蔣韻：使表達有刻骨銘心的真誠，是我的文學理想

蔣韻 傅小平

“我需要一個‘告別儀式，和我所珍愛的，我個人所擁有的記憶。”

傅小平：從讀你的長篇新作《你好，安娜》開始，我又陸續讀了你的中短篇《朗霞的西街》《行走的年代》《心愛的樹》《水岸云廬》等，長篇《隱秘盛開》。我有限的閱讀只是涵蓋了你少量作品，卻也能得出一個大致印象：你是圍繞某幾個主題深入開掘，而多于求新求變的一類作家。就像你自己說的，《你好，安娜》主要圍繞“罪與罰”的主題展開，這一主題在你以前的小說里也有涉及，但無疑在這部長篇里得到更為集中的體現。你是一開始就這樣設想的嗎？

蔣韻：不錯，誠如你所說，晚近以來，我的小說一直在重復“罪與罰”這個主題。此前，我寫了中篇小說《晚禱》和《水岸云廬》，似乎，言猶未盡。于是就有了《你好，安娜》。它確實是我最初的設想。

傅小平：的確，《晚禱》《水岸云廬》和這部長篇有比較大的關聯性，或者說它們就在同一條河流里。就像是你在《晚禱》里寫袁有桃與法國青年鄭千帆的戀情，意猶未盡，才“重復”寫了《你好，安娜》里素心和白瑞德的戀情。但你在后記里說，寫這部長篇的初衷，源于母親患阿爾茲海默癥，由此感慨自己沒有太多的時間了，“記憶完全有可能比我的身體先死”。所以要往回走，“走進青春的深處。也是人性的深處”。倒是有點出乎我的意料。你在第三章寫到安娜和麗莎的母親患這個病癥。安娜，尤其是麗莎和母親之間那種帶有時代印記的扭結的母女關系，讓人讀著揪心而疼痛。但從整部小說來看，這一節倒更像是一個插曲。

蔣韻：是的。我母親患阿爾茲海默癥，飽受疾病的折磨和摧殘，那情景不能回想。從我母親身上，我痛徹地感受到了一個可怕的事實，就是，記憶完全有可能先于肉體生命而死亡。年輕時，生命繁茂時，很少能意識到這一點，想當然地以為，記憶只會隨著生命的消失而消失，它理所當然地與生命同在。而事實卻不是這樣。一個生命，完全有可能變成空無所有而沉入最黑最深的無底深淵。這讓我尤其感到，記憶的珍貴、寶貴，也讓我產生一種緊迫感，似乎，我個人所擁有的記憶，隨時會消融，消散，就像陽光下的雪人。我覺得，我需要一個告別儀式，和我所珍愛的它們。這可能就是我說的，往回走，走進青春的深處吧？

傅小平：聽你這么說，我想到你的寫作其實隱含著一個時間與記憶的框架，你更可以說是在這樣一個框架下，展開類似“罪與罰”的主題。你的小說篇幅不長，卻有一個大的時間跨度，而且你一下筆都像是要寫盡主人公的前世今生。這對你怎樣合理安排結構，讓小說敘事完整卻不失之于瑣碎，是一個很大的考驗。

蔣韻：我寫小說，尤其是長篇，結構是我最大的弱項。我很難從一開始就能宏觀地把握它。我從不會寫提綱，因為寫也是白寫。我的小說，在某種意義上，就如同原生態的亂流河，它永遠不會限定在我最初給它挖掘的河道之中。它一路奔騰，東突西撞，沖毀河岸，隨心所欲，自由改道。就拿《你好，安娜》來說，最初，我根本沒有想過安娜和麗莎的母親會得阿爾茲海默癥，可是寫著寫著，疾病降臨了。在她生命的暮年，她和這個厄運遭遇。這不是我的預設，這仿佛是她自己的命運。我自己都覺得驚悚，痛心。我寫得很猶豫。我唯一能做的，就是盡可能傾注了溫情。我并沒有真正寫出這個病帶給患者和親人的黑暗、殘忍、殘酷、惡毒、丑陋。它不是我這本書所要表達的。你覺得它像插曲，可能就是緣于此。或者說，它是節外生枝。

傅小平：其實它也是一個契機，讓你順著時間之河往回走，走進青春的深處，你也的確想更為深入地書寫你在青春時期經歷的那個年代。當然你在之前不少小說里都寫到那個年代。是不是你對那個年代依然有很多話想寫，或者說，隨著歲月的流逝，你不斷有新的理解。在這部小說里，你還融入了更為切己的體驗？

蔣韻：不錯，對于那個年代，我確實有話要說。如你所言，我在以往的小說中，曾多次寫到那個年代。但在這漫長的幾十年中，由于境遇的種種改變，我小說中的那個年代在文本中所承擔的使命可能有所不同：有時，它是激昂如火的青春，有時，它是黑暗強大的命運，有時，它是蒼茫的時間和悠遠的背景，有時，它則是“哀江南”般的憑吊和傷懷。其實，不僅僅是小說，更確切地說，它其實是我整個生命的底色。它造就了今天的我。我是它的作品，是它的孩子。其實，遍地都是它的孩子，只是，很少有人還記得這一點。我不是個深刻的人，我沒有深邃的思想，我也沒有因為歲月的流逝年齡的增長，而變得更睿智、通達和洞若觀火，所以，對孕育和生下我的那個母體那個年代，我的認知仍然十分有限，但我始終記得一點，就是，我從何處來，我不想忘記這個。如今的人們太健忘了，如今的時代太健忘了，這讓我齒寒。這也是我想說，想一直說，想更真誠、更赤誠地說的動力。這本身就是一件哀傷或者說絕望的事，它讓我想到兩個成語：杜鵑啼血和精衛填海。

傅小平：深有同感。在后記里，你還寫到這個長篇起初叫《瑪娜》。在改成現在這個書名的過程中，是不是小說局部構思或整體結構，也有過一些調整？

蔣韻：改動并不大，只是小有調整。因為“瑪哪”仍然是小說中重要的隱喻。我還想說的是，像“瑪哪”，最初，我是從我的女兒笛安那里知道的。她想給她新生的女兒起這個名字。我問她“瑪哪”的意思，她說，是靈糧。于是我再回頭去查閱《圣經》。當然這個名字最后還是被我們否決了。但“瑪哪”，卻留在了我心里。所以，在時隔五年去寫這個新長篇的時候，我最初給它起名叫《瑪娜》。

“光，和罪孽深重的人們這種組合，象征著人類永恒的悲哀吧？”

傅小平：因為之前對你的創作不是很了解，我剛開始讀《你好，安娜》，首先注意的是小說的文體形式，還有你會怎么寫那個我不曾經歷，卻有過一些聽聞以及閱讀的年代。你筆下的這個年代應該說打上了鮮明的個人印記，首先映入眼簾的就是綠皮火車。我提到這個意象，也因為你在很多小說里都寫到旅行或行走，像《行走的年代》，簡言之就是一部行走的小說。

蔣韻：這是個有意思的問題。在你之前，笛安曾經說過，她說，媽你沒發現嗎，你特別擅長寫行走，你完全可以寫“公路文學”。說實話我以前可真沒意識到這一點。你說得很對，在我那個年代，我的青春時代，“綠皮火車”就是我們的“詩和遠方”。它承載著我們的夢想，理想：逃離現實人生，去往自由。它是擺脫桎梏、禁錮、血污和茍且的象征。當然，也只是一個象征，它到達不了我們想去的地方。盡管如此，每一次乘坐它，我都特別興奮、激動。小說開頭那一場景，其實是真實的。那一年，我們三個好友，乘坐著綠皮火車，去平遙洪善看望我們共同的朋友，路上，遇到了一個身背“軍挎”的北京知青……這一幕，藏在我心里，藏了許多許多年。這是我一直想寫的一幕場景，卻一直沒找到合適的契機。我骨子里，可能就是一個“在路上”的旅者吧？

傅小平：沒錯，你應該有“在路上”的情結。我倒不覺得你寫的是“公路文學”，因為你的主人公其實很少走“公路”，也因為一般意義上的公路文學，都給人印象是，一撥年少輕狂的年輕人，因為荷爾蒙過剩，揮灑青春激情，把通往未知遠方的路走得塵土飛揚。你不是這樣，你小說里的行走是有指向的，要么是像水岸云廬這般讓陳雀替等感到有歸宿感的所在，要么是像“老家”那樣與袁有桃等生命體驗有緊密連接的故鄉。你的主人公行走，也不是因為激情無處釋放，而往往是靈魂無處安放，需要通過“行走”來完成救贖。所以，非要有個命名的話，不如叫“行走文學”，叫“旅行文學”也似乎可以，但“旅行”略顯輕巧。你還把你以前寫的中篇《完美的旅行》，以同名話劇的形式，融入了這部小說里。

