為奴隸的母親

張屏瑾

一

從主題上說，《春潮》算得上我期待已久的國產電影，它討論上世紀50年代生的母親，與70年代后出生的女兒之間的“恩恩怨怨”，并且啟用了很好的女演員，中國臺灣的金燕玲和大陸的郝蕾。但是，整部電影看下來的感覺是：不像，不夠。兩位演員的表演可謂盡心，可一個南國，一個東北，首先就不像，演員的物質基礎決定了電影藝術的上層建筑。不夠呢？慢慢說。不管怎樣，金和郝兩位實力派，畢竟把觀眾帶入了關于母親的影像敘事之中，完成了一部當代少見的，旨在反思母愛觀念的作品。

至今記得學生時代，有老師在課堂上說，沒做過母親的女人是不完整的，后來我作為教師參加畢業典禮，哲學系一位同事對臺下說，女生以后當好母親，為人類做最大貢獻。確實，只要人工智能還在路上，美麗的新世界還未到來，女人就要繼續為人類做這樣的基本貢獻。哲學之永恒肇始的問題“我是誰”不是提給女人的，身為女人的“我”是人子之母，總得以母性、母愛來定義自身，已經決定，毋須多問。

《春潮》人物設定的一個特點是，祖孫三代女子都有自己完整的姓名，分別是紀明嵐、郭建波、郭婉婷。這就少見。40歲開外的報社編輯郭建波，在一切意義上都是1980年代以后成長起來的獨立女性：漂亮、沉靜、藏著鋒芒、孤孤單單。這樣的女人在今天中國的大、中城市里已經比比皆是，但這樣的形象在國產電影里還是少之又少。《春潮》的表現有很寫實的一面，比如，倘若在歐洲電影里，郭建波一定是獨居的，房子還不小，但在中國的語境里，帶著女兒，跟著母親，住得很擁擠是常態。“自己的一間屋”不是物質上沒有——電影里有她一間堆滿書籍的宿舍，也不是精神上缺乏，不然她不會跟自己的媽媽烏眼雞一樣，到底是哪里理不清呢？

有部美劇《性學大師》，主題與我們不太相干，其中一個細節卻很有趣。麗茲·卡潘飾演的前夜總會歌手，助理護士，單獨撫養幾個孩子，為了保住自己的工作，她寧可另外花錢雇人照看孩子。這似乎構成了一種奇妙的轉換，女人要一份工作，哪怕這工作是替別人照看孩子，或者是幫別人的丈夫做研究，但通過薪酬制度，同樣的勞動對女性呈現不同的價值。而中國人更加習以為常的，是家庭成員之間的勞動交換，如紀明嵐撫養外孫女，交換的是未來病床前女兒對她的照顧。郭建波雖然有工作，卻不得不因為這種勞動交換而與母親同處一室，當然，她因此也獲得了更多的私人時間，電影鏡頭刻畫她在私人時空里表現出性的狂歡與沉醉，這與母親家的沉悶無趣構成鮮明對比。

電影試圖表現外祖母紀明嵐是一個脾氣火爆，控制欲強的人，她看不慣一切不循規蹈矩的東西，批評女兒的新聞報道不夠“正能量”，她經常無緣無故地發作，隨意毀掉女兒的私人物品。其實在日常生活中，和中國的大部分老年人一樣，紀明嵐也有自己的興趣愛好，組織合唱隊，管理社區事務，參加同學聚會等等，她甚至還獲得了一個新的追求者。不過后面的這些情節，并沒能合理地解釋人物性格的來源，只是標注了這樣一種符號化的母親的存在，如果不是金燕玲的表演部分抵消了人物設置的生硬感，觀眾更要以為這里存在一種隱喻了。

