通的，研究詞學的人，最好學會了幾支曲子，自然別有受用”(44)龍沐勛：《即吳瞿安先生》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，石家莊：河北教育出版社2002年，第78頁。。

至于戲曲與散曲的關系，吳梅更是認為二者沒有區分的必要。在“曲論”類課程中，講義《曲學通論》主要論述戲曲散曲的共同原則；在“曲史”類課程中，東南大學“曲劇史”課程就是把散曲與劇曲融為一爐來講授；在“曲律”類課程下，《南北詞簡譜》與明清格律曲譜一樣兼采散曲、戲曲，所謂“曲律”當然既是散曲之律，也是劇曲之律。只有到金陵大學國學研究班中才專門開設“散曲研究”一門課，但這也并不妨礙“南詞校律”和“北詞校律”通講劇曲、散曲(45)《金陵大學文學院概況·學程綱要》1936-1937年第四號，58-59頁。。

尤其值得關注的是“曲選”類課程，從各種作為講義的《曲選》來看，吳梅確實有意識地將散曲與劇曲分而選之：如北大《古今名劇選》為雜劇選，《詞馀選》為散曲選；東南大學《百嘉室曲選》專收南戲傳奇；中山大學《曲選》收錄散曲。但是，這種分類有如講詩要別古體、近體，講近體詩要分絕句、律詩一樣，是同一類事物的不同體式。因此，從吳梅所有“曲選”課的綱要來看，北大時期既有散曲選講義，也有劇曲選講義；東南大學“曲選”課綱要為講授“元明以來南北曲”(46)《國立東南大學一覽·文理科學程詳表》，1923年，內部資料，第4頁。；最值得注意的是金陵大學“金元戲曲選”課，名曰“戲曲”，卻在課綱中明確標注“選授金元以來雜劇、散曲諸名作”(47)金陵大學秘書處編：《私立金陵大學一覽》，第168頁。，可見這“戲曲”是“戲和曲”之意。由以上可見，吳梅確實認為區分劇曲、散曲，乃至區分雜劇、傳奇更方便教學，能夠更好地理解“曲”這樣一種文體，但這絕不意味著可以改變它們本質的同一性。

學生表現是教學成果的直觀體現。在治學旨趣和學術成就上，吳梅的一眾弟子通常在詞或曲中的某一領域表現奪目。但即使如此，詞曲一體、戲曲散曲一體的基本觀念卻得到了傳承：任半塘既是散曲學術史上的重量級學者，又在“唐戲弄”研究上獨樹一幟；錢南揚在武漢大學兼授詞曲之學，其講義既有《詞學概論》，也有《曲學通論》；盧前雖然極力倡導散曲應成專門之學，但其理論基礎是“十二科和十五體，同根枝葉各西東”(48)盧前：《論曲絕句》，《盧前曲學四種》，北京：中華書局2006年，第242頁。，其自身也是兼治戲曲與散曲之杰出代表；王季思不僅有《西廂五劇注》《元雜劇選》，還有《元散曲選》；唐圭璋是詞學家，但同時著有《元人小令格律》；汪經昌《曲學例釋》兼論散曲與戲曲……可見，雖然從學術史的角度而言，學科與研究方向愈來愈細的趨勢在所難免，但是吳梅詞曲同質、戲曲散曲一體的治學觀念已經伴隨著其教學實踐深入門人血液。

(二)以“作法”(非“寫作”)為核心的教學內容

中國古典文論歷來重視“作法”，劉勰《文心雕龍》、嚴羽《滄浪詩話》、張炎《詞源》、王驥德《曲律》等經典詩論、文論、詞論、曲論，莫不有大段章節專述作法。吳梅作為一名由傳統文人轉型而成的大學教授，在《曲學通論》《詞學通論》課程中特重音律、句法、用韻、結構，是順理成章的。

但是，如有當前在高校講授或聽講詞曲的經驗，就可以非常輕易地發現一些有趣的現象：作為作品選讀類課程，“清真詞”顧名思義為對周邦彥詞之文學成就的梳理，但吳梅中央大學“清真詞”課的綱要卻是“逐篇講授詞中定律不可移易處，隨時指出，庶幾得所準則”，可見吳梅是“借用”周邦彥詞來講“詞律”；目前可考的吳梅“專家詞”課正式開設過“清真詞”(周邦彥)和“夢窗詞”(吳文英)；研究班開設過“樂章詞”(柳永)和“草窗詞”(周密)，從教學內容的選擇來看，他尤重已充分律化的文人詞、在字句安排上更見功力的慢詞，旨歸依然在于“詞律”與“作法”。同樣，“唐宋詞選”課“專錄唐宋名篇，擇要講授并詳示其作法”，“曲選”課綱要為“選錄元明后名著，詳為講授并指示其審音制曲諸法”(49)中央大學文學院編輯，秘書處編纂組纂校：《國立中央大學一覽》，課程及課程說明第17頁。。可見無論是詞選還是曲選，了解作家作品本身不是教學的最終目標，通過選定作品，深入理解“作法”才是根本目的。可以說，吳梅是把詞選、曲選課當成詞律、曲律課來上的。