蔣韻：《完美的旅行》是我喜歡的一個小說，而寫一個舞臺劇則是我的向往，所以我在這部小說里略做了一點嘗試。而用這個舞臺劇來結尾，我個人還是比較滿意的，它通過劇中人之口，說出了我小說里主人公的內心獨白。

傅小平：既然說到行走，就有必要說說其中的章節——“插曲：圣山”。這一章實際上也可以命名為“圣山行”。用時下的話說，這是素心和三美一次說走就走的旅行。我想，不少讀者都會喜歡這一章，我也不例外。但我喜歡的原因可能略有不同，這一章里面那種理想主義，或是悲情浪漫主義的燭照，是眼下很多寫作里稀缺的。從小說結構上講，這一章與上下文聯系其實并不是那么緊密。那你寫這個插曲，是不是有什么特別的考慮？

蔣韻：謝謝你這么說。關于“插曲——圣山”這一章，確實，是我最初并沒有設想到的。我在前面已經說過了我的寫作方式，也說過了我的長篇結構都是在書寫過程中形成的，而不是動筆之前。這章《圣山》也是如此。行文到這里，故事到這里，我自己覺得非常需要有這樣一段和靈魂有關的旅程，需要有一個和靈魂有關的地方。于是我讓她們兩個——素心和三美，一個被罪惡感折磨，一個被愛情折磨的少女，踏上了一條生死一線的旅程。我讓她們走上迷途，讓她們在大風雪中感受死亡的切近，讓她們體驗生的狂喜，這樣，那一片輝煌的金頂，那莊嚴、圣潔的圣山，才在掙扎的、痛苦的、備受璀璨的生命中凸顯出它難以言傳的意義。寫完這一章，我是激動的。我覺得我的這部小說有靈魂了。你說感受到了悲情浪漫主義的燭照，我很喜歡。

傅小平：確實如此，你寫的插曲從來都不是節外生枝，里面是注入了靈魂的。《隱秘盛開》里“插曲——人間事”，寫到拓女子的故事也是如此。總體來看，你的小說里蕩開一筆去寫的地方，都似乎有特別的韻致。像這樣的寫法，要換另外一個作家來寫，可能就寫散了。因為沒有完整的閱讀，我著實不確定你是一開始就這么構造小說的，還是慢慢形成了這個特點？

蔣韻：是，我偏好寫插曲。《隱秘盛開》里寫“拓女子”（方言：大女子的意思）的那一章，也是我喜歡的。有了那段插曲——人間事，我覺得我的那部小說落到了大地上，有了眾生的血淚。你說，我的小說蕩開一筆去寫的地方，都出彩，有韻致，那是因為，它們都不在我的預設之中。這就又要說到我的寫作習慣了，動筆前，我沒有一個詳盡詳細的大綱，只有一個大致的設想。我喜歡讓小說里的人物、讓情節推著我、帶著我朝前走，逢山開道，遇水搭橋。而插曲的出現，常常是在“山窮水盡疑無路”的時候，困頓的時候，就摸索著拐上了一條岔路，忽然，柳暗花明，豁然開朗：原來有一片生機盎然、豐美神秘的景致，在這里意外地等著我。那感覺特別好，也特別興奮。這可能就是它們比較飽滿和有神彩的原因吧？

傅小平：你插曲寫得好，既不給人感覺是旁枝逸出，也不讓人覺得喧賓奪主，更沒有把小說寫散了，做到這一點是需要自信，也考驗寫作功力的。

蔣韻：《紅樓夢》里，有一節寫到，賈政命題，要寶玉寫一首關于“姽婳將軍林四娘”的詩歌。寶玉寫的是古風。開頭大事鋪墊，寫盡了女性在演兵場上的各種嬌弱的姿態。一直寫到“丁香結子芙蓉絳”，賈政批評堆砌，說如果不轉到武事正題上，就蛇足了。寶玉說那我下面用一句話轉殺住。賈政說他吹牛。寶玉脫口一句：“不系明珠系寶刀”。果然。所以，我寫插曲，走得再遠，歸根結底，是要“不系明珠系寶刀”的。

傅小平：由此聯想到你的一些小說，譬如《冥燈》《大雪滿弓刀》等，也往往是由外部看來毫無關聯的幾個情節、幾個故事片段構成。有研究者認為，你擅長在這些情節、片段的相互烘托、比照中，來表達自己對世界、人生某種復雜的整體感受。但我覺得也有可能是你用這種整體感受統攝小說，讓這些看似分散的情節、片段有了整體感。那有沒有可能，你的寫作也多少有點“主題先行”的意味？

蔣韻：你舉例的這兩篇小說，寫于上世紀80年代末和九十年代，那段時間，或者說整個九十年代，正是我特別注重探索“形式感”的時期，特別注重怎樣將熟悉的經驗以陌生化來呈現，這當然是受了九十年代先鋒文學的影響。其實，我后來才慢慢意識到，將熟悉的經驗陌生化，并不等同于將完整的事件碎片化，或者，將簡單復雜化。應該說這是那個時期，不少寫作者共同的問題。有人之所以喜歡我那個時期的作品，可能就是覺得在我的那些碎片之中，在一地落英之中，能夠隱約看到背后有一棵樹的存在。我不知道這算不算另一種意義上的“主題先行”，在你提問之前我從來沒想過這個問題。我知道這是一個嚴肅的問題，可我回答不了。我只能說，其實那個時期，我是非常糾結和矛盾的。我糾結什么？當時我說不清楚，后來我明白了，我糾結，是在想，我夠誠實嗎？舉例說明：面對著一地落英，我心里其實很清楚它們出自哪里，很清楚它們是從背后那棵隱約的樹上飄落;而在作家呂新那里，他是真的不知道那一地猩紅落英的出處，隱喻和神秘感也由此而生，這就是我們的區別，這就是我和卡夫卡、博爾赫斯的區別。我不知道我是否說明白了。我只是試圖使自己更加誠實一些，使我的表達有刻骨銘心的真誠，這是我的文學理想。

傅小平：讀你的小說，我覺得你寫的時候可能像你自己說的有些漫漶無序，需要通過寫本身讓敘事變得清晰、有序，就像你筆下主人公需要通過漫長的行走來理清思緒，但你的寫作最終的指向是明確的。應該說，像“罪與罰”“愛與救贖”等主題，在你的小說里能自洽，但放到中國語境里卻有些疏離。中國畢竟不像西方那樣有濃厚的原罪意識么。這也就基本上注定了你的書寫會是寂寞的。但換個角度看，你事實上已經把偏西方化的主題，融匯于更為中國化的“失去、生命悲情、苦難”的文學“母題”里了。應該說，這真是一種難能可貴的探索。

蔣韻：這是一個非常有意思的問題。首先，我要真心謝謝你，你看出了我這些年所做的一些探索和努力。用你的話說，就是：把一些偏西方化的主題，融匯于更為中國化的“生命悲情”的文學“母題”里了。能看到這一點，能承認我在這個角度探索的人，還真是沒有幾個，我很感動也很感慨。你說得對，這樣的書寫注定是寂寞的。但這也真是一個大問題，足以讓我寫一篇長文，而我又力所不逮。所以，只能以上這樣簡短回答了。

你說得不錯，中國文化里沒有“原罪”的意識。但，有“地獄”的存在，有“閻羅”的存在。地獄和閻羅所代表的，不是“罪與罰”嗎？閻羅不是上帝，可他是判官，他代表著對“惡和罪”，對“世間之惡”和“人間之罪”的審判。“地獄”的存在，歷史悠久，在我們的文化中，歸根結底，是教化，是為了“懲惡揚善”。小時候，我目不識丁的祖母，就常常告誡或者說嚇唬我們：“拋米撒面，小心下割舌地獄。”我們笑她迷信。所以“地獄”在老百姓的生活里，是一種警示。只是，“地獄”對今天的人們，毫無意義了。今天的人們，在精神的意義上，毫無負擔。心靈毫無負擔。不管做過多大的惡，轉眼就能拋在腦后。毫無負罪感。

傅小平：人同此心，心同此理，很多人都會有相同的感慨。但感慨歸感慨，絕大多數人都能找到各種理由放過自己，如此也就釋然了。但你筆下的主人公，像陳雀替、袁有桃，還有這部小說里的素心、三美、安娜都不愿意輕易放過自己，用我們俗話講是特別跟自己過不去。這樣的人在有基督教傳統的國家可能多一些，在我們中國的語境里也有，但就像你坦承的那樣，他們只是很小一部分人。或許正因為他們是小部分，而且是彌足珍貴的小部分，也更值得你去傾心書寫。

