還有無(wú)盡的未知可以探究

杜學(xué)文

摘 要：劉潔的《戲里乾坤》是一部集中解讀傳統(tǒng)劇目的作品，采用一種“全視角”選取了部分具有代表性的劇目，梳理了這些劇目的流變，介紹了一些戲劇藝術(shù)家的演出“軼事”，既有趣味性，又有學(xué)術(shù)性，描繪出一種具體生動(dòng)的文化景觀，使讀者感受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的豐富性、生命力與藝術(shù)魅力。關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，還有無(wú)盡的未知等著我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

關(guān)鍵詞：《戲里乾坤》;中國(guó)傳統(tǒng)戲曲;全視角;趣味性;學(xué)術(shù)性

劉潔的散文不斷在各地發(fā)表，使人們認(rèn)識(shí)到了她在這方面具有的實(shí)力。她說(shuō)最近有一本書(shū)要出版。我以為是一本散文集，沒(méi)想到卻是一部有關(guān)傳統(tǒng)戲劇的“專著”。之所以在“專著”上加引號(hào)，是因?yàn)槲覀円部梢园堰@本書(shū)看作是一部散文集。其中收集了她對(duì)四十多部傳統(tǒng)戲劇的解讀介紹，仍然用的是散文筆法。不過(guò)，對(duì)這部著作來(lái)說(shuō)，卻是一本實(shí)實(shí)在在的“專著”。可以說(shuō)是集中對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行解讀的重要之作。實(shí)際上有關(guān)傳統(tǒng)戲劇的著作很多。或?qū)Ｗ⒂趹騽〉臍v史流變，或集中于某一劇種、某一現(xiàn)象，甚或?qū)δ骋凰囆g(shù)家或某一劇目進(jìn)行研究介紹。雖然這其中會(huì)涉獵到許多劇目，但均為服務(wù)于研究主題的實(shí)證。一般而言，它們只說(shuō)與所討論話題有關(guān)的部分。從劇目的存在價(jià)值言，還缺少自身的獨(dú)立意義，是依附于話語(yǔ)要求的存在。當(dāng)然，我們?cè)谶@里并不是要否定這種研究方法，而是說(shuō)，從劇目本身的獨(dú)立存在來(lái)展示傳統(tǒng)戲劇豐富性的著作，實(shí)際上還不多。至少我接觸的不多。這就使劉潔的這本著作具有了獨(dú)特的意義——從劇目出發(fā)，突顯傳統(tǒng)戲劇的豐富多彩，進(jìn)而為讀者描繪出一種具體的而不是抽象的、生動(dòng)的而不是觀念的、鮮活的而不是教條的文化景觀，使更多的人能夠了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富性、生命力及其審美魅力。這也許是劉潔對(duì)傳統(tǒng)戲劇——作為一種文化現(xiàn)象的重要貢獻(xiàn)。

讓我驚訝的是劉潔對(duì)傳統(tǒng)戲劇的熟悉。這種熟悉不是出于研究需要的熟悉——為實(shí)現(xiàn)研究目的而查閱資料、收羅史籍，甚至回憶與重?cái)∏榈鹊取Ｋ氖煜づc此不同，是一種融化在日常生活之中的熟悉。似乎對(duì)任何一個(gè)劇目，她隨時(shí)都可以說(shuō)出個(gè)一二三來(lái)。這種“隨意性”的熟悉讓人感嘆。應(yīng)該說(shuō)，比那種為完成研究而形成的熟悉具有更高級(jí)的意義——使傳統(tǒng)戲劇成為一種生活方式，進(jìn)入人的日常。人們常常會(huì)說(shuō)，戲劇在凋零，觀眾在消散，年輕的觀眾與愛(ài)好者越來(lái)越少——這應(yīng)該也是一個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)。但人們似乎在這樣的表象之后忽略了另一個(gè)方面，那就是傳統(tǒng)戲劇不僅具有極強(qiáng)的生命力，也仍然擁有更多的關(guān)注者——作為愛(ài)好，作為傳統(tǒng)，作為責(zé)任，以及其順應(yīng)時(shí)事變化產(chǎn)生的變革而表現(xiàn)出來(lái)的新的魅力。無(wú)論如何，我們并不能否認(rèn)，由傳統(tǒng)而來(lái)的中國(guó)戲劇仍然在城鄉(xiāng)大大小小的舞臺(tái)上鑼鼓鏗鏘，絲竹婉轉(zhuǎn)，聲遏云霄。