對郭建波的表現就完全不一樣了，從表面上看，她是一個不稱職的母親，對女兒缺少陪伴，女兒根本想不起小時候有媽媽在身邊，為了和情人幽會，她將女兒鎖在房里。但是，電影給了她足夠的主觀視角，使得我們無法對她的行為產生惡感，反而充分激發了同情，所有人都希望看到她的個人世界繼續打開，一路深入下去，而電影也正是朝著這一方向在努力。郭建波的吸引力和合理性就建立在她逃離母親的角色之上，看到郝蕾的幾段表演，讓人想到的還是《頤和園》里的余虹，的確是這樣，她身上散發著整個1980以及1990年代初個性思潮的氣息，在這個意義上，如果說她母親的牢籠是身邊所有的人，那么她的牢籠就是她自己。

在母親病床前最后的獨白，顯示了郝蕾的功力，中國電影演員里有獨白能力的大概不到千分之一，而很多人會激賞這一獨白，更因為它加強了這部電影的戲劇沖突，沒有像很多小品類電影一樣，來一個180度的溫情反轉。女兒對著病床上無法開口的母親說，“你安靜了世界就安靜了。”這是極有分量的一句話，多少壓抑、不甘和怨懟隨之表達了出來，如果電影不是過多地倚重女兒郭建波的視角，那么就可以更加復雜地看待女兒與母親之間的情感博弈，按照福柯的觀點，這顯然是一種微觀權力的博弈。疾病是一具難以想象的枷鎖，女兒把母親這一生命階段概括為“世界的安靜”，但這個世界并不是母親的世界，而是她郭建波的世界，母親所在的那個世界，無論過去還是未來都是她所無法想象的，縱使她自己也是一名母親。在這一時刻，個人主義單向度的解放感，母親的離去帶來的遺憾與悲傷，潛意識中自由的快樂，以及這種快樂帶來的罪惡感與自我厭惡，一切都還遠遠不夠以一段四分鐘的獨白所表現。

電影的名字“春潮”象征涌動的生命活力，在電影的開頭，郭建波為了驅逐母親帶到家里來的老人合唱隊，弄壞了廚房水管，影片結尾處，她和年輕的盲人按摩師親密相處，從門縫里朝外涌出潮水，一直蔓延到無邊無際的遠方，越過老人們的劇場，流淌到女兒們的海灘。這一幕幾乎是在模仿《赤橋下的暖流》，在那部日本電影里，清水美沙扮演的女主角欲念澎湃，在無所謂時間和空間的無名小鎮上，用快樂的暖流治愈一切。《春潮》以暖流結尾，意味著郭建波式的個性自由和身體解放超越了一切，很清楚地表明這依舊是一則童話。

二

中年女導演瑪格麗特從噩夢中驚醒——她夢見病床上的媽媽死了，驚魂未定，下床雙腳踩到滿地的水，原來是水管爆了，屋子被淹，她手忙腳亂，不知所措，心情難以形容，第二天早上，她已經轉移到媽媽的老房子里睡覺，又被一個抄水表的吵醒，竟然崩潰大哭。從水管到淚腺，這是每個獨居女人的現實主義生活，哪怕是具有強悍性格的女導演，所以究竟誰真的會去把好好的水管弄壞呢？郭建波的革命手段真是比她媽媽的合唱團還要理想主義。

瑪格麗特是2015年的電影《我的母親》的女主人公，導演南尼·莫雷蒂出生于意大利，一門三代知識分子，他的哥哥弗朗哥·莫雷蒂是著名的西方馬克思主義理論家。南尼·莫雷蒂最有名的作品是獲得2001年戛納金棕櫚獎的《兒子的房間》。《我的母親》延續了他深具洞察與表現力的細膩風格。最為難能可貴的是，男性導演既將自己在職業與生活上的感悟，通過一位女性人物表現出來，同時又刻畫出女人獨有的性格、視角與內省方式，在我看來，這正是一條“怎么寫女人”的正確路徑。