蔣韻：我的素心們，就是那樣稀有的存在。她們不赦免自己。她們要的，不是上帝或者一切神明的赦免或者審判，她們愿意背負著自己的罪，自己的過錯，走向生命的終結。她們不寬恕自己，不原諒自己，盡管這個世界上遍地都是自我原諒自我寬恕自我洗白毫無負罪感的人群。她們不允許自己加入到這樣的人群之中，因為她們認為，那是靈魂的再一次墮落和犯罪。不錯，她們是小眾，但我認為，她們存在的意義不小。

傅小平：當然有意義。我贊同評論家賀紹俊說的，你是追求高貴品質的一位作家。你筆下的很多人物，盡管有各種各樣的弱點，有些弱點甚至是致命的，但最后都指向了高貴。就像賀紹俊說的那樣，“50后”里總有一部分人，相對來說比較天真，他們的心好像更加單純，有時候甚至不知道怎么應付當下的復雜現實。以我的感覺，正因為他們不知道怎么應對，多少有些無所適從，反而在青春期過后與越來越世俗的社會的沖撞中，迸射出高貴的人性的光芒。所以，我也贊同賀紹俊說的，你提供的這樣一代人的人物形象圖譜，是非常有價值的，而且也很有可能，像你這樣深有感觸的作家都不寫的話，這類人物就會被淹沒了。

蔣韻：賀紹俊先生的這一評價，讓我肅然起敬，我把它當做是對我寂寞書寫的道義支持。此外，我想那更應該是我追求的目標。也謝謝你這樣理解我小說中的人物們。可能，他們中是有人，至少有一些人，擔當得起這個評價，不管他們在生活中沉陷得有多深，活得有多卑微、渺小、失敗、屈辱，但他們身上，總能在某個時候，“迸射出高貴的人性的光芒”。那正是他們存在的價值。其實，我也要謝謝他們。謝謝他們無數次對我的拯救：我有時會因此想到米勒的油畫《晚禱》，于我而言，他們存在的意義，似乎就像是畫中漫天燦爛的晚霞里，隱隱傳來的莊嚴和意味深長的鐘聲，讓我靈魂靜穆。

傅小平：你說到米勒的油畫《晚禱》，我就想你是受這幅畫觸動寫出同名小說，還是你寫小說的過程中聯想到這幅畫。不管怎樣，這幅畫賦予小說更為深遠的意涵。這幅畫于袁有桃而言，也可以說是一種拯救。想必對你個人也深有影響。想想也是，盡管你的小說會時不時寫到巴黎，但不太讀到法國文學的影響，反而比較多讀到法國繪畫的印記。相比而言，蘇俄繪畫對你沒什么影響，但蘇俄文學對你影響就太大了。而蘇俄文學名著、情境，乃至安娜、麗莎等俄式人物命名的融入，也讓你更為從容自然地展現、深入小說主題。我有些好奇，你不斷寫到“罪與罰”的主題，是否曾受到陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的深刻影響？

蔣韻：非常正確。在俄羅斯作家中，我最愛的，就是陀思妥耶夫斯基。在寫《你好，安娜》之前，我其實已經在寫“罪與罰”這個主題了，比如《晚禱》和《水岸云廬》。觸碰“罪與罰”這個主題，首先，想起的一定會是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，這毋容置疑。我在很年輕時就讀了這本書，這本書，對當時一個在現實生活中毫無希望、迷茫、痛苦，無助的年輕人來說，影響是巨大的。那本書，是豎排版，何人翻譯，哪里出版，統統都不記得了。那是上世紀七十年代初期，我剛滿二十歲，從郊外東山腳下的磚廠調到了一家小集體企業——水電安裝隊，結束了三年的在河灘上碼磚坯的壯工生涯，在車間里學開牛頭刨。《罪與罰》這本大部頭，是我的師兄，我師傅的大徒弟，借給我的。他從別人手中借到，可人家只給了他三天時間。于是我們倆，一前一后，各自請了一天半的事假。請事假要扣工資，也顧不上了。我就是用一天半的時間，饑渴地、癡迷地、廢寢忘食地、當然也是囫圇吞棗地，讀完了這部巨著。當時的感覺，只能用“震撼”來形容。拉斯科利尼科夫這個人物，他自己與自己慘烈的戰爭，他備受煎熬和折磨的靈魂風暴，足以讓一個迷惘無助的青年，記一輩子。

人類的苦難，人類靈魂的苦難和不朽的疼痛，在陀思妥耶夫斯基那里，可謂登峰造極。這是我在多年后讀完他的《卡拉馬佐夫兄弟》后，得出了這樣的結論。他確實深深地影響著我，同時，也塑造著我。

傅小平：托爾斯泰呢？這部小說一開始你就讓素心講《安娜·卡列寧娜》。由你在多部小說里寫到的“地上”“天國”的意象，我也不自覺想到托爾斯泰的散文《天國在你們心中》。而在你筆下，有時這兩個詞組合在一起成為“地上天國”，這就好比是“人間天堂”。也有時它們是分開的，給人有兩相對照的感覺。就《你好，安娜》，笛安還說了一句有意思的話：如果一定要用一句話說清這個故事，我想說，有一束光始終在遠處，但罪孽深重的人是否有可能接近它。我就想，在遠處的這一束光，或許是從天國打過來的吧。你自己怎么理解？

蔣韻：我發現你總能注意到別人不注意的地方。確實，我會常常寫到這兩個字眼，不錯，地上天國，人間天堂，它們有比照的意義，也相互混淆。我也很喜歡笛安這句話，笛安的話，富有畫面感，她用這樣一個畫面描繪出了她眼中的《你好，安娜》。光在那里。這就夠了。有這束光，一切，都不同了。同時，我也想，光，和罪孽深重的人們，這種組合，象征著人類永恒的悲哀吧？

“‘罪與罰‘愛與救贖是重如千鈞、不容輕薄的文學母題。”

傅小平：剛提到俄羅斯文學，還因為我覺得，它構成了你小說的知識背景，它也構成你大部分作品中人物的精神底色。大體說來，你小說的主人公也多是熟識俄羅斯文學的知識分子，尤其是女性知識分子。她們身上似乎有你自己的影子。有時我真覺得你是國內少見的，文藝到骨子里的作家。但我也想，會不會有人認為你比較小資。在國內，著實有些人覺得文藝范就是小資的代名詞。

蔣韻：你真犀利。如你所說，俄羅斯文學構成了我小說中一部分人物的精神底色，特別是女性角色。你問我她們身上有沒有我的影子？我想可能會有一些吧？至少，我和她們一樣，在青春期瘋狂迷戀著她們所迷戀的一切。而我青春時代的朋友們，生活中的朋友們，也幾乎無一例外，幾乎個個都是不折不扣的“文青”。我們互相交換借來的圖書，聚在一起的時候，除了交談各自的苦悶，也常常交流彼此的讀書體會，或者，把自己讀過的書講給別人聽。《你好，安娜》開始的那一章，在綠皮火車上素心給大家講《安娜·卡列尼娜》的情景，就是發生在我自己身上的事。我一直記得，這故事，從旅途開始，斷斷續續，一直講到黃昏，講到落日沉下去的時候，望著滿天的晚霞，我心里那種難過、悲傷無法言說。有人說我有個“黃昏情結”，可能吧。一直以來，我都特別害怕一個人在異鄉過黃昏。上世紀八十年代，確實有不少人，說我小資。那時不這么說，是說“小布”，即“小布爾喬亞”的意思。就連我丈夫，也總是提示我，讓我在文本中警惕小布爾喬亞的情懷。而更多的人，是批評我“沒有生活”，“生活面太窄”。說我的小說太單薄，不厚重。在當時一些批評者眼里，我所描寫的對象，這些骨子里“文藝范”的人們，她們的人生，她們的生活，是不算“生活”的。

傅小平：當知識在小說里不是裝飾或附庸，而是成了人物反思的載體或對象，我想就沒有小資什么事了。《你好，安娜》要單只是由于一個筆記本引發的悲劇故事，似乎是有些小資的，當深化到“罪與罰”“愛與救贖”的主題高度，就不由不讓人肅然起敬。從我的閱讀看，小說如果單只是寫素心和安娜之間的罪與罰，會讓人覺得還缺點什么。但你后來寫到三美對素心說的那番話：“你知道嗎？在你面前，我常常覺得自己也有罪，為什么當初我要告訴你筆記本的事？”她再是說道：“素心，我們都有罪。”這個主題就真正深入了。因為三美或許是可以置身事外的，但她選擇了自我剖析，這在一定程度上體現了知識分子的自覺。