從近二十年吳梅詞曲學講義的出版情況來看，《詞學通論》《中國戲曲概論》所出單行本數量最豐，而《南北詞簡譜》卻只見于《吳梅全集》和近些年出版的《中國戲曲藝術大系》。吳梅臨終前曾致信弟子盧前，“《顧曲麈談》《中國戲曲史》《遼金元文學史》，則皆坊間出版，聽其自生自滅可也，唯《南北詞簡譜》十卷為治曲者必需之書，此則必待付刻。”(50)盧前：《奢摩他室逸話》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第10頁。可見吳梅最為珍視的成果正是這部《南北詞簡譜》——也就是吳梅“曲律”課的講義。吳梅在中央大學專門開設“曲律”課，不是一時興起，而是其在十年教學經驗基礎上，非常自覺地將“曲律”提煉成一門單獨的課程。這門課的綱要為“專論曲律為審音制曲之標準”，可見吳梅對待曲律的態度：澄清曲律并不是為了理解曲學發展的歷史，而是直論“作法”之根本——“標準”。這樣一門課在中央大學所設課程中顯得非常特殊：中央大學中國文學系課程目的為“1.以文學(疑為“文字”之誤)聲韻訓詁為研究一切國學之根柢。2.欣賞高等文學之能力。3.閱讀古書之能力”(51)《國立中央大學一覽·文學院概況》課程及課程說明,1930年，第1頁。，可見培養學生在小學基礎上“閱讀”與“欣賞”的能力是國文系的主要任務。如《南北詞簡譜》般逐個曲牌辨析平仄、正襯，雖不能說與國文學系課程目的背道而馳，但如此深入一個文體內部，在《國立中央大學一覽》所列文學院開設課程中也是絕無僅有的。

值得特別需要辨析的是，“作法”與“寫作”本身之間的關系。吳梅非常重視寫作實踐，他在醉后常說:“一個人文學的理論無論談得如何天花亂墜,我不會相信,他如能當場寫一篇出來,我便佩服了。”(52)萬云駿：《悼瞿安師》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第50頁。吳梅不僅自身有著豐富的詩、詞、曲創作經驗，也倡導學生填詞作曲，他曾說過：“余及門中，唐生圭章之詞，盧生冀野之曲，王氏駕吾之文，皆可傳世行后，得此亦足以自豪矣”(53)王衛民編校：《吳梅全集·日記卷》，第667頁。。王季思曾在《憶潛社》中非常生動地記載了吳梅帶領學生填詞作曲的場景：

我才是東南大學一年級生、選讀了吳瞿安先生的詞選課。先生以同學們多數不會填詞，為增加我們的練習機會和寫作興趣起見，在某一個星期日的下午，找我們到他的寓所去……隨出一個題目，叫大家試作……有的同學更主張組織個詞社。先生答應了，定名為潛社……那時先生擔任的課程……凡是選讀的同學，都可入社，要填詞，要作曲都可以。(54)王季思：《憶潛社》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第72-73頁。

在這一段記述中可以看到：其一，吳梅是把“寫作”這一環節特意放到課后進行的；其二，從“同學們多數不會填詞”來看，吳梅課上雖講授“作法”，卻不以“學會填詞作曲”為必備技能，但仍在課余時間不遺余力地促進學生的寫作實踐。由此可見，吳梅所重視的“作法”并不等于“寫作”，他的目標并不是在課堂上培養詞曲之創作者，而是對“作法”了然于胸的研究者。在吳梅弟子中，唐圭璋、盧前、王季思諸先生都以詞曲研究為主，但又在詩詞曲創作上各有天地，這也不能不說是吳梅給門人的饋贈。

(三)以唱曲促進理論學習的教學方法

吳梅填詞、打譜、唱曲、理論兼善，作為一名國文系教授，善譜能唱，常為學界所樂道。在吳梅正式成為大學教師之前，就秉持著“欲明曲理，須先唱曲”(55)吳梅：《顧曲麈談》序，王衛民編校：《吳梅全集·理論卷》上，第3頁。的治學理念。那么在教學層面，他又如何踐行其理念呢？

在“樂”的層面，有“造譜”“唱曲”兩個重要環節，吳梅是分而待之的。首先，在“造譜”方面：吳梅在初登大學講臺之時，是對“作法”與“造譜”都非常重視的。他在講義《曲學通論》中說：