在這樣的文化現(xiàn)實(shí)中，劉潔把她認(rèn)為優(yōu)秀的劇目給我們進(jìn)行了介紹。不同于一般的就某一劇種或某一類型的介紹，她采用的是一種“全視角”方法，就是在傳統(tǒng)劇目的整體中選取了那些至少是她認(rèn)為具有某種代表性的劇目。其中首先是京劇，如《玉堂春》《望江亭》《鐵弓緣》《秦香蓮》《龍鳳呈祥》等。作為“國(guó)劇”，自然劇目甚眾，名家如云，在這部書(shū)中受到了特別的關(guān)注，占有很大的篇幅。但書(shū)中也介紹了很多地方劇種的著名劇目，包括昆曲如《十五貫》，越劇如《紅樓夢(mèng)》，滬劇如《羅漢錢》，豫劇如《七品芝麻官》，評(píng)劇如《花為媒》《楊三姐告狀》，花鼓戲亦即湘劇如《劉海砍樵》，呂劇《李二嫂改嫁》，等等。其中還有很少被人關(guān)注的劇種如紹劇（《孫悟空三打白骨精》）、淮北梆子（《寇準(zhǔn)背鞋》）等。自然我更感興趣的是晉劇，如《打金枝》。從這一點(diǎn)來(lái)看，劉潔對(duì)傳統(tǒng)戲劇的了解是不一般的。或者說(shuō)，她在此一方面的積累還是非常深厚的。

其實(shí)要了解中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的劇種也還是比較容易的。因?yàn)檫@只是一種知識(shí)性積累，或者查閱一下有關(guān)資料也可以。重要的是劉潔在不經(jīng)意之間突破了對(duì)劇種劇目的平面介紹。她并沒(méi)有把自己局限在劇情的敘述中。事實(shí)上她不太在意對(duì)劇情的重現(xiàn)。她的預(yù)設(shè)前提是讀者已經(jīng)對(duì)劇情有了基本的了解，因而只是簡(jiǎn)單地帶過(guò)，或在文中討論相關(guān)問(wèn)題時(shí)順便提及。她最突出的貢獻(xiàn)是對(duì)這些劇目流變的梳理。在她而言，僅只是隨便一說(shuō)。但就傳統(tǒng)戲曲的沿革而言，卻少有這種大面積的對(duì)不同劇種若干劇目進(jìn)行的集中介紹。這也使這部著作在輕松的筆觸之中具有了“史”的意味，從而表現(xiàn)出一種散文化的學(xué)術(shù)品格。這種梳理主要從兩個(gè)方面體現(xiàn)出來(lái)。一是某一劇目自身的演變，二是其表演的演變。比如介紹《白蛇傳》，劉潔首先對(duì)其內(nèi)容的演變進(jìn)行了梳理。從劉邦起義前偶遇白蛇，到馮夢(mèng)龍《警世通言》中《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，再到田漢對(duì)這出戲如何進(jìn)行了本質(zhì)性改編，直至上世紀(jì)改革開(kāi)放初被拍成電影等等。同時(shí)，劉潔也從表演的層面進(jìn)行了回顧，指出梅蘭芳在《金山寺》《斷橋》中以昆曲的形式演出過(guò)，程硯秋、尚小云也很感興趣，有唱片留存，荀慧生則演過(guò)全本的《白蛇傳》，而今天比較常見(jiàn)的是梅派的表演等。不僅如此，劉潔還告訴我們，在此之前，清末時(shí)期，著名的藝術(shù)家余玉琴、李順德就在被名為《雙蛇斗》的劇目中對(duì)劍，“走旋子，大開(kāi)打，全活都用上了，煞是好看”。從這樣的口氣來(lái)看，似乎她曾經(jīng)看過(guò)他們的表演。雖然這是不可能的，但由此可見(jiàn)在清末時(shí)，這部劇作的情節(jié)與現(xiàn)在還是有很多不同的。《白蛇傳》在拍成戲曲電影時(shí)，主演是李炳淑，也就是《龍江頌》中江水英的扮演者等等。