蔣韻：我必須再說一次謝謝。謝謝你這樣解讀我的作品，領會我的努力。就在去年，《你好，安娜》還沒出版和發表時，我讀到一篇評論我的文章，說我一直是在為具有小資情懷的小知識分子作傳，而我的人物，“命運有一些坎坷，”還曾有過一些“小小的邪惡”，還要守著這“秘密的花園”來進行一生的救贖，結論就是：“她對于小知識分子還是偏向贊美的，所以學界一直認為她對小知識分子的批判力度不夠。”還有，“這些飽含深情的作品可以理解為在一定程度上是對八十年代的文化遺產反思不足。”我對“學界”很陌生，也不關心。至于“學界”是否真有這樣的定評，恐怕也是仁者見仁，智者見智。當年福柯的著作《詞與物》出版后，薩特還曾批判這部書是小資產階級的最后堡壘。何謂定評？但我必須要說，“罪與罰”、“愛與救贖”，我個人一直認為這是一個重如千鈞、不容輕薄，永恒的文學母題。我們為什么這么難以產生負罪感，這難道不是一個該反思的問題？我沒有讓三美置身事外，是因為，這世上，原本就沒有真正意義上的旁觀者。而三美的自覺和自省，既是珍貴的，同時也是維護人“生而為人”的起碼尊嚴。盡管，這自省導致了她對人類這物種的失望甚至是絕望：滿眼望去，這世界上到處都是失憶的、沒有心的人。

傅小平：我是覺得任何作品中的人物，和我們生活中的人一樣，也都是獨立的生命個體，而不只是某一個階層的代言人。把你筆下的人物認定為小知識分子也不那么確切。知識分子何謂大，何謂小，這大小區分有什么標準？如果硬要分出大小，我傾向于認為有情懷，有擔當的知識分子是大知識分子。我也沒覺得你要為人物作傳，你的寫作重心應該是落在通過寫人寫主題吧。只是這類人物，尤其是女性知識分子，你熟悉，寫起來有把握，也特別適合你要表達的主題，所以你孜孜不倦地寫他們。我不確定說得對不對，不同讀者有不同的讀法。有的說不定還會疑惑，為什么你寫的這些人物一個個都這么不放過自己，都這么糾結呢。

蔣韻：記得當年我的《隱秘盛開》的責編周曉楓說過，她說我的小說是選擇讀者的。當然，所有的作品其實都有自己的讀者群，對讀者都有選擇。但我的小說對讀者的選擇可能更小眾、更隱秘一些。用曉楓的話說，就是它選擇了那些身上隱藏著某種“宗教感”的人。不是宗教，是“宗教感”。

傅小平：要這么說，在中國語境里，有“宗教感”的人是比較稀缺的。所以你寫的作品里的人，包括讀你寫的作品的人，都不占多數。就素心這個人物而言，她所承擔的“罪與罰”的外在表現是，安娜自殺身亡后，她給自己起筆名叫安娜。這是否應該視為一種承擔？

蔣韻：對，她給自己起筆名叫安娜，是承擔。是對自己的不赦免。她要讓安娜活在自己身上，與自己同在。也就是說，與自己的罪、自己的內疚和懷念同在。她讓舞臺劇中的人物說出了她內心的獨白，那就是，與罪惡相比，“請原諒”這三個字，太輕佻，就像一張當票，人只不過是想拿它贖回自己的罪孽，贖回良心的安寧。所以，我想，她肯定沒有像拉斯科利尼科夫那樣，在某一天早晨，感到自己靈魂獲得了新生。可是，當最后面對著觀眾席上的故人，當她說：“我寫每一個戲，總是設想，你，你們，還有死去的人，坐在臺下。我每一個戲，都是在寫給你們”的時候，當故人對她說，自己知道，從一開始就知道，為了保住那個東西，她一定付出過慘烈的代價的時候，她內心還是有東西融化了，就像冰河的融化。

傅小平：但小說結尾你寫了素心的心聲：我永不會對你說出這三個字：請原諒！請原諒！請原諒！——安娜，你聽見了嗎？你似乎把素心的千般糾結推到了極致。我疑惑的是，以你情節的設置，和對素心這個人物的塑造，她算得到救贖了嗎？或者說她和自己達成和解了嗎？

蔣韻：至于為什么在這一切之后，在結尾，素心還要說，我永不會對你說“請原諒”？其實我也不知道。我只知道，她這樣說的時候，一定和舞臺劇中人說這話時，語境完全不一樣了，心境完全不一樣了。因為，她已經體會到了某種悲憫，深沉如海的悲憫。可那畢竟沒有結束。那不是“最后的審判”。但，對于我們這些沒有宗教信仰的人來說，“最后的審判”又在哪里？這其實一直是我的天問。再者，我前邊已經說過，她早已無法把安娜從自己的血肉里、靈魂里撕裂出去了。所以，我只能說，“救贖”從來都不是“被原諒”這么簡單的事，這么簡單的因果關系。

傅小平：由此聯想到，“孤絕”這個詞用到你小說不少人物，還有你自己的寫作態度上，都或許是合適的。因為孤絕，他們選擇自我放逐，又仿佛總是在尋找什么，當然這和他們堅持自我有關，也和他們堅守的某種信念有關。

蔣韻：是堅持，是堅守，也是命運。

傅小平：在你筆下堪為孤絕的人物系列里，《隱秘盛開》里的拓女子有些例外，她不是知識分子，相反是接受了知青的掃盲，才擁有了少量知識，但她的開蒙，還有對知識的追求，反而使得她經歷了悲慘的人生。而用她女兒米小米的話講，她本來是可以過得更好的。拓女子堅守的信念，也在某種程度上促成了米小米的叛逆。如果往深處想，通過塑造這個人物，你似乎對類似知識、啟蒙與拯救這樣的主題有所反思。

蔣韻：不錯，拓女子這個形象，在我小說中不常見。她曾經是個目不識丁的農家姑娘，因為接受了“知青”知識啟蒙，從而徹底改變了命運。一邊是播種，一邊是覺醒，似乎，都沒錯，但，卻是一個慘烈的悲劇。這里面肯定有我的反思或者說巨大的困惑在。而我的困惑，那種兩難的抉擇，在我這里，一直沒有解決。但有時候我會想，假如，有機會讓拓女子在知道了結局之后再重新選擇的話，可能，她還是會選擇被啟蒙吧，盡管這啟蒙是不徹底的，不負責的。我這樣想，在領略了知識的迷人魅力后，哪怕只是淺嘗輒止，還有人愿意回到暗黑的混沌之中嗎？

傅小平：我特別感興趣，這樣一個人物是否有原型？

蔣韻：這個形象，是有原型的。記得九十年代時，各地知青都在結集出版插隊紀實。我就是在一本書中讀到了一個北京女知青的回憶。她當年在內蒙古插隊時，有一個本地女孩兒，特別喜歡和女知青們在一起。她們看她人很聰明，就教她認字、讀書，把她們看的書借給她看，告訴她很多書上的道理。后來，她們都陸續離開了那里，遠走高飛，回到了城市。而那個姑娘，因為拒絕家里的包辦婚姻，拒絕換親的方式，婚前婚后，自殺了六次。我當時就很震撼，是什么樣的勇氣，什么樣的絕望，能讓一個人如此執著地、一次一次地轟轟烈烈去死？寫《隱秘盛開》時，忽然之間想起了她。我覺得，這個姑娘，某種意義上，和我的女主角潘紅霞有著相似的精神氣質，她們骨子里應該是一類人，盡管她不是知識女性。

傅小平：無論如何，知識對你本人的影響是深刻的。體現在修辭上，在第一章第一節里，你寫到安娜知道“花團錦簇”這個形容詞后，寫了這么一句：“但這個詞，是活的，活生生地在那里，在她眼前，是與生俱來的一個存在，而不是一個知識。”這大概只能是蔣韻式的表達。如果是體現在構思上，在你的小說里，知識對人物命運的走向是起了很大作用的。

蔣韻：我想是的吧？知識對我的影響是深刻的，可我從來沒有覺得自己是一個知識分子。我學歷不高，大專而已，且讀書有限，充其量是個“小知識女性”，骨灰級“老文青”。但我尊重知識。從小，我目不識丁的奶奶，就告訴我，要“敬惜字紙”。所有寫著字、印著字的紙張都要尊敬它們。說來吊詭，我的青少年時期，陰差陽錯，卻正是我大量地接觸知識閱讀文學經典、世界名著的時期。我此生，再沒有哪個時期哪個階段對知識、對文學這樣如饑似渴地膜拜過。這些人類精神文明的瑰寶，于我，是拯救，是恩義，是塑造。它們成就了今天的我。盡管那有可能是一把雙刃劍。而我小說中的人物，又大多是如我一樣的小知識者，文青。所以，你的那句話：“知識對人物命運的走向是起了很大作用的”，成立。

傅小平：打個比方，讀中篇小說《心愛的樹》開頭部分，我會不自覺聯想到蘇童的《妻妾成群》，倒不是因為兩部小說有什么相像之處，如果說相像，也只是因為作為某個特定時代里的女性，無論梅巧，還是頌蓮為了達成某個目標，都需要依附于某個人——大先生或是老爺。我有這樣的聯想是基于一個假設，假如蘇童來寫這個題材會怎樣？他很可能會走一個相反的路子。當然，從兩部小說的結尾看，知識雖然改變了人物命運的走向，但似乎都沒有改變她們悲劇的命運。