電影中的女導演瑪格麗特，由意大利女演員瑪格麗特·貝飾演，這位演員出生于1962年，出演這部電影時已經53歲了。《我的母親》與《春潮》在立意上頗多相似之處，郝蕾扮演郭建波時年也有43歲，兩個女主角都是事業有所成就的知識分子女性，但都遇到了一些問題，需要自我追問。她們的家庭也一樣，都由單身的外祖母、母親和外孫女構成。兩部影片都涉及外祖母患病到去世的過程。與郭建波相比，瑪格麗特的性格更加堅定、強悍，她的前夫、男友和哥哥都覺得她為人過于苛刻，難以相處。當母親病危時，瑪格麗特腦海中常常閃現過去與母親相處的場景，她回想起這樣一幕：當她發現年邁母親的駕駛證已經失效卻仍然在開車，她二話不說，坐進駕駛室，把那輛母親剛剛找人修好的車，一次兩次三次朝墻上撞，直到撞爛為止，母親只好在邊上瞅著，難過地說不出話來。

不過，正因為有如此相似的結構，才更可以比較兩部電影的不同之處。首先是兩位女主角職業上的困境，作為記者的郭建波，最大的不如意在于外部環境對她的“壓迫”，為了簡單快速地闡明這一點，電影中出現了一個平庸無能，只求自保的上級，在他的比照下，自然更加顯示出郭建波自由思想的可貴。但設置這樣一個臉譜化的上級實在還是傷痕文學的表現手法。郭建波周圍都是這類臉譜人物的腔調，他們發出刺耳的背景聲音，這聲音只加強了她對于自己的世界的固守，不會激發出反思的契機。這些聲音當然也無法建立起各自不同的世界，只能為了起到突出女主人公的作用而存在。哪怕是戲份第二重要的母親紀明嵐，其實同樣是這刺耳的背景聲音之一，而這正是問題所在。

在《我的母親》里，瑪格麗特的職業上的問題是重點表現的，當然這與南尼·莫雷蒂自己的經驗有關。有趣的是，《春潮》里的紀明嵐質疑女兒郭建波，為什么不多報道一些正能量，而瑪格麗特的母親對瑪格麗特同樣有此一問：“你為什么要拍一部人們失業、罷工的電影，這不是令人不快的嗎？”在電影的發布會上，也有人不停地問瑪格麗特，在別的導演都退守個人內心時，為什么她還堅持拍社會題材的電影，她并不知道怎樣作答，她一貫自信，此時卻陷入自我懷疑之中，感到介入世界的無力，哪怕是介入自己的母親的世界也是困難的。瑪格麗特以前一直把與自己不同的東西視為異質，把自己不會去做的事視為錯事，這不對嗎？為了這個，她專門在拍片的間隙，約來了剛剛分手的男友，想聽聽他究竟是怎么看待自己的。

在我看來這是一幕平靜而優美的場景，羅馬城市夜幕下的廣場上，一輛用作道具的公交車緩緩駛過，瑪格麗特和男友在飲料機前的簡易桌椅上面對面坐著，她向他傾訴心中苦悶，女兒初戀了卻不告訴媽媽，去告訴了外祖母，男友指出她內心對事、對人的隔膜，“你不喜歡任何東西”。這時她想起，當女兒問她為什么一定要把拉丁文學好時，她并不能真正回答這個問題，只讓她去把這門課學好，做好就對了。面對母親的疾病她無能為力，這種無力感開始摧毀她原有針對種種事情的信念，首先是從她的職業開始的。導演事業，并不是僅僅為了烘托女主人公個性而存在的裝飾，而是在這里得到了真實的表現與辨析，瑪格麗特遇到了一個棘手的過氣明星，處處給她的拍攝添麻煩，而即使是這樣一個配角的世界也是完整而有趣的，約翰·特托羅的精彩表演，差點搶了主角的許多戲。

母親的世界當然更具有完整性，當她疾病纏身，即將離開人世之時，這種完整性才表現出來。瑪格麗特與媽媽各自的世界，在這個時刻真正發生了交叉，“我的母親”這一命名也就選在了這一時刻。在這最后的時刻，許多母女相處的細節同樣是來自導演莫雷蒂的親身體驗，就在他拍攝這部片子的同時，他的母親在家中去世了。電影中甚至出現了這樣的情節，瑪格麗特在片場工作，傳來了母親離開的消息，她沉默了，但仍然堅持把當晚的任務拍完。

