戲曲的歌、舞、戲

田少林

摘要：本文就中國戲曲中的典型人物與表演的和諧統一為研究主題，就如何全面展現戲曲演員表演能力進行思考。

關鍵詞：戲曲;表演藝術;文藝;舞蹈

中圖分類號：J809.2;J70-05

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 09-0150-01

戲曲演員必須有非常全面的“功夫”，這個“功夫”包括三個方面：歌、舞、戲。只有能歌善舞會演戲，才能成為合格的戲曲演員，可以說演出是“演員、歌唱家、舞蹈家三位一體的藝術。

“無聲不歌，無動不舞”，這是戲曲表演的一大原則。這個原則的出發點就是“美”-一戲曲藝術追求的“直觀美”。最典型的例子是，《貴妃醉酒》中所表達塑造的楊玉環醉態，在戲曲表演中，都是經過“美化”，進行藝術加工了的。戲曲中的喜怒哀樂，都要求在外部的表現上悅耳悅目，所以“歌”與“舞”是中國戲曲的靈魂。

既然戲曲是“以歌舞演故事”，那么，為什么演了一代又一代的故事，觀眾己熟悉了的故事，人們還是百看不厭，百聽不厭呢？這就是中國戲曲的獨特魅力。

有人說，沒有舞蹈，就沒有中國戲曲、這話不無道理。戲曲所強調的“手、眼、身、法、步”，都是舞蹈化了的，她的一系列程式，如圓場、走邊、起霸、亮相、打出手、等等，甚至一招一式，也都是舞蹈，面且都具有獨立的審美價值。戲曲的唱，講究“字正腔園”、“有板有眼”，講究“味兒”，這也都適應了戲曲觀眾的審美情趣。

中國戲曲中的舞蹈在其歷史發展形成過程中，形成了獨特、鮮明的具有東方特色的藝術風格。“神韻”是中國戲曲追求的最突出美學特征。

“神韻”是一種令審美主體在精神、意志上所為之一振的，可感而不可及的一種出神人化、超鳳脫俗的意象。

中國戲曲舞蹈的對神韻追求，具體是通過動作來演繹的，也就是我們熟知的“三圓（平圓、立圓，八字圓）”和“擰”、“閃”、“旋”、“頓”、“沖”、“靠”等動作，也正是因為有了戲曲舞蹈的“神的”的如影隨形，才使戲曲藝術更富有感染力。

戲曲舞蹈的“神韻”，最為重要的是“氣韻”。這種“氣”，由于受道家‘無平不陂，無往不復”等哲學思想影響，因而戲曲舞蹈的節奏、韻律、舞姿造型等均趨向圓融。最明顯的例子就是現在仍存留于戲曲中的程式套子，如“起霸”、“趟馬”、“走邊”、“水袖”等，以及某些舞蹈段子，如“扇子功”等，均體現著戲曲舞蹈氣韻中“圓融”的藝術追求。戲曲中的跟頭，更是中國古典舞蹈的精萃，是氣韻內在意念和外部技巧的完美結合，其中的掛翻跟頭，在“垛子吸腿蠻子”到“毽子小翻提”等連接技巧的完成過程中，既強調自始至終的“提氣”，也注重全套動作的一氣呵成，跳翻騰揶之際，展現的是一種連續不斷的氣派韻致，所展現的藝術感染力非常強烈。

中國戲曲舞蹈的審美可以用三個字概括：即“曲、圓、收”，其背后是幾千年中國文化思想鍛造的民族心理。典型的比如“云手”、臥魚”、大鵬展翅”等，都這種“氣韻”的表現。

這種“氣韻”之美，也屢見于舞蹈造型姿態中，如“身段”，它有一些最基本的要求，即“有正有側”。身段表演里站姿的“頭正身側，身正頭側”，還有轉身中的“身過頭留，頭過身留”，也都生動地體現了“氣韻”之美。

虛擬和寫意，是中國藝術的美學特征，而中國戲曲的表演，在這一點上發揮的更是淋漓盡致。行船、騎馬自不必說，《三岔口》的表演己征服了世界，就連漫長的時間變化，廣闊的空間處理，戲曲都調動了虛擬性和寫實性，這就給“唱”和“舞”以充分的展示余地。

對虛擬和寫意的把握與運用，極能體現一個演員的功力。舞臺上空無一物，根據需要，演員卻要表演出千山萬水、千軍萬馬、千里萬里……而且要讓觀眾感到這一切。用虛擬的意念去具形地體現，這就需要演員不僅要有過硬的藝術功底，而且要熟悉生活。因為舞臺上無論怎么虛擬，必須得到觀眾的認可，觀眾認可的尺度，那就是生活真實。藝術貴在真實。

本是“寫意”的、虛擬”的戲曲表演，為什么又一再強調“象”，而且要達到“和劇中人難以分辨”的程度呢？這個“真”的奧妙究竟是什么？其實，真，就是人物的個性，就是獨具魅力的“這一個”。

人物有個性，同時，演員也有自己的風格，風格與人物的統一，才能完成形象的塑造。陸遜、王魁、唐伯虎都是瀟灑飄逸的小生，但陸遜顯出雄姿勃發的儒將氣度;王魁卻是虛偽奸滑;唐伯虎風流中不失質樸，這一切，都需演員去體現，體現中又要不失自己的藝術風格。沒有個性的人物，是演員的失敗。那種認為為了塑造人物就必須丟棄風格的說法顯然是不正確的;認為一種風格只能演一種（或一類）人物的說法也同樣是謬誤的。

戲曲演員馳騁舞臺，把豐富多彩的藝術形象奉獻給觀眾，也把“美”的種子播撒在觀眾的心中，觀眾追求的美和演員創造的美，達到完美的一致。這也正是梅蘭芳先生所說的“最高境界”。