蔣韻：你說了一個很有趣的想象。我想象不出蘇童會怎樣去寫我的梅巧和大先生的故事，但，從你舉例的《妻妾成群》來看，他好像回答了這個問題了。

傅小平：有時我想知識是不是反過來帶來遮蔽？像拓女子這樣少有知識，卻愛得一往情深的人物，可謂一生悲慘，但也算活得坦蕩。反倒是素心、安娜這樣的女性，總像是懷揣著秘密，生活得如臨深淵、如履薄冰。這就涉及到你小說里的一個關鍵詞：隱秘。以我的閱讀感覺，某種不可言說的隱秘或隱疾，是你很多小說的觸發點或爆發點。你小說里的人物往往有某個小小的隱秘的因結出罪惡的果。《你好，安娜》就不用說了，還有《朗霞的西街》里，吳錦梅因為怕自己的戀愛秘密被揭穿，選擇說出鄰家更大的秘密，致使疼愛她的馬蘭花一家生離死別。《水岸云廬》陳雀替因為對母親的怨恨，有意無意不去挽回她的死亡。《晚禱》里袁有桃也是因為某種心結，沒有回應秦安康的呼救，使得他死于冰窟窿之下。

蔣韻：接上面的話題。我說過了，那是一把雙刃劍。你多了一些什么的時候，可能同時就會少一些什么。所以不是知識女性的拓女子才能夠死得轟轟烈烈，活得坦坦蕩蕩。而安娜、素心們也不能。關于這個話題，我在八十年代的小說中，就有所涉及。對當時的文學主流而言，它遙距千里，聲若游絲，幾乎沒人注意過它。我那時被一個問題所困擾，就是，我覺得我身上缺一種洶涌的、生機勃勃的、粗糲的原始生命力。我活在黃土高原上的省份，那里有黃鐘大呂高亢到嘶啞的梆子，有恓惶到凄厲的民歌小調，小說的正統是“山藥蛋派”，相比之下，我有時會為我的纖細柔弱感到抱歉，感到自己是“多余的人”，感到自己從來沒有全身心投入到生活中的能力而只是永遠在“準備生活”。我覺得這是“知識女性”的隱疾，通病。所以，那個時期，我寫了《棗樹院》《蘇青》《盆地》等一些小說，這些小說里，有我對自己的批判和反思，更有懷疑、困惑和深深的矛盾。它是無解的。也因此，這種懷疑和自省，后來，在我的創作中，一直能找到它的軌跡。我把它稱為——我的隱疾。但同時，它可能又是使我的小說變得豐富的原因。

傅小平：相比對缺少知識的反思，對知識本身的反思更難能可貴。

蔣韻：我本人對那些自以為擁有知識優勢、自覺或不自覺流露出的傲慢人格是非常警惕和反感的。我第一篇被《小說選刊》轉載的作品《無標題樂音》，描述的就是這樣的題材，那是在上世紀81、82年左右，它還曾被改編成單本的電視劇在央視一套的黃金時段播出過。在長篇《隱秘盛開》中，我對我的男主人公所屬于的那個生活“圈子”有這樣的評價——“這種知識優勢使他們成為蔑視小市民的精神貴族。”如果再深入探討下去，我想，福柯就應該出場了。權力——知識——話語的關系是太復雜的理論，我并不明白，但，它對我有警示的作用。

“‘我的語言，就像是我的DNA，里面有我全部的生命信息。”

傅小平：前面也說到，我一開始就為《你好，安娜》的文體形式吸引，讀的過程中多少感到疑惑，你接受了蘇俄文學的深度影響，你的語言倒不怎么歐化，很少有長句，而是以短句為主，而有些短句有意象化的特點，并且比較有畫面感。你下筆也好像特別注重營造氛圍，看某些段落，能感受到水墨暈染的效果。至少我讀到的幾篇都有這些特點，你是一開始就這樣寫，還是經過長期訓練所致？

蔣韻：你的提問，真是層層遞進，像小說的章節。這一章是談語言了。其實，你的問題，每一章，都是大問題，夠學者拿來寫一篇大論文的。我是一個極不善于回答問題的人，因為很多問題我根本說不清楚。起初，我剛出道時，曾被人批評過句子“歐化”。我不以為意，也沒刻意去糾正過自己。因為那時根本沒有意識到什么是“語言”。記得八十年代初期，我讀到了一本小說，聶華苓老師的《失去的金鈴子》，那本書的語言，令我驚詫。它那么純凈、簡短，卻那么豐富、詩意、悠長，有時間的痕跡、有畫面感、甚至有氣味。那是一個啟蒙的開始，但這個過程很漫長，其間，又經歷了沈從文、張愛玲、王安憶……我從他們每個人那里，都有所感悟和收獲。你所說的意象化、畫面感、氛圍的營造、水墨暈染的效果，等等，正是我所希望和追求的。還有詩歌，無論是我們的古典詩詞還是現代詩，都給過我滋養和啟示。另外，我還希望我的語言有音樂感，有音樂的旋律和節奏。聽上去我要的很多，其實也簡單，就是：“我的語言”，就像我的DNA，里面有我全部的生命信息。目前，我只能說，我還在繼續努力中。

傅小平：這是我見過對語言最極致的表達。讀你小說的時候，我比較留意你的斷句方式。你像是喜歡停頓，尤其是喜歡用逗號。舉個簡單的例子，這部小說第26頁，你寫到安娜記得魯迅在哪篇文章中諷刺中國文人的病態美，這段末了一句是：“……盡管，她特別尊敬魯迅。”這里按一般的語法習慣，會寫成：“盡管她特別尊敬魯迅。”在你的小說里，這樣的例子比較多，頗能體現你的寫作特點。

蔣韻：是的，我的斷句，我的逗號，常常有突兀感。這可能就是我說的，我內心的節奏所致。

傅小平：我讀你小說的時候也會感慨，真是好久沒讀到這么干凈的文字了。相比而言，多數作家的語言是偏混雜、龐雜的。而你小說里的句子，就像有評論說的：“仿佛被清理、打掃過了似的。”這看似只是你個人自然而然的寫作特性，要聯想到你說過的一句話：“用受傷的母語表述自己眼中的歷史、記錄不愿以往的一切。”我又覺得你這么遣詞造句，或許是有你深層次的用心的。

蔣韻：多年前，讀到過一篇對君特·格拉斯的訪談，他說，他是用受傷的德語來寫作，來記憶。大意如此，記不確切了。“受傷的德語”這句話，讓我震撼，也讓我警醒。我想，漢語何嘗不是受傷的呢？任何一個歷史悠久災難深重的民族，他的母語怎么可能沒有攜帶民族的傷痕？我是這樣來理解這句話的。我的母語中所攜帶的那一切，民族的基因、歷史、暗藏的隱喻和密碼、它所有的創痛，提醒我，我是誰？我覺得，這是一個作家對自己母語的再認同。用我丈夫李銳的話說，就是，語言的自覺。

所以，我以為，每一個真正的作家，對母語的態度，絕不可能是含糊、無知、暴力和傲慢的。龐雜也好混雜也好干凈也好，這只是作家各自的語言風格，任何一種風格的語言，都有可能魅力無窮生動鮮活或者相反。所以，至少，寫作者應該對自己有種提示、警示，就是，不要因為你，而讓母語再次受傷和蒙羞。在這個問題上，匹夫有責。

傅小平：倒想問問你對網絡用語持什么態度？在小說開始部分，你用了“吐槽”這個詞。其中寫道：“當然，‘吐槽這個詞，要在若干年后才會出現。所以，素心母親是在抱怨。”說實在，突然讀到這個詞，還有這一段的時候，我是感到有點不適應的。但我注意到，你后來就沒怎么用到網絡熱詞了。所以想問你，是不是有些網絡熱詞，是你寫作時能接受，并沒有覺得讓母語受傷的？用這樣一個詞，在你是不是也包含了一點妥協，或者說是為了拉近和年輕讀者的距離？

蔣韻：我倒不是為了拉近和年輕讀者的距離。也不是妥協。而是覺得，“吐槽”這個詞，十分形象。因為我不認為，所有的網絡熱詞都是垃圾。所以在偶然間，某個網絡熱詞出現在我的小說里，也并不奇怪。但我必須說，我和所有的熱詞，其實都保持著距離。不僅僅是網絡用語。舉例說明：比如，“溫馨”，原本是很好的一個詞，但，被人用得太多、太隨意、太泛濫，所以，這些年來我盡量避免在文本中使用它。還有“靚麗的風景線”、“送人玫瑰，手留余香”諸如此類，等等。我避開它們，是因為，太爛熟的詞匯和語言，會遮蔽一些東西。也會無形中給讀者的想象力設置藩籬。我前面說過，我的小說，是自己選擇讀者的，所以我從來沒有為了讓某一類讀者喜歡，而放棄我自己的創作原則。