這里沒有女兒的獨白，而變成了母親去世后，由她過去的學生們回憶老師的眾人的聲音，瑪格麗特才知道母親年輕時有非常親切、活潑的一面，這印證了她對于自己并不了解母親的懷疑。她走到母親用過的寫字臺前，打量著她用過的書籍，做過的筆記，感受她書房的光線，在這種光線里，瑪格麗特取代了母親的位置，她的眼里再度噙滿淚水。

三

全世界最知名的母親，當屬圣母瑪利亞。五百多年前，這位母親的形象一再出現在西斯廷繪畫之中，后來卻很少能成為20世紀電影的主角，在幾部與耶穌有關的電影中，圣母的出場也僅僅是浮光掠影，更不用說以她為中心來編故事了。不過，不一定非得表現圣母本身，圣母般的母愛和受難的故事在電影中是多見的。上帝罰夏娃受生育之苦，就連《西游記》中的黑風怪都知道將自己的生日稱為“母難之日”。更何況，癡心父母古來多，母愛作為一種無法脫離的自然，經常成為悲劇的先決條件，無論對這些悲劇的書寫是要起到什么作用。

在上海1930年代的左翼電影里，吳永剛導演、阮玲玉主演的默片《神女》，無論在立意、藝術表現和宣傳影響上，都成為左翼電影運動的一個小小高峰，尤其是阮玲玉在這部電影中的悲劇形象，幾乎可以與同時代“嘉寶的臉”（羅蘭·巴特語）相提并論。這位無名無姓的單身母親，深愛著她那無父的兒子，為了供他上學，每天晚上去行皮肉生意，又被流氓控制難以脫身，最終憤而將流氓殺死，獲了重刑。賣淫、殺人的罪孽，與阮玲玉楚楚可憐的身姿，以及小黎鏗明亮動人的大眼睛構成了強烈的對比，這種強對比度正是左翼電影獲得成功的最大法寶。

時隔兩年，阮玲玉又主演了另外一部叫好叫座的左翼電影，《新女性》，這部電影中構成強烈對比的是這位“新女性”前后判若云泥的生活。在電影開始時，小學教師韋明靠教音樂謀生，兼職寫作，除了擁有穩定的工作外，她還是一個有“書寫權”的女作家，有“自己的一間屋”和一份呼之欲出的愛情，她生活在上海都市的中心，是一個“摩登女郎”。但很快她就遭遇了一系列的危機，丟了工作，遭到侮辱，失掉愛情，淪為暗娼，而這一切就是因為她在鄉下有一女兒，染上了重病，為了救治女兒，她必須想法掙錢，陷入了一系列不公正社會的圈套中。無論是否“新女性”，對女人來說，母親的身份都最為天然，母性倫理都最為正當，也不可避免，《新女性》延續了《神女》的方式，將這一因素看做討論女性身份構成的不可或缺的因素，從這里開始挑戰、批判現存社會制度，也解構了“摩登女郎”的符號。影片的最后，女主人公韋明郁郁而死，預兆了阮玲玉在電影上映同年的自殺身亡。

著名的香港電影《法外情》，幾乎是《神女》的改寫版，只不過把重心轉移到了神女長大后的兒子身上，他并不知道自己是底層妓女的孩子，而他的律師職業最終為他那可憐的生母洗刷了清白。1985年香港與大陸的許多觀眾，都為劉德華與葉德嫻的精彩表演捧一鞠同情之淚。27年以后，他們倆再度合作，在許鞍華的電影《桃姐》里，不是扮演母子，而是扮演衰老的家傭和她從小將之帶大的少爺，他如同她的螟蛉之子，卻是跨越了主仆兩個階層。為女傭的母親，為娼妓的母親，為奴隸的母親。

