小說(shuō)的還是現(xiàn)實(shí)的？

2020年，人們的生活因疫情而改變。口罩、閉門不出、線上交流與普遍的緊張和焦慮構(gòu)成了一種前所未有的現(xiàn)實(shí)。這種新變與突變對(duì)作家來(lái)說(shuō)意味著什么？有一種說(shuō)法，作家須對(duì)這一現(xiàn)實(shí)做出及時(shí)回應(yīng)，似乎這關(guān)乎作家的職責(zé)與操守。但也有人認(rèn)為，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記敘與想象跟作為事件的現(xiàn)實(shí)并不存在直接的關(guān)聯(lián)。這種爭(zhēng)論由來(lái)已久，至今依然是個(gè)不易辨清的命題。但有一點(diǎn)應(yīng)該清楚，就像我們不愿看到文學(xué)以整齊劃一的面目出現(xiàn)，也就不能以任何理由要求作家們以某種既定的方式面對(duì)現(xiàn)實(shí)。本期簽約作家們的創(chuàng)作正是在當(dāng)前這一特殊的氛圍中繼續(xù)討論著文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

春樹的《琥珀》再次展示了一位成熟的作家對(duì)寫作本身的深思熟慮。小說(shuō)以疫情的發(fā)生作為前提，在敘述中并無(wú)驚濤駭浪，甚至來(lái)得有些隨意。但在那滿是恍惚的語(yǔ)調(diào)里，人與現(xiàn)實(shí)的尷尬關(guān)系，人在現(xiàn)實(shí)中的乏力和虛無(wú)，逐次沁浸而出。疫情伊始，“我”從柏林飛往北京，“飛機(jī)上只有亞洲面孔的人戴著口罩”。“我”在星巴克給黎陽(yáng)發(fā)了微信，收到回復(fù)“北京歡迎你”。這些玩笑式的對(duì)話和有關(guān)機(jī)場(chǎng)的閑話從某種程度上確認(rèn)了小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)的整體氣氛。“我”回來(lái)只是為了與黎陽(yáng)見一面，“回北京的沖動(dòng)超過(guò)了對(duì)病毒的恐懼”。事實(shí)上，“我”和黎陽(yáng)只是“特別聊得來(lái)”，但“我也不想知道黎陽(yáng)到底是什么情況，反正我想見他，他想見我”。然而現(xiàn)實(shí)總是出人意料，或者說(shuō)很符合這類關(guān)系和這類故事接下來(lái)的走向。一邊是漫長(zhǎng)又熱切的等待，一邊是推三阻四支支吾吾，其間還夾雜著疫情日漸緊張和人們的不安與焦慮，但這一切在小說(shuō)中又以細(xì)碎或貌似無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)。

回到北京的“我”只能通過(guò)微信與外界發(fā)生關(guān)聯(lián)，在這個(gè)經(jīng)由數(shù)字信號(hào)架設(shè)起的虛無(wú)空間里，有說(shuō)好的旅行，有遠(yuǎn)方的美食，也有這里那里接連關(guān)門停業(yè)的消息，當(dāng)然還有那個(gè)越來(lái)越沉默的黎陽(yáng)。與之對(duì)應(yīng)的，是“我”和母親有一搭沒一搭的閑話，是整理舊書的忙碌卻實(shí)則百無(wú)聊賴的下午，是練過(guò)瑜伽只能發(fā)呆或門外空蕩蕩的北京。“線上”的豐饒與“線下”的貧瘠在小說(shuō)里構(gòu)成了一種奇異的張力，仿佛那些來(lái)自虛擬時(shí)空中的期待正有力地對(duì)抗著現(xiàn)實(shí)中的無(wú)聊才讓“我”不至拔腿而去。但是，當(dāng)這種制衡或張力隨著黎陽(yáng)的搪塞及其秘密的明確不復(fù)存在，“我”也就失去了繼續(xù)待下去的理由和力量。小說(shuō)中，疫情的緊張似乎是“我”返回柏林的原因，但是，內(nèi)心的失落與環(huán)境變化的交織才完全促成了一個(gè)決定和一個(gè)行動(dòng)的發(fā)生。《琥珀》沒有把疫情在小說(shuō)中的作用絕對(duì)化，它在小說(shuō)里可能更像某種掩護(hù)，遮蓋起人生無(wú)常和無(wú)處不在的虛妄。小說(shuō)的結(jié)尾，“我”難以避免地開始思考死亡，但“我”最渴望的卻是要把在北京的感受遺忘。在被隔離的柏林，“我”每天的生活是看孩子做飯或者跟丈夫吵架，但其間的寂寞、孤獨(dú)與無(wú)聊卻似曾相識(shí)。無(wú)論是作為故事的“禁忌之愛”還是作為背景的疫情都無(wú)法獨(dú)立支撐這篇小說(shuō)，畢竟它講述的是人心無(wú)法被填充的黑洞，是通往終極意義上的人不能作為亦不可作為的虛無(wú)。

