論日本新浪潮電影與中國體制外電影關于敘事主體的選擇偏好

摘? ? 要：本文敘述重點在于對比日本新浪潮運動與中國體制外電影中關于敘述主體的選擇。整合了兩類關于敘述主體的選擇，從一種尋找相似性，與總結一般創作規律的角度去對比這兩個時期審美視野的變化。并具體結合了《青春殘酷物語》、《冬春的日子》、《小武》等影片進行例證分析。

關鍵詞：日本新浪潮;中國獨立電影;敘述主體選擇

本文整合了日本新浪潮與中國獨立電影中常見的兩類關于敘述主體的選擇，大致可以總結為以下兩類，第一種是關于受過教育的知識分子階層（如大學生）或失意藝術家的描寫;第二種是聚焦與社會低層人物關注他們的生活與行動，下文中將結具體作品對這兩類敘述主體的選擇進行對比分析。

一、如“困獸游走”的青年

在日本前新浪潮的電影中，受過教育的知識分子階層，都是經歷過思想的更新，內心深處是具有一定的思想抱負的，希望能夠在日本社會中大施拳腳。但是當時的社會現實卻阻礙了知識分子階層的發展。如前文中提到的，雖然戰后日本擺脫了貧困的局面，社會機制逐步的正向發展，但是卻無法彌補經濟地位的提高和民眾尚未適應的心理落差。于是，日本社會中的整體氣氛是低迷的，日本精英階層想要實現的精神抱負并不能在當下現實中生存。于是新浪潮中的許多影片冷峻的揭露了戰后成長起來的大學生、藝術家、社會知識階層的真正精神狀態-“虛無主義情緒與隨風而逝的無根感”1。同時又因為大多數被描述的對象是處于“青春尾巴”的大學生，所以人物的情緒起伏的變化既與社會整體氛圍有關，又與最基本的年齡限制有關，同時電影的創作者大多數也是正在經歷或剛剛經歷過這個成長時期，這也影響到了對于人物的塑造與傳遞。

在新浪潮的電影中精英知識分子、藝術家、大學生大都以一種“另類”“古怪”甚至流氓”的形象出現。越是受過教育的人就越要塑造出一種玩世不恭的形態，在生活上他們吃喝玩樂、嘗試脫離一般常規性的社會與生活節奏但卻不能完全獨立，所以只能一天一天的混日子。其中試圖對“愛”進行過探尋但是卻得不到滿足，于是整體生活限于迷惘與虛無之中。如《青春殘酷物語》中的大學生藤井清，他就經常和流氓團體混在一起，最后也因為得罪了流氓團體而被打死。在《青春殘酷物語》中人物的情感走向是略帶有神經質的，精神層面面臨分崩離析。作為一名大學生藤井清試圖脫離現實生活經常與小混混產生交集，一次巧合，救下了差一點被強奸的真琴。而真琴作為一名高中生，生活也是一塌糊涂，她天天流連在東京的燈紅酒綠中，與不同的男人之間保持曖昧，并且經常會讓素不相識的男人送她回家。這種生活狀態的反應了真琴人物精神層面的空虛，同時她的行動也是進行自我“自救”的一種方式。在被藤井清所救之后，兩個人產生了“戀愛”的情感，但這種情感也只是一種默契的關系，并不真正涉及到情愛。于是在水邊的木材廠中，藤井清殘忍的強奸了真琴。與真琴的關系并不能給予藤井清活在現實生活中的存在感，于是他在“過往的如常生活”中與“新的生活出口”中不徘徊掙扎，他時而繼續去過自己小混混的生活，靠勾搭富婆來獲得錢財，但是又對這樣的生存現實感到厭惡，于是他發覺與真琴在一起才是“新的生活的出口”，但是這也是一種假象，兩個人同居的生活看似平穩卻被永遠的禁錮在一個小空間里，生活又面臨停滯的危險。于是一切又回到原點，藤井清只能強迫真琴用美人計去勒索中年男人來換的錢財過日子。終于真琴受不了這種生活，她又選擇了“自救”的方式——和另一個男人上床。由此我們可以看出，這兩個人物的行動方式是圍繞著一個圓形前進的，最終都無法逃離常規的現實，而藤井清和真琴在現實中掙扎的方式都是固定不變的，兩個人都試圖去逃離如常的生活軌跡，可是在面對困難的時候選擇的方式又是自己最熟悉和最穩妥的方式。于藤井清而言與小流氓混在一起欺騙富婆獲得錢財是最穩妥的生活方式，同樣對真琴來說和素不相識的男人發生關系是擺脫心靈痛苦最直接的方式。

二、徘徊在社會底層的人物影像

在日本前新浪潮的電影中，一些社會低層的人物例如不良少年、小偷或者流氓，都被塑造為飽受攻擊的反面人物，或者根本不在敘述主體的考慮范圍之內。但是在新浪潮的影片中卻出現了他們的身影，并且通過鏡頭語言的塑造與扶持，他們的行動逐漸被觀眾所看到和理解。例如，小津安二郎和野田高梧曾經問過今村昌平：“你為什么總是喜歡去表現這些蛆蟲的惡生活呢？”今村昌平回答道：“下定決心一輩子到死都要去表現這些蛆蟲們。”2可以見得，日本新浪潮以后得導演在關于敘述主體的選擇上的態度是具有強烈的差異的。同樣大島渚也很樂意去描寫這種社會底層人物流氓的生活，如《太陽的墓場》就是以大阪貧民街為舞臺，去描寫了流氓團體之間的內斗爭吵武力事件。透出了“戰后時代即是破壞時代的主題”3。無論是中國體制外的獨立電影人還是日本新浪潮運動中萌生的導演群體，都是在一個青黃不接的電影創作環境中，進行了審美上的再選擇。他們既不像上一代那樣擁有輝煌歲月和對苦難的記憶，也不像下一代那樣對商業文化可以順從的接受，于是關于創作的偏好都傾向于力求對政治的疏離，同時尋找自我的表達方式，敘述主體上傾向于對個人存在的關注，以此來表達出創作者自身的情感與生活在時代中焦慮。

參考文獻：

[1]（日） 增村保造文 《ある弁明》， 《映畫評論》、昭和33年3月1日， 第20卷第3號， 第16～19頁。

[2]（日） 增村保造文 《ある弁明》， 《映畫評論》、昭和33年3月1日， 第20卷第3號， 第16～19頁。

[3]支菲娜 文;《存在主義思潮在日本故事片中的映射》北京電影學院學報 2006年第一期

[4]（日） 今村昌平著： 《遙かなる日本人》， 巖波書 店， 1996年 3月 15日第一次印刷， 第 15、83頁。

[5]參見 （日） 佐藤忠男著， 沙鷗譯： 《革命·情欲殘 酷物語》， 臺灣電影眼系列， 萬象圖書股份有限公司出版 發行， 1993年 12月第 1版， 第 52- 56頁

[6]支菲娜 文;《存在主義思潮在日本故事片中的映射》北京電影學院學報 2006年第一期

作者簡介：王悅瑤（1998.04.14—），女，漢族，籍貫：石家莊市，單位：中央戲劇學院，當前職務：無，當前職稱：無，學歷：本科，研究方向：電影敘事。