我所看到最新的一部“神女”電影，是2017的美國電影《弗洛里達樂園》，這部小成本片意外地得到了多項專業電影獎項的提名。在緊鄰奧蘭多迪士尼的一個破敗小鎮上，一對母女住在一個叫做“魔法城堡”的廉價汽車旅館里，年輕的媽媽只有二十出頭，沒有固定工作，靠吃救濟生活。6歲的小女兒在“他人的迪士尼”之外靠童真的想象力，自己建立了地上的樂園，而媽媽只能走上賣淫之路，最后連女兒的監護權都失去了。少女媽媽是美國長久以來的一個社會問題，這些缺乏教育，沒有生計的女孩們，在無意識地做了母親以后，很快就陷入了貧困，賣淫常常是她們難以避免的結局。這部電影用清新、明快、哀而不傷的色調刻畫了純真與不幸的交織。

身體奴役是女性深重的苦難，而妓女又是極端地反道德，要解決這一矛盾，莫過于讓妓女成為“神女”——母親，母愛會凈化她的身體，使她所受的苦難免于道德指控，而成為純凈的悲劇人物。在梅爾·吉布森執導的教義電影《耶穌受難記》里，圣母瑪利亞與抹大拉的瑪利亞在某種意義上合成了同一種女性，為耶穌的受難而感到十分痛苦的女性。母愛、罪感、悲憫、神恩這些元素由這群為耶穌的尸身膏油的女性們共同表達出來，其中最亮眼的，還是莫妮卡·貝魯奇扮演的抹大拉的瑪利亞，就是那個眾人朝她扔石頭，而被耶穌一句話解救了的妓女。這個演員選得太好，幾乎想象不出還有比莫妮卡·貝魯奇更合適的抹大拉的瑪利亞，她渾身寫明了下沉的肉欲，臉龐卻瘦削，雙唇緊閉，眼神里有種無辜的清澈。這位意大利艷星最有名的作品是《瑪麗娜》（又名《西西里島的美麗傳說》），該片在漫長的電影史中脫穎而出，成為一代又一代男孩的啟蒙片。在電影中，瑪麗娜的處境越來越糟糕，最后淪為權力的玩物，這在何種程度上隱喻了意大利在二戰時的處境暫且不提，只說戲里戲外，男孩們對她的迷戀使他們幾乎忘記了，每家都還有個灰頭土臉持掃帚的媽媽，她代替了他們所有人的媽媽。

四

哈姆雷特不能忍受自己的母親過了中年還有情欲，瘋狂地當面咒罵她，罵得丹麥皇后幾乎斷氣，弗洛伊德會說，這是戀母情結的反面表現，殺父娶母的竟然不是我，而是一個臭烘烘的叔叔！母親的罪孽無可開脫，只有為兒子喝下毒酒。法國人瞧著覺得英國人負擔太重，太不自然，20世紀的法國電影可以清新自然地表現母子主題，無論是路易·馬勒的《好奇心》（又名《心臟雜音》），還是法國作家克理斯多夫·奧諾雷跨界執導的《母親，愛的限度》，都把母親刻畫成了兒子的性啟蒙者，罪感在這里成了人性深度的敞開。《母親，愛的限度》改編自法國理論家喬治·巴塔耶的同名小說，這部小說是巴塔耶自己的理論著作《情色論》的一種文學實踐，談不上有多么成功，就像一切理論家的文學作品一樣，卻能夠打開限度。但是，這些限度之外的母親并不是自由的象征，無論是小說中寫的那個母親，還是電影中扮演母親的伊莎貝爾·于佩爾，看起來都深深地陷入痛苦與深淵之中。

陷入深淵的母親不但自囚，而且囚禁了她的孩子，《春潮》也想表現這一點，但面對高知高冷的女兒，媽媽那點老皇歷的威權只是色厲內荏。有些爆米花電影倒把這種囚禁表現得輕松有趣，比如2020年賀歲片《囧媽》里徐崢的媽媽，在火車上不停地往兒子嘴里塞吃的東西。當然，如果真的要看母親對兒子的控制造成的悲劇，還得打開電視收看社會新聞與真人秀節目，藝術來源于生活，常常遠遠趕不上生活。