說到和年輕人的距離，我想“蕩開一筆”多說兩句。朱燕玲主編告訴我，她起初拿到《你好，安娜》時，曾經想，這么久遠的故事，遙遠的時代，今天的年輕人會喜歡會有共鳴嗎？于是她就拿給幾個年輕編輯看，甚至實習的大學生，結果他們的反應讓燕玲意外也興奮。他們喜歡，并且，感動。同樣的，多年前，我寫《隱秘盛開》時，也根本沒想到，會在比我年輕許多的人中間，引起反響。我的責編周曉楓，在讀完手稿后，給我打電話時，幾次因為哽咽而說不下去。我也因為這本書，結識了不少年輕的朋友。笛安的一個朋友，在讀完《隱秘盛開》后，對她說了一句話，她說：“你媽比你年輕”，這話，我不認為是貶義。我認為她指的是我們小說的氣質。

傅小平：應該指的小說內在氣質吧，也可能她看到了那個年代理想主義的激情，那種青春飛揚的氣質，也可能是這個年代的青春里缺少的，眼下年輕人也偏于世故、物質，重實際，反倒給人感覺心比身老。所以，這么反應也是自然。

蔣韻：當然，并不是說，因此證明，我的小說就擁有多么廣泛的年輕讀者，遠遠不是。任何年齡層的讀者，我擁有的，都不多，很不多。還是那句話，我的小說，對讀者是有選擇的。任何年齡層，都有特別不喜歡我的人，當然也包括年輕人。有時，他們對我的誤讀，也同樣讓我驚詫。

傅小平：毫無疑問，這部小說讀下來，敘述非常流暢，但你寫到彭承疇姑媽多年后來見素心母親的地方，我特別停下來想了想。為什么呢？因為我讀的時候疑惑，這個姑媽都得了絕癥了，想必是有些病態，并且很消瘦的，但素心母親第一眼看見她，為何一點都沒察覺？我想這里會不會你的敘述有疏漏，但轉念一想又覺得你寫的是對的，因為在那樣一個物質匱乏的年代，消瘦是一種常態，人們習以為常。這樣一琢磨，我就覺得你事實上已經寫出了時代的側影。

蔣韻：你讀得真細致啊，也真用心。你說得對，在那樣的年代，老朋友多年不見，久別重逢，其實是既驚喜又驚懼的。所以，素心母親接下來的反應就是：“出什么事了？”這是那個年代的正常反應，也是那個年代的日常。“出事”，遠不僅僅是身體方面，還有別的。所以，不期而至的到來，本身就是“反常”的。所以素心父親才本能地馬上去關窗戶。所以也就無須特別地強調她的病態和消瘦。

傅小平：總的說來，你在像《水岸云廬》《晚禱》等小說里面，一開始會寫個“引子”，也會留有時間的標記。但在像《完美的旅行》等別的一些小說里，你又似乎把時代“隱藏”得很深，我讀到后面有“革委會”之類的詞匯，才想到原來你寫的是那個特殊的年代。這種處理方式，有什么特別的講究嗎？

蔣韻：你說我把時代隱藏得很深，這點我沒想過。隱藏得深嗎？也許，我以為，那些故事，只能發生在那樣的年代，所以，處處都是那個年代的印痕和氣息，無須刻意說明。

傅小平：也許是因為你有些小說體現出超越時代的感覺吧，至少就《完美的旅行》這一篇，我還真沒覺得里面寫的故事，就該是發生在那個年代的。

蔣韻：有時候，可能年代是那個年代，但人性則是恒常的人性，不刻意強調，是希望它具有更普遍意義的超越性：任何老年代的故事，都有可能是新的。

傅小平：這部小說里你先寫了彭承疇姑媽和素心母親的見面，后來又寫到素心回憶這次見面場景。還有你寫了素心遭搶劫，后來三美讀到素心寫的小說《瑪娜》里，又更為真實地再現了這個場景。這樣的敘述帶有重復性，但你又要避免讓讀者感到重復，這類似于譜寫兩重奏，是有難度的。你寫的時候是否有過斟酌？

蔣韻：一定有過。如你所說，這相當于二重奏。至于會不會造成重復感，則完全取決于作者的敘述方式和所選擇的敘述視角。同樣一件事情，由不同的人來講述，會發生什么變化？這本身就是極有意思的懸念。在同一個事件中，不僅可能有二重奏，還會有三重奏、四重奏……每一個人物，無論參與者還是旁觀者或者道聽途說者，他們從各自不同視角、不同心態、不同態度的敘述，會使事件本身更豐富、更龐雜、更有隱喻性，而事件的真相在不同的敘述中，或者漸漸清晰呈現或者被徹底遮蔽和淹沒。在《你好，安娜》之中，筆記本被搶劫的真相，是一個和所有人物命運密切相關的懸念，所以我選擇了這樣多角度的敘述方式，這次我不準備掩埋真相，不過它只在那個名為《瑪娜》的小說里隱藏著，謎底解開的時刻，它對三美的打擊和傷害，幾乎是毀滅性的。

其實，我一直有個想法，我想寫一個城，小城，在黃河邊上。我想讓這個小城的街道、石板、建筑、廢墟、商鋪，讓城外的莊稼、各種野草野花、樹木、河水、水里的石頭、往來的船只，每一樣東西，都發出自己的聲音，眾聲喧嘩之中，呈現出這個小城的興衰和命運。

“我一直在用創作探求怎樣將‘生命悲情融入當代敘事之中。”

傅小平：回來再談談主題，贊同你說“鄉愁”和“生命悲情”是中國文化母題。具體到你的作品，鄉愁的表現似乎有些不同一般。以我的閱讀感覺，你筆下的主人公倒更像是更多一些烏托邦情結，他們在故鄉向往他鄉，而且向往的是像巴黎那樣遙遠的他鄉，他們到了他鄉后，實際上也不是那么懷鄉的。是不是由此可以說，他們本質上是失去了故鄉的人？要是從這個角度，我倒是覺得如果說你寫了鄉愁，那也更多是寫了文化，或文化心理意義上的鄉愁。

蔣韻：對。你說的比我自己說得還要清楚。我小說中的許多人物，都是失鄉的人。其實，認真想想，我們每一個人，誰不是失鄉的人呢？我最初談“鄉愁”，也是從這個意義上。我說當我們的古人，前輩，將鄉愁的表達推向了極致化的時候，那個家鄉，那個故園，就不再是具體的、具象的某家某園了。它具有了隱喻和象征性，它就成為了人類的家鄉，人類的故園。而那個千古不滅的鄉愁，也因此而具有了現代性：那是我們對永遠回不去的人類故園的緬懷。如果我沒記錯的話，這些話，是2001年，我們幾個中國作家受邀去法國，參加一個討論“現代性”的文學會議的時候，為了回答主持人的提問，我的即興回答。我說，寫愛情，將它推向極致的，是法國;寫苦難，將它推向極致的，是俄羅斯，而將“鄉愁”和“生命悲情”推向極致的，則是中國。然后我就做了以上的解釋。所以，你說我寫的是文化，或心理文化意義上的鄉愁，一點不錯。我甚至可以把它理解成對我的表揚。

傅小平：換個角度看，我又覺得你確乎寫了我們通常理解所說的鄉愁。你筆下的谷城，或者叫別的名稱的地方，大概都是以太原這座城為原型的吧。但這座城在你筆下是有古風余韻，也有鄉土氣息的，我讀著覺得它更像是你記憶中的故鄉，也有可能它就是“我的內陸”。反正，對比在現代化進程中太多日新月異的城市，再來讀這座紙上的城市，倒是能讀出鄉愁。

蔣韻：很對。我寫的，是“我的內陸”。是那個叫做太原的地方，還有太原周邊的小城。而我的故事，又大多發生在久遠的時代，所以，它們大概確實有鄉土的氣息，也是我童年、少年記憶中的城。閉上眼睛，就能看到它，聞到它。如果說我有鄉愁所系的地方，除了這里，還能是哪兒？盡管，年輕時，我最大的夢想就是逃離它。

傅小平：你越是要逃離的事物，很可能也越是你要表達的，這是寫作有意思的地方。生命悲情在你的小說里倒是體現得淋漓盡致。在我讀到的幾篇小說里，你都會寫到愛的不能實現，親情的脆弱，美的毀滅，大環境下個體命運的不由自主，小環境里人與人之間莫名的敵意和難以溝通等等。這些因素也都融入了《你好，安娜》里。其中最是濃墨重彩的還是素心在承受創痛后沒能接受白瑞德，三美最終也沒能與導演在一起這兩部分，也就是說你寫到三個主要女性人物，都沒能在愛情上達到圓滿。問題是，她們以愛為犧牲，因此得到救贖了嗎？