另一部頗具經(jīng)典意義的劇目是《打金枝》，為晉劇最具代表性的劇目。就我而言自以為比較熟悉。但劉潔告訴我們，這出戲很多劇種都有演出。具體是那些劇種，她沒(méi)有說(shuō)，但也由此改變了我對(duì)《打金枝》的認(rèn)知——這部戲不僅是晉劇的代表作，其影響也并不局限于晉劇流傳的地域，它應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)劇目中具有突出影響力的代表之作。劉潔也在她的書(shū)中介紹了《打金枝》的流變，指出“舊時(shí)，大戶人家辦堂會(huì)，多半會(huì)以《跳加官》開(kāi)場(chǎng)，接下來(lái)是兩出喜興的戲——《滿床笏》和《打金枝》，有人認(rèn)為這是一出戲，其實(shí)不然，前面那出主要是圍繞著郭子儀的發(fā)家史說(shuō)的，后面那出是他兒子和兒媳婦的鬧劇，也有把兩部分合在一起演的”。由此可以見(jiàn)《打金枝》的影響之大，以及其演變的軌跡。而在表演方面，劉潔強(qiáng)調(diào)了在上世紀(jì)拍攝電影時(shí)動(dòng)用的演員，“演唐代宗的是丁果仙，沈后是牛桂英，駙馬郭曖是郭鳳英，公主是冀萍”，所謂晉劇之“丁牛郭冀”四大流派。她對(duì)晉劇的熟悉應(yīng)該只是她了解中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的“冰山一角”，可以看出其積累之豐厚。

劉潔在對(duì)劇目熟悉了解的基礎(chǔ)上，也為我們介紹了那些著名戲劇藝術(shù)家的有關(guān)軼事。這些介紹看似閑筆，卻多含深意。以丁果仙言，曾有與馬連良換戲的趣事。上世紀(jì)三十年代，丁果仙到北京演出，馬連良看到丁果仙對(duì)自己的《四進(jìn)士》很感興趣，就把劇本拿給她，并悉心教授她怎么演才能取得好的效果。而馬連良對(duì)丁果仙演出的《反徐州》評(píng)價(jià)很高。丁果仙就請(qǐng)其“扶風(fēng)社”班子觀摩自己的演出。后來(lái)馬連良也移植了這出戲，改名為《串龍珠》，終成其代表作之一。他們這種相互學(xué)習(xí)借鑒、相互扶持幫襯的品格可謂傳統(tǒng)戲劇界的佳話。在介紹《鐵弓緣》時(shí)，劉潔談到了兩位藝術(shù)家。一位是關(guān)肅霜，出演劇中的陳秀英。“她可以同時(shí)用靠旗打出十二桿槍，還能用靠旗圍著一桿槍自轉(zhuǎn)三十圈，同時(shí)圍著拿槍的人轉(zhuǎn)大圈兩周”。在全身裝備帶妝的條件下能完成如此復(fù)雜的高難度表演，確非一般人所能。而另一位藝術(shù)家蓋叫天，曾經(jīng)“從三張桌子的高度鷂子翻身跳下來(lái)，腿摔斷了，仍然堅(jiān)持架子不倒，堅(jiān)持到不能堅(jiān)持了才下場(chǎng)”。這些藝術(shù)家是真正為藝術(shù)而存在的。要掌握這樣的演出技巧，并不是花架子就可以。這也使我想起了被譽(yù)為“晉劇皇后”的藝術(shù)家王愛(ài)愛(ài)。她在初學(xué)戲曲時(shí)，為了練好身段，每天都是枕著自己的雙腿睡覺(jué)的。我無(wú)法想象這種姿勢(shì)是什么樣子，如何還能睡覺(jué)。但事實(shí)就是如此。這只能說(shuō)明，今天的我們已經(jīng)離藝術(shù)的精神太遠(yuǎn)了。