那么，如何解救被囚禁的母親？“救母”是象征意味濃厚的文學主題。我首先想到的是科幻電影《終結者》，陸陸續續一共拍了七部，再拍幾年，就會到達第一部中所設置的未來時間——2029年了。這個故事就是從“救母”開始的，人類被機器人攻陷，起義軍領袖發現機器人要到1984年去殺害自己的母親，以便取消他的存在，便派了得力的手下，穿越到那一年去保護母親，他年輕英俊的手下干將與琳達·漢密爾頓演的母親相愛，她懷孕了——恰是孕育了若干年后的起義軍首領。由于異質性的“他者”（機器人）入犯，我派出年輕的“自我”（父親），穿越時光，娶了母親，誕下“自我”。在這個意味深長的循環論證中，主動的自我創造的目的正是為了排斥非我，母親為這個過程提供了重要的物質基礎——子宮，沒有子宮，就沒有自我創造。這看起來又是尼采的“上帝死了”以后才會產生的一種思考。在另外一部膾炙人口的科幻系列電影《異形》里，人被殺死，尸體被異形征用為“子宮”，用來孵化小怪物，這表現了我們潛意識深處對于自我創造的焦慮。有時候，女人也會對自己能創造出什么感到無比焦慮，在波蘭斯基的恐怖片《羅斯瑪麗的嬰兒》（又名《魔鬼圣嬰》）里，羅斯瑪麗和丈夫搬進新公寓，她夢見與魔鬼交合，不久懷了孕，成天心驚膽戰，而常來串門的隔壁老王一家人越看越像是魔鬼的遠親，終于有一天她誕下了無瞳孔的嬰兒，卻對她露出了稚子的粲然一笑。這部電影原本打算邀請希區柯克來導演，希區柯克必然會更加注重心理性，讓觀眾看懂這是在講女性的產前恐懼癥，而波蘭斯基更喜歡表現怪力亂神，無意之中深描了女性和她所處的家庭乃至社會內在的脆弱。

無論如何，當《終結者》第一部里，金發碧眼的大學生琳達·漢密爾頓出現在鏡頭前時，青春、美麗、純情，令人震驚，就像是沒吃禁果之前的夏娃，母親的苦難和憔悴還與她完全無關，而到了第二部里，她已經是個精神失常的瘋女人了。

救母就是救自身，這個主題古已有之，又屢經改編，從《劈山救母》到《寶蓮燈》，許仙無能救不了白娘子，她中了狀元的兒子卻可以。1979年的日本動畫片《龍子太郎》也拍得相當動人。太郎的媽媽懷孕了，因為缺乏食物，偷吃了村子里的兩尾魚，被變成一條龍，她留下了自己的眼睛作為母乳喂養孩子，成了一條瞎眼的龍，太郎成年后不遠千里尋找母親，在龍的幫助下，搬走了堵住湖水的巖石，湖水傾瀉而下，萬畝良田得到灌溉，人們不再困于貧窮和饑餓，龍也力竭而死。這是一個典型的農業時代的神話。最后天神受了感動，讓死掉的龍身脫去了鱗片，一個潔白豐腴的裸女出現在太郎面前——媽媽復活了。《龍子太郎》的日本原版里，龍媽媽的配音是吉永小百合，時年35歲，后來她又出演了山田洋次導演的《母親》（2008）和《假如和母親一起生活》（2015）兩部電影，演的都是二戰及戰后的昭和時代，受戰爭影響而忍辱負重的母親。《龍子太郎》中文配音版那隱忍、悲戚的母親的聲音，則來自剛剛去世的劉廣寧。獻出眼睛，變得瘋癲，放棄生命，這些都是母親愿意做的，這是永遠的母愛的盲目與宿命。