蔣韻：首先，我以為，這個小說中的主要女性，她們犧牲的，不僅僅是愛情，她們犧牲的，是自己一生的幸福。負罪感讓她們覺得自己不能、不配擁有人世間的幸福。因為，她們能夠償還被傷害者的，只有這個，僅有這個。所以，她們放棄什么，不是為了得到什么。或許，在這個過程中，這個“罪”，被她們放大了，這個具體的“一己之罪”，早已被她們融入到浩瀚無邊的“人類之罪”中。所以，她們最終是否能夠得到救贖，我真的不知道。

說到“生命悲情”，它曾經如空氣一般彌漫在我們古典的詩歌傳統中，彌漫在那些詩詞歌賦之中。小說里，《紅樓夢》則是它的峰巔。但在有了現當代文學這個概念之后，很長一段時間，它不再被人提及。似乎，它只能屬于古老的時代，只能活在古老的典籍之中，而和我們今天的文學以及文學觀念無關。這是我所不能接受的，也是我這么多年一直在用我的創作探求的事：怎樣將“生命悲情”融入當代的敘事之中。或者，也可以反過來說，我為我多年來的創作找到了一個理論的支持。

傅小平：你提到了一個重要的問題，為什么有了現當代文學這個概念之后，生命悲情就不再提及了呢？這倒是可以展開思考的，應該有受西方文明沖擊的原因吧，也有可能受了時代進化論的影響。無論如何，這都是“文化斷裂”的體現。好在我們能在古典文學里讀到，也依然有可能把它轉化為具有當代性的表達。

蔣韻：笛安四五歲的時候，我父親就教她背誦《桃花扇 哀江南》套曲：“山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕。村郭蕭條，城對著夕陽道……”從開始的（北新水令）一直背到最后的（離亭宴帶歇指煞）：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽……”小小的不解人事的孩子，嘴里背誦著這樣的曲詞，我心里非常感慨。這是我們基因中的密碼啊。人間苦難、故國哀思、亡國之痛，一切，都融入在了這生命的大悲情之中。是不是可以說，生命悲情就是我們的“苦難觀”呢？

所以我想，所謂“生命悲情”，它在作品中，應該是整體的精神氣質。這點，算是我的野心吧。

傅小平：說得也是，你寫到男女之情，也是悲的，而不是眼下流行說的悲喜劇。我有一種感覺，不知是否確切。我覺得你與其說擅長寫愛情，倒不如說擅長寫愛情的缺失，尤其擅長寫暗戀，寫由暗戀而生的“罪與罰”。何以至此？

蔣韻：其實，在《隱秘盛開》之前，我從來沒寫過真正意義上的愛情小說。之后的作品，主旨也都不僅僅是愛情。你說我寫的是愛情的缺失，不錯。是暗戀，也對。何至于此？這個問題就不好回答了。就拿《隱秘盛開》舉例吧：那段時期，我們的小說中，關于愛情的描述，基本等同于肉欲、性。愛情似乎不再是人類的精神活動之一。“純愛”這一類詞匯，完全就是古董級別的、被時代無情碾壓、嘲笑的笑柄。那一時期的大部分小說，千部一腔，我總結為“零度敘述加性”。一次，隨手翻閱一個老作家的新長篇，看到那個男女主角剛一認識、第一次見面就上了床。我當時就把那本書扔了。我不是禁欲主義者，不是否認性在愛情中的作用，更不是否認“性”的審美意義。我是厭惡這種千部一腔，這種暴力遮蔽。于是我對自己說，好，那就讓我來一個完全和性無關的愛情故事吧。我看看自己能否做到？于是，就有了《隱秘盛開》，有了一場漫長的、錐心刺骨生死牽系的暗戀。動筆之前，完成之后，我都有充分的思想準備，準備被退稿，準備被嘲笑，準備接受一切冷遇。就是沒想到，它居然成為我所有作品中，認同度最高的一部。

我寫缺失，是因為，人生本沒有圓滿啊。

傅小平：你寫安娜一家，應該說是寫盡了“美的毀滅”。安娜因為筆記本事件自殺了，麗莎因為和母親的沖突變相自殘，也在某種意義上毀了自己，當她歷盡滄桑回到母親身邊，想和母親和解，母親卻患病失憶了。你寫這一家子是著實有些無情的。我現在回頭去想都會忍不住問問，是什么導致這個家庭陷入這樣的悲劇？當然，“道是無情卻有情”，也有可能你寫這一家，最是投入了深情。

蔣韻：你說得對，寫安娜一家，我用情至深。這一家，或多或少、或隱或現，都有我自己家的一點影子。有我難以言說的負疚和疼痛。

傅小平：倒是想聽你說說是怎樣的負疚和疼痛，但你或許已經在小說里表達了。你經常被認為長于抒情，并且有浪漫主義傾向。但以我的閱讀，你實際上并不那么抒情，也不是那么浪漫主義。但話說回來，你小說結尾的處理，倒是有抒情，也有浪漫。你一般都會讓主人公以某種方式遇見，讓他們內心的隱秘得以盛開。這部小說如此，《行走的年代》里你也讓真的莽河見到了陳香。有時你讓主人公的下一代還愿，《朗霞的西街》結尾便是如此。大體說來，縱有再多的牽扯和謎團，最后一剎那前世今生都得以了然。倘使對照現實，這樣的處理是有點一廂情愿的。你的小說這般結尾時出于情節設置需要，還是你寫到最后心有不忍？

蔣韻：是嗎？《隱秘盛開》中，我的潘紅霞一直到死，都沒有見到她的劉思揚。她甚至認為，不見，才是一種對自己的負責。至于“縱有再多的牽扯和謎團，最后一剎那前世今生都得以了然”，這一點，我覺得可以商榷。我確實有不忍之心，讓他們得以相見，但，這樣的相見，是否就能夠“前世今生都得以了然”呢？至少，往往我自己在寫到結尾時，都特別痛心。但你的這個提醒，我會認真思考。

傅小平：這里倒是我得做一點校正。應該說你在多數小說里都讓主人公們相遇。《晚禱》里袁有桃“見”到了鄭千帆，《心愛的樹》里大先生在生命終了之前見到了梅巧，《水岸云廬》里當年的受害者陳雀替與施暴者秦繼紅相遇了。這樣的相遇，無論這是你有意為之的設計，還是出于故事情節的需要，都很難說是了然了。但說你結尾里有抒情，有浪漫也仿佛可以。舉同樣的例子，《晚禱》結尾袁有桃聽到晚禱的鐘聲響了。其他兩篇最后一節分別以“心愛的樹”和“詩篇”收尾。當然要說你小說里有詩性和詩意，我覺得最主要還是你的語言，還有一些情真意切的描繪，給了讀者這種印象。另外以我的理解，我想是因為你在小說里，似乎比較多把自己代入進去，這樣就會讓敘述多一些主觀表現色彩。從這個角度，我覺得你更多寫，或反復寫同齡人、同時代人并不是偶然的。

蔣韻：是的。我也是在寫到和我同時代的人、寫遠去的時代，比較得心應手。

至于說我小說中的詩意或者詩性，除了你說的那些，我個人以為，還應該是一種整體精神氣質的體現吧？王德威教授在我臺灣麥田版《行走的年代》的序言中，曾經說過，詩在我小說中，類似于一種隱喻和密碼。他說我愛的是詩，寫的卻是小說。這之間的關系是有意思的。我覺得，可能也就是從這一點上，使我和真正的現實主義作家區分了開來。關于這一點，我其實也沒有特別想明白。但我覺得這個問題很有意思。

“那個貌似遠去的年代，還遠遠、遠遠沒有被我們認識清楚。”

傅小平：說來挺有意思，似乎大多數采訪都會不約而同問到你們一家，大約一門三作家，特別能引發讀者的興趣，也很能找到新聞點。我本想免俗的，但想想還是問一下。我印象中，李銳老師的長篇《張馬丁的第八天》是觸及《圣經》原典的。你的《你好，安娜》同樣如此。這其中是否有相互影響的因素？在你們平常生活中，你們會怎么討論文學，討論類似宗教、社會等其他命題？

蔣韻：你說的不錯，李銳的《張馬丁的第八天》，從這個小說題目上，就可以看出它和《圣經》的關系。其實，我和李銳，對基督教的理解，很淺顯，我們也就是閱讀過《圣經》和一些這方面的論著而已。特別是我，我對理論著作興趣不大，常常是李銳讀了什么書，很興奮，忍不住講給我聽，我也就算間接地讀過這本書了。我們都沒有更深入的這方面的知識，只是，有興趣。我和李銳，都特別喜歡遠藤周作的《深河》和《沉默》這兩本小說，它們對我觸及很深，也使我去想一些自身的問題。隨著年齡的增長，隨著對人性的日益失望，我對宗教，無論是基督教還是佛教的興趣，就越來越濃厚。笛安和我們有些不同，首先，她青春期的時光，世界觀形成的時光，是在法國度過的。她在那里生活了八年，所以，她對基督教的理解，比我和她父親都深。