《戲里乾坤》對(duì)劇目的介紹并沒(méi)有停留在各種史料與軼事之中。在這種看似隨意的介紹中，劉潔往往做出某種概括性評(píng)價(jià)，使這部著作具備了較強(qiáng)的學(xué)術(shù)品格，也由此而使其文化價(jià)值得到了升華。不過(guò)，作者并不喜歡那種一本正經(jīng)的表述，這與全書(shū)的風(fēng)格不符。更重要的是，她一開(kāi)始就沒(méi)有準(zhǔn)備寫成學(xué)術(shù)專著，而是表現(xiàn)出一種隨性淡然的姿態(tài)。也許，這樣的表述更能夠與讀者接近，卻又不失學(xué)術(shù)品性。比如，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的類型，劉潔并不是正襟危坐地進(jìn)行分析論證，而是在介紹《墻頭記》時(shí)順便提及：“中國(guó)戲曲中，一大類是才子佳人，一大類是英雄傳說(shuō)，再有一類就是倫理教育。”她就是這樣在不經(jīng)意間做了歸納，但這種歸納又是建立在對(duì)傳統(tǒng)戲劇爛熟于心的基礎(chǔ)之上的。又如討論《鎖麟囊》的情節(jié)，就會(huì)順便說(shuō)出某種關(guān)于劇情設(shè)計(jì)的“規(guī)律性”見(jiàn)解：編劇“人為編造的故事卻表達(dá)出事物發(fā)展的永恒規(guī)律，萬(wàn)事都是有變化的，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，看著今天的大富大貴，明天可能因?yàn)橥饬褪幦粺o(wú)存”。似在說(shuō)劇情，亦似在談人生，實(shí)際上卻也表達(dá)出作者對(duì)編劇技法的某種體悟。在介紹《七品芝麻官》時(shí)，她談到“把一出戲做得圓滿，戲劇沖突是一方面，還有一方面就是被迫原則運(yùn)用得好。所有的人物都好像是被某種不得已的情況逼迫著走到了某一步，做選擇的時(shí)候還不能選項(xiàng)很多，且要對(duì)當(dāng)事人有利的原則恰恰是對(duì)劇中其它人非常不利的情況”。這里所提之編劇的“被迫原則”應(yīng)該是對(duì)戲劇美學(xué)的一種貢獻(xiàn)，是有關(guān)戲劇創(chuàng)作的規(guī)律性表達(dá)。

不過(guò)我感到《戲里乾坤》也還有明顯的缺憾。這就是對(duì)梆子戲劇目介紹得比較少。特別是諸如蒲劇、秦腔等極為重要的劇種還涉及不多。而梆子戲在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中占有非常重要的地位，產(chǎn)生了極為重要的影響。從其對(duì)晉劇的介紹中可見(jiàn)作者對(duì)梆子戲相當(dāng)熟悉。如果條件可能的話，希望劉潔能夠就梆子戲再寫一部專著也是很有意義的。不過(guò)，她在這本書(shū)的《跋：幻境大天地》中說(shuō)到，“中國(guó)戲曲的天地之大，之寬廣，還有無(wú)盡的未知可以探究”。就中國(guó)傳統(tǒng)戲劇而言，當(dāng)然還有很多的領(lǐng)域、內(nèi)容與話題，我們要討論的東西還很多，確是說(shuō)不完的。但通過(guò)這本書(shū)，讓我們走進(jìn)了看似熟悉卻依然茫然的藝術(shù)領(lǐng)域，也是一件非常幸運(yùn)的事情。

（作者單位：山西省作家協(xié)會(huì)）