被囚禁的母親對于女兒來說則是一個更為復雜的問題，因為母親在任何意義上都是女兒的鏡像，要逃避媽媽這個人可能不難，要逃避這一鏡像卻非易事。這也是為什么在《春潮》《我的母親》等電影中，女兒也總是有她自己的女兒的原因。這一設計在華裔導演王穎的《喜福會》里達到了極致，一桌麻將的四個移民老太太，跟各自的女兒之間都有故事，在她們的回憶中，又有各自母親的生存鏡像，而她們的四個年輕女兒中有三個也已為人母，簡直就是一個母系社會。電影改編自譚恩美的小說，加上王穎本人的華裔身份，不可避免地帶上了海外華文文學共有的敘事立場和氣味，過于追求今昔對比和中美反差，反而顯得刻板。相比之下，王穎拍攝于2010年的《芳心天涯》則放松得多。這部電影仿佛為蘇珊·薩蘭登和娜塔莉·波特曼兩人量身定做，娜塔莉·波特曼已經從《這個殺手不太冷》里的小女孩，長成了叛逆期少女，溫柔而冷靜，帶點酷與不屑，終日想尋找自己那從未謀面的父親，薩珊·薩蘭登扮演的老媽，則永遠想追求帶有華麗戲劇感的生活，一再被欺騙，一再受挫。這部電影是喜劇，卻并不是爆米花電影，影片最后，母親最心愛的，也象征了她與生俱來的性格的那輛金色奔馳車，終于被賣掉，換取了女兒遠走的學費，某種程度上，這種犧牲把她自己從浮夸幻想的陷阱中救了出來，從此她是一個人生活了，真是喜中有悲，悲中有喜。

五

關于我母親的一切。

這部西班牙電影有這樣一個名字，似乎已經說明了它的豐富性。導演是西班牙國寶級的阿莫多瓦，永遠關注底層、女人、妓女、變性人，關注這個國家里的窮街陋巷、醫院和停尸房，小酒館……這部電影的視角是雙重的，單身母親瑪努艾拉年輕時過著嬉皮士藝術家的生活，和變性人丈夫分手后獨自生下兒子，她想看到兒子長大，成為作家，兒子則想看到母親的過去，有過怎樣的生活？他的生父是誰？一個大雨的夜晚，兒子被疾馳的車輛撞翻，在那一剎那他看到世界，人，車，一切都顛倒了過來，電影也就此獲得了仿佛是兒子亡魂的視角：他看到他死后，母親回到巴塞羅那，去尋訪父親，回到了過去的生活的漩渦中，他看到和他同父的艾滋病嬰兒的出生，自己的母親收養了他，用自己的名字為他命名……

這是一曲傷心巴塞羅那之歌，女人們，變性的男人們，母親們，女兒們，孩子們，臺上演的是“欲望號街車”，臺下演的是不平常的遭際中平常的悲歡。阿莫多瓦的電影說不出有多么特別，但又處處特別，處處令人會心。電影中有三種不同類型的母親，除了瑪努艾拉以外，特別動人的是佩內洛普·克魯茲扮演的年輕修女羅薩，純潔而熱情，極想有為，卻莽莽撞撞地懷上了孩子，染上了艾滋病，不幸殞命。羅薩的媽媽是一個典型的有錢人，雖然牽掛女兒，卻不接受她向弱者的無條件付出，更不接受她留下的罹染重癥的嬰兒。在很多時候，母親的愛同樣受到一些嚴格的社會前提的制約，階級、民族、膚色這些屏障，有時連母愛的普遍性亦會在上面撞得粉碎，比如那首風靡一時的電影插曲《草帽歌》，出自日本電影《人證》，其中的母親殺死自己的混血兒子，就是為了掩蓋歷史與個人記憶，這也是“我媽媽的一切”。

佩內洛普·克魯茲，《芳芳郁金香》中的惹火少女，《加勒比海盜》中的迷人女海盜，《午夜巴塞羅那》中的美貌藝術家，如果《巴黎圣母院》十年前重拍，我認為她是扮演艾絲美拉達的不二人選。但誰能想到，她曾多次出演底層的母親，而且都獲得了重要獎項的提名。第一次是阿莫多瓦的電影《回歸》，第二次是西班牙導演胡里奧·密譚的《媽媽》，而在去年剛剛上映的阿莫多瓦的新片《痛苦與榮耀》里，她又扮演男主人公兒時的母親，他們是住在窯洞里的赤貧階級，她卻竭力撫養兒子長大成人并讓他接受教育。阿莫多瓦是怎么看出克魯茲身上潛在的母性之光的？或者，阿莫多瓦可以挖掘一切女人身上母性的本能，如同善于挖掘男人身上那一半的女人一樣。