自遜清咸同以來，歌者不知律，文人不知音，作家不知譜……亟欲薈萃眾說，別寫一書……付諸手民，大抵作詞規范，粗具本末，而循聲造譜，仍未疏論，蓋口耳之間，筆不能達也。(56)吳梅：《曲學通論》序，王衛民編校：《吳梅全集·理論卷》上，第161頁。

可知“作詞規范”與“循聲造譜”之法都是授課的主要內容，只不過“講義”可以比較清晰地概括“作法”，但是“造譜之法”只能口傳心授。可見吳梅登上北京大學講臺后，就把“作法”(不等于“寫作”)與“造譜之法”(也不等于“歌唱”)定為詞曲學授受的核心內容。伴隨著吳梅教學經驗的積累和對國文學科整體要求的適應，吳梅在“造譜之法”上有所讓步，只在金陵大學國學研究班中還開設“訂譜述要”闡釋其“規律”(57)《金陵大學文學院概況·學程綱要》1936-1937年第四號，第59頁。，而在大學課程中日益把更符合中文學科教學旨趣的“作法”突出出來，上文已專門論述。

其次，在“唱曲”方面，吳梅在金陵大學國學研究班開設了“度曲述要”，其綱要為“當世度曲，率多逞肌，擬就通行諸套，分析陰陽口法，追葉懷庭、馮云章之遺，為聲家之正的。”(58)《金陵大學文學院概況·學程綱要》1936-1937年第四號，第59頁。可見吳梅認為“度曲”是走向曲學研究的重要環節，也可以看到“逞肌”式的“唱”并不是吳梅授曲的目的，背后的“陰陽口法”、字聲與旋律的配合原理才是教學目的，依然可以看到“唱曲”是為“治曲”服務的。

除了為研究生專門開設度曲課外，作為“欲明曲理，須先唱曲”(59)吳梅：《顧曲麈談》序，王衛民編校：《吳梅全集·理論卷》上，第3頁。這一治學理念的延伸，吳梅一直以課堂示范唱曲為各種相關課程的教學方法，在吳梅的課堂上，笛聲、曲聲從未絕響。

先生運用直觀教具進行教學，公然攜笛到課堂上說明曲律，說明今傳的十七宮調分隸于笛色的七調之中。(60)唐圭璋：《回憶吳瞿安先生》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第85頁。

謂先生之上教室也……間出馬致遠、關漢卿雜劇，曼聲謳唱之，聽者為神往。(61)鄭逸梅：《霜崖先生別傳》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第12頁。

在課堂之外，吳梅亦為學生勉力授曲。其形式主要有二：其一，在學校曲社中授曲，如上文提及的“北京大學音樂研究會”，以及吳梅在光華大學兼課期間與童斐共同擔任指導老師的“光華大學國樂會昆曲部”(62)萬景陶、華渭：《國樂會昆曲部》，《光華年刊》1928年第3期。；其二，在家中授曲，為了彌補課堂不便授曲之不足，吳梅把中央大學、金陵大學有志于學曲的學生帶到家中，聘請笛師包棣華為助教，悉心教授，以油印手抄曲譜作為講義(63)“油印《掃紅》譜分貽諸生”，王衛民編校：《吳梅全集·日記卷》，第711頁。。在《吳梅日記》中就多次提及了家中為學生拍曲的情景。(64)“與諸女生按歌授《玉簪記·問病》【山坡羊】一支，尚不能上口也。”“余前課諸生【勝如花】一支，諸生皆脫稿，而不能按歌，因囑棣華將《浣紗·寄子》授之，并取舊作二曲，分贈諸生。” 王衛民編校：《吳梅全集·日記卷》，第45頁、552頁。值得特別注意的是，即使是課后教學，吳梅授曲之目的也不單純是“能吹會唱”，如他認為《桃花扇》“有佳詞而無佳調，深惜云亭不諳度聲”(65)吳梅：《中國戲曲概論》，上海：上海古籍出版社2000年，第187頁。，便親自為《桃花扇》打譜，教授學生(66)“夜間又將《桃花扇·哭主》中二支，訂成歌譜，擬一并教諸生也”。王衛民編校：《吳梅全集·日記卷》，第552頁。，可見吳梅非常期待可以期培養出有“唱”的實踐經驗、進而能夠深刻理解“曲”的學者。對此，唐圭璋有深刻體會：

課余暇時，并從師學唱昆曲……我們都學會了吹笛唱曲，結合書本上的知識，明瞭了曲學的理論，對詞曲源流及其關系都有了深切的了解和體會。(67)唐圭璋：《自傳及著作簡述》，《夢桐詞》，南京：江蘇古籍出版社1987年，第132-133頁。