房偉的《一個(gè)人的歸途》與疫情有著更加直接的聯(lián)系，在這篇以武漢江夏區(qū)金口中心衛(wèi)生院檢驗(yàn)技師甘如意四天三夜騎行返漢為原型的小說(shuō)里，作者對(duì)這場(chǎng)幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的征程及其前前后后進(jìn)行了充分的想象。小說(shuō)從主人公甘如怡第二天由207國(guó)道進(jìn)入高速開始。深夜，沒有車也沒有人的高速，天上飄著細(xì)雨，就連那共享單車“鏈條也緊得發(fā)軸”……這幾乎集中了騎行路上可能出現(xiàn)的所有困難。好在有心中的使命感和一個(gè)于遠(yuǎn)方惦念著自己的人，所謂苦也就不苦了。相比新聞報(bào)道對(duì)甘如意個(gè)人經(jīng)歷的集中講述，《一個(gè)人的歸途》更愿意將人物置于相對(duì)復(fù)雜的關(guān)系中進(jìn)行塑造。甘如怡的父親在她十五歲那年?duì)奚诰然瓞F(xiàn)場(chǎng)，這似乎為她日后的使命感與責(zé)任感提供了某種來(lái)源；同為95后的杜賓與甘如怡似情人又似戰(zhàn)友，一路上用微信陪伴她走完全程；甘如怡與中年警察在途中兩次相遇，這種來(lái)自陌生人的善意構(gòu)建著小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)氛圍，或許正因如此，房偉才會(huì)讓甘如怡把自行車騎上了高速。《一個(gè)人的歸途》在核心故事之外的人物關(guān)系上大做文章，這種關(guān)系與氛圍的虛構(gòu)和想象恰恰完成了新聞到小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。

如果說(shuō)到關(guān)系，那么朱婧的《葛西》則在復(fù)雜的情感糾葛間增添了一種需要層層剝開的隱秘色彩。“我”與女友雪利、雪利與“我”的父母、“我”與父母、“我”與梨落、梨落與“我”父親以及父親、母親之間——朱婧幾乎讓小說(shuō)人物的關(guān)系實(shí)現(xiàn)了排列組合，且在每個(gè)組合中都存在著某種不甚明確的危機(jī)。《葛西》并不一定是要講述一則聳人聽聞的故事或進(jìn)行什么道德批判，倒更像是在一個(gè)跨越漫長(zhǎng)時(shí)間的精短故事里去考驗(yàn)對(duì)于復(fù)雜關(guān)系與微妙心理的承載能力。小說(shuō)的語(yǔ)調(diào)充滿詩(shī)意，但在這詩(shī)意背后卻是根植于現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)、失落、無(wú)奈、尷尬和齷齪。雖然我們不能說(shuō)《葛西》由此就寫出了人間悲喜，卻不得不承認(rèn)朱婧在一個(gè)狹小的文體空間中實(shí)施了一次有關(guān)情感、有關(guān)心理、有關(guān)秘密的生活模型的實(shí)驗(yàn)。

在這個(gè)特殊的時(shí)間與現(xiàn)實(shí)中，《琥珀》的機(jī)智，《葛西》的游離，《一個(gè)人的歸途》的直接，青年作家們以其獨(dú)特的方式讓文學(xué)與現(xiàn)實(shí)保持著緊密聯(lián)系。事實(shí)上，并不存在斷然與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的創(chuàng)作。此處暫且不談創(chuàng)作無(wú)法脫離受制于現(xiàn)實(shí)的人的語(yǔ)言、思維與想象或是現(xiàn)實(shí)是怎樣被塑造的，僅就故事層面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)與所謂現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)，又何嘗會(huì)有一個(gè)明確的界限？

責(zé)任編輯：朱廣金

李振，吉林大學(xué)文學(xué)院教授，吉林省作家協(xié)會(huì)副主席。