傅小平：挺有意思。我還以為人得到一定年紀，才會對宗教有深入理解。如果把你和笛安放一起比較，單從各自寫作看相差挺大。但你們似乎在閱讀上有不少共同點。我印象中，你給她的小說集《嫵媚航班》寫過一篇序，其中寫到你們母女倆都喜歡讀三島由紀夫的《豐饒之海》四部曲，還有其他一些名著。

蔣韻：笛安非常喜歡讀書。她對非文學類的書籍遠比我有興趣。這點，她像父親。前不久，她居然在重讀康德的《純粹理性批判》，這個年代，居然還有非專業人士在讀這種大部頭，而那時她還在趕寫劇本，這兩件事她同時在做，我簡直覺得不可思議。

傅小平：我也覺得有點不可思議，康德的書是大部頭也就罷了，關鍵是不好讀，用流行的話說，那是絕大多數人死活都讀不下去的書，笛安居然讀了，而且還重讀。有機會得問問她從里面讀到了什么。當然在寫作過程中，讀看似和寫作本身不相關的著作，讓自己不時換換腦子，倒是挺好。我想不少作家，他們家里人未必都熱愛寫作，估計會羨慕你們一家子能有這么多思想上的交流和碰撞。

蔣韻：我們和所有的家庭其實沒什么不同，一般，餐桌是我們交談的中心。笛安喜歡在餐桌上談讀書的體會，也喜歡在餐桌上講我們不知道的八卦。她的讀書體會，她對某個作家或者某個事物的理解，常常，有特別不同特別有意思的視角，也有遠比我深刻的理解和體會，我常常說，你這些觀點，為什么不寫出來呢？她的回答常常是，懶得寫。好在她還沒懶到不說，所以，我就是一個受益者。只不過，我現在的記憶力，差到令人發指，聽完也記不住，這點，真是悲哀。

傅小平：有些東西忘了就忘了，能在腦子里留下來，才是最珍貴的。我倒是對你和笛安閱讀趣味相近，寫作面貌卻如此不同感到詫異。看來時代或代際的影響，有時比我們想象的要大得多。你是怎么看的？

蔣韻：我其實也常常感到詫異，想，我的孩子，怎么這么不像我呢？你說的不錯，我們在文學閱讀的興趣上，有一致的地方，比如都喜歡三島由紀夫的《豐饒之海》，喜歡加繆，喜歡陀思妥耶夫斯基，尤其是他的《卡拉馬佐夫兄弟》。但后來我發現，我們喜歡的角度其實不太一樣。可能，這就是老一代和新一代的差別？我也不能確定。能確定的是，我有時會從我們的差異之中得到一些啟示。我曾經寫過一篇散文《去馬坡》，寫笛安開車，帶我出行。她說她喜歡高速公路，尤其是夜晚，一個人開車走在高速公路上，特別能感到高速公路的善意和美。我很驚詫。因為我從來沒從審美的意義上看待過高速公路。我在沒見過高速公路之前，年輕的時候，就曾經讀過一篇法國小說《鈴蘭空地》，簡單說，那里面，高速公路代表著現代社會——冰冷的技術性、人與人的隔膜、以及千篇一律的風貌。而鄉村公路則象征著自然、美、田園以及奇遇。所以，我還沒來得及見識高速公路，就已經被某種觀念遮蔽。而笛安則不同。笛安曾經一針見血地指出，說“媽你不愛這個時代。”不錯，笛安是屬于這個時代的，她鮮活的、強烈的愛恨情仇都屬于它，她的痛苦悲傷矛盾糾結和歡樂狂喜也都來自于它。而我，則是這個時代的異鄉人。

傅小平：這個表達有意思。相比笛安，我也大不了幾歲，但說到對高速公路的觀感，我其實還是和你更接近。可能是我在鄉下長大，我的觀感里還帶有鄉村的印記吧。現在很多孩子，倒是從小就適應城市生活了，不確定笛安是不是說出了同時代大多數人的觀感。要那樣，我也該自認是這個時代的異鄉人了。

蔣韻：笛安也說自己是異鄉人。我剛剛看到一篇對她的采訪，我覺得很有意思，她這么說：“屬于城市的鄉愁敘事，早就應該占據一個合理的位置。因為城市已經成為太多人的人生里無法繞過去的所在……都市書寫是向一種歸屬感致敬——人們共享著異鄉人的角色，其實是懷揣著隱喻的一片拼圖，久而久之，身上帶著其他拼圖碎片的人都還在這兒，所以我也舍不得離開。這是世界上所有的大城市最讓人著迷的地方。”還說：“當然為了承擔這個選擇要負責任，就是成為‘個體的一種孤獨，我個人覺得這就是一種城市的精神。”所以，她說她不關心城市的歷史，不關心生活在這個城市里的每個個體的故鄉，而是把他們每個人當成是城市的一部分去關心，她認為這是城市豐富性的意義所在。你看，同是“異鄉人”，卻有這么大的不同。我也因此思索，一個沒有鄉村背景，在城市里生活了六十六年的人，為什么從來沒有認真思索過城市于你生命的意義？這里，是不是也有某種先天的遮蔽？

傅小平：怎么說呢？在城市里生活是一方面，是不是在心靈上、思維上融入、切近城市是另一方面。在城市里生活，也可以有鄉村情結啊。更何況，中國即使發展到今天，也依然留有鄉土中國的深刻印記。但我贊同笛安說的，應該有屬于城市的鄉愁敘事。鄉愁不應該是鄉村的專利，對于那些從小就擁有更多城市記憶的人，他們長期生活的城市就是他們的鄉愁。不同代際之間，這種認知上的反差挺有意思的。那在寫作上，你對笛安這一代年輕作家，有何觀感？

蔣韻：說到笛安們的創作，他們早已不是青春期的孩子了。80后、90后的年輕作家，已經來到了他們生命和創作的盛年。他們已經成為中國文壇上的中堅力量。像我曾經的同事、忘年交小朋友孫頻，像張悅然、石一楓、葛亮、班宇、雙雪濤……等等，他們的創作理念有可能和我們不盡相同，但論創作實績，他們早已是當之無愧的優秀作家。昨天聶華苓老師的女兒王曉藍在微信里告訴我，今年愛荷華大學的國際作家工作坊，邀請的中國作家就是石一楓。應該說，他們的成就，已是有目共睹。

傅小平：由笛安他們的寫作，想到你和他們差不多年齡時的寫作。你曾在《閃爍在你的枝頭》里寫到你的“十四歲”。你十四歲那年，應該是1968年吧。是不是說這一年在你的生命里留下了難以磨滅的印記？就我個人，我是有些好奇，到底是什么刻骨銘心的經歷，造就了你今天獨異的寫作特質？

蔣韻：很多人說到過我的“十四歲”情結。其實，很簡單，我也是后來才慢慢意識到的，那就是，那一年，我成為了一個少女。

所以，對我而言，十四歲是個寬泛的概念，應該說，是我的整個少女時代或者青春期才準確。它的確發生過一些事情，一些血腥的殘暴的事。那樣的事情，在當年，比比皆是。可能我生來比較敏感，所以，它們就成為了我一生的陰影。

傅小平：說得也是，早年的經歷、經驗，對于作家或寫作者來說至關重要。你現在主要生活在北京么，多半會有人問你怎么不寫寫北京，寫寫現在的生活。你似乎在小說里是很少寫北京，也很少寫當下的。你即便是寫到當下，也不過是以此刻的生活為觸點，讓主人公回到記憶之河里去。我覺得這沒什么，為什么非得寫當下呢？作家沒有義務和責任必須寫當下，更何況寫過往，也在某種意義上讓人更好理解當下。所以就我個人而言，我還是更在意，你有沒有可能寫那個年代寫得更為深入，還有沒有可能給讀者繪制一幅更具挑戰性的精神圖譜。

蔣韻：謝謝你這樣的鼓勵。不錯，我現在常住北京了，不過是北京的郊區，遠離繁華的城中心。我們小區的周邊，都是村莊。村里的人進城去辦事，就說：“去北京了。”要從這個意義上說，我還在北京之外呢。所以，我還沒有寫北京的計劃。就是寫，我的北京肯定和笛安的不一樣。但，正如你所說，更吸引我的，還是屬于我的那個年代。

謝謝你如此用心的閱讀和梳理，謝謝你所有的問題。

（責任編輯：丁小寧）