在吳梅的極力提倡下，弟子盧前、錢南揚、汪經昌等均善唱曲，南京大學昆曲清唱課程依然是古典戲曲學方向研究生實際上的“必修課”。事實上，吳梅絕沒有強求弟子以之為必備技能，也不是每位弟子都長于唱曲，但“欲明曲理，須先唱曲”的觀念已經經由吳梅的教學實踐牢牢嵌入門人腦海之中。

小結

綜上所述，吳梅在其二十年的教學生涯中，建立起了詞曲之學“論、選、律、史”的課程框架，并在教學實踐中逐漸明晰其育人觀念：其一，“古樂曲”統領下詞曲一體、戲曲散曲一體的基礎觀念；其二，以“作法”(非“寫作”)為核心的教學內容；其三，以唱曲促進理論學習的教學方法。

“在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步”(68)浦江清：《悼吳瞿安先生》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第61頁。，立足于當代，我們當然可以總結出吳梅的治學旨趣；但立足于傳統，我們可以說吳梅治學之“特色”恰在于“沒有特色”。吳梅所處的時代，正是傳統士大夫階層漸次轉化為近代知識階層的時代，吳梅雖然從性格、審美、學術旨趣等各方面來看，依然葆有傳統文人的內核，但他與教學有關的一切行為(包括課程建構、講義編纂等)，都在新式高等教育的語境之下發生。因此再審視以上育人觀念，我們可以清晰地看出：一方面，吳梅是站在詞曲“內部”的立場上開展教學，而非以西方或現代文學觀念從“外部”加以認識和定位；另一方面。吳梅又非常努力地調整自己的課程結構(如增設詞曲史、詞曲分授)、教學內容(如淡化“造譜”，突出“作法”)和教學方式(如課余時間帶領學生進行填詞和唱曲實踐)，以期能夠適應大學國文學科的教學要求。其教學之旨歸并不在于建立具有吳梅特色或時代特色的詞曲理論與研究范式，他是竭盡全力、苦心孤詣地期待詞曲之學能夠在大學國文學科之下得以安放。

鄭振鐸曾說過：“沒有多少人像他那樣的專心一志于教育事業的，他教了二十五年的書，把一生的精力全都用在教書上面。”(69)鄭振鐸：《記吳瞿安先生》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第67頁。正因如此，吳梅在“育人”方面的成就不亞于其曲學研究：在詞學研究方面，唐圭璋、沈祖棻先生足稱一代巨擘；在曲學研究方面，王玉章、任訥、錢南揚、盧前、王季思、吳白匋、萬云駿等弟子及再傳弟子幾乎可以構成半部20世紀戲曲學研究史。常蕓庭說 “曲學之興起，風行海內，蔚然成觀者，皆梅苦心提倡之功也”(70)常蕓庭：《吳梅小傳》，王衛民編：《吳梅和他的世界》，第3頁。；苗懷明評價吳梅的教育成就時說他“學生的成才率很高”(71)苗懷明：《吳梅評傳》，第199頁。，都是非常恰當的。那么，這意味著吳梅的詞曲育人模式可以直接搬到今天的課堂上嗎？在當前的教育語境下，吳梅詞曲教育的經歷、觀念與經驗，又給我們留下了怎樣的文化遺產？

當前，學科與研究方向細化的趨勢不可避免，中文學科培養方式也日益定型，“作法”“造譜之法”“欲明曲理，須先唱曲”的操作難度也越來越高，這都是學科發育與學術演進的趨勢，包括筆者在內的吳梅后傳弟子們也同樣置身于這樣的潮流之中。但是，我們通過對吳梅“高成才率”教育實踐的回望，可以在滾滾洪流中稍作駐足，去觀照當前詞曲教學與治學的問題，并加以調試：

比如講授文學史，散曲、戲曲可以分述，但不可不強調兩者之間的血肉聯系；講授詞曲作品，知人論世、以意逆志之功夫固然重要，但也要兼顧作者的立場考慮其作法；我輩青年學子深耕戲曲之時，不可不要求自己擁有詞曲乃至中國古典韻文的知識背景；無論研究中國古典文學的何種文體，都不妨嘗試創作以體味作者甘苦等等。筆者在本校“昆曲經典文獻細讀”專業選修課上，引導三十名從未涉足韻文寫作的學生在細讀《南北詞簡譜》后試作散曲，幫助他們在寫作實踐中理解散曲與戲曲的同源關系，理解曲與詩詞的血脈聯系，理解律譜的體例與使用方法，成為學生印象至為深刻的片段，這些都不是筆者的創造，而是吳梅先生教學經驗的直接轉化。學術既須深入研究，亦須不斷傳承，在前輩學者的育人觀念和經驗中汲取營養，正是我們學術傳承工作的重要組成部分。