《回歸》不是一部大城市電影，它的立足點在西班牙中西部的農村，原型是阿莫多瓦自己的故鄉拉曼查地區。很多人對它的觀感是，很像拉美小說，比如《百年孤獨》。影片一開頭，肆虐的狂風無休止地刮過墓園，刮過村莊，村子里的人在議論蕾木妲和索歐兩姐妹的母親“亡靈”歸來的事。佩內洛普·克魯茲扮演的蕾木妲在馬德里是個清潔工，自從給母親掃墓回來后，人生就發生了一系列意想不到的變化，首先是丈夫欲強奸女兒，而被女兒反抗刺死，蕾木妲為了保護女兒，全力隱匿丈夫的尸體，沒想到反而因此尋到了人生的新事業。與此同時，妹妹家里住進了母親的“亡靈”，母親專為與蕾木妲和解而從鄉下來到馬德里，引發了母女之間多年未有的正面對峙。《回歸》里表現的家庭結構也與《春潮》及《我的母親》類似，所有三代都是女人，不同的是，《回歸》里的男人都是被女人殺死的。蕾木妲從母親那里得知，造成她與母親不和的罪魁禍首正是當年強奸了她的父親，母親得知此事后放火燒死了父親和他的情人，而歷史已經重演，她如今又殺死了欲強奸自己女兒的丈夫。在這里，父親不僅缺位，而且成了壓迫與侵害者。母親與女兒們建立起的聯盟天然地具有一種社會主義的傾向，這部電影里節奏最為輕快的一段，是當蕾木妲臨時決定為一個劇組做飯時，她找到了街坊四鄰的女人，問這個借蔬菜，問那個賒牛排，在這一過程中也讓她們幫她埋掉了丈夫的尸體。這些分開看一個個都是慘兮兮的女人，聚集在一起卻成為了彼此的肢體，似乎沒有什么她們處理不了的問題，甚至死了兩個壞男人也不在話下，這是典型的無產者的形態。所以，2006年的戛納電影節，干脆把最佳女主角頒給了這一群女演員。

2015年的電影《媽媽》也是一部很獨特的作品，佩內洛普·克魯茲扮演一個被丈夫遺棄，又失業了的女人瑪格達，她罹患乳腺癌，在切除了一側的乳房以后，年幼的兒子出現了某種心理障礙，總是逃避與她對視，這讓她感到分外痛苦。電影用一種非常寫實的手法，表現她經歷這一切苦難的過程。在她好不容易調整自己，打算開始新生活時，災難又一次降臨，癌細胞擴散了，醫生告訴她最多只有六個月的生命，燃起的希望再次被摧毀，瑪格達此時的眼神，失望，淡漠，逆來順受又幽怨灼人，真實得動人心魄。

一次意外的懷孕完全改變了瑪格達生命最后的日子，她放棄了所有治療，打算把最后一點能量用來挽救這個即將來臨的女兒，這是最后的斗爭，殘損的身體全力以赴供給新生命以足夠的養分，像是一片轟塌的廢墟，正在開出一片奇異的花朵，結出終極的果實，這是屬于女性身體的奇跡。我對這部電影不滿的地方在于，后半部分表現得過于理想化了，幾乎脫離了原有的寫實，而在毀壞和新生兩極之間被撕扯的母親，經歷了怎樣驚人的心理與生理的考驗，這是多么偉大的表現空間。

瑪格達在分娩之前，用手機攝錄了自己留給女兒的一段話，因為女兒將無法與她謀面。對瑪格達的女兒來說，對任何人來說，最痛苦的莫過于不知母親身在何處，正如《回歸》里的蕾木妲對歸來的媽媽說：“沒有了你的日子，我真不知道該怎么過。”

（2020年7月11日，謹以此文紀念母親去世一周年）

（責任編輯：丁小寧）