人時已盡，人世很長

摘要：近年來，由于國產電影的快速發展，觀眾們對于電影質量和電影內容的要求越來越高，人們逐漸不滿于現在的電影局面，對創作者們提出了新要求，這種局面下，創作者們也不負所望，雎安奇導演的《詩人出差了》、畢贛導演的《路邊野餐》、楊超導演的《長江圖》等藝術電影相繼問世，不但旨在以新的精神面貌在國際上展現“中國藝術電影”，亦旨在與觀眾們拈花微笑。

關鍵詞：電影;存在主義美學;畢贛

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）12-0091-02

一、前言

“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”——《金剛經》

于2015年出生的《路邊野餐》，在2016年帶著這樣一句佛語，正式以“慢姿態”與觀眾相會丁“快時代”。而看似與湖面的蜻蜓一點，卻在蜻蜓掠過之后掀起層層漣漪，終以暴風式擴散至整個湖而。“詩人”二字也在雎安奇導演的《詩人出差了》之后，再次被人們推上輿論的“風口浪尖”。我們討論著，在如今思想蓬勃、各界躁動的社會狀態下，真的還有“詩人”嗎？或者說真的還有“詩意”嗎？眾說紛紜之間，人們似乎欲辨已忘言，于種種社會聲音中，本文則想以存在主義的角度，嘗試淺析兩者之間的關系，思考“時代”與“人”。

二、主題：神圣的黑夜，奔走大地

電影《路邊野餐》的反傳統非典型的“公路片”正代表著第六代導演的反叛精神及存在主義哲學提出的“自由的選擇”。影片中中年頹廢，一事無成的城鎮醫生陳升一方面因為侄子的失蹤，另一方而因為一位孤獨的老醫生，托他幫忙帶三樣東西給病重的舊情人，而踏上了“尋找”的道路。畢贛導演說，曾也和老師討論過磁帶的去向（老醫生托他帶給舊情人的物件之一），老師認為陳升不應該把磁帶送給別的女人，因為送磁帶是此行的目的，轉手于人就失去了目的，不算一個完整的閉環故事，而畢贛則不這樣想，他認為陳升是一個人，有自己的選擇權，他可以將磁帶送給自己想送的人。正是他的堅持才呈現了銀幕上最現實的夢幻，導演這樣做的目的不僅是體現了片中人物的獨立意識，人物擁有“絕對自由”，還給予觀眾得到信息的留白，促使觀眾思考人物的動機和人物結局，那么人物最后該如何對老醫生的舊情人交差呢？觀眾從而參與到影片里，與人物一起推動劇情，一線是電影劇情，一線是觀眾腦中的信息自我編排，從而得出自己的看法。導演們不僅賦予了影片人物說“不”的權利，更是賦予觀眾人物說“不”的權利。這正印證了存在主義是一種使人生成為可能的學說，每個人都有“絕對自由”，人應該要不斷的追尋人生的意義，從一個個虛無中得到一個個輪廓。

海德格爾提出：返鄉要在詩性的追問中發生，現代人必須尋找失落的家園以實現詩意的棲居。第六代導演于二十世紀九十年代認識電影、學習電影，畢贛也不例外。他認為，創作不是一個商業行為，是對現實的逃避，它可能跟詩歌一樣，像是一個禮物，因為詩歌是他送給外婆、奶奶和未出生的孩子的。正因如此，影片中以詩歌為線索，說主人公想說的話，說導演自己想說的話，以此體現導演個人的返鄉意識，將思和詩結合，回歸存在的始源狀態。而影片特殊的“公路”題材，亦是詩意歌唱的本己法則：到異鄉的漫游在本質上是為了返鄉。

九十年代的中國社會處于一個交替時期，出現了大量的“非城非鄉”地帶，這些城與鎮的曖昧地帶孕育出了特殊的文化，人們混亂、彷徨著，來不及選擇，也不知道該如何選擇，可總是還沒確定好當下該怎樣自處及他處，就被時代推著進入了下一個分岔口，如此反復，時代洪流下的人們，正如海德格爾所提出的那樣，丟失了自己的家園，不知何去何從，沒有歸屬感.人人都是“孤獨的個體”，他們迫切需要抒發自己的“畏”，這點正對應基爾郭凱爾談到的人的生存狀態，即恐怖是“孤獨個體”最基本的存在狀態，是人存在的本質。第六代導演就是在這種特殊的文化語境中形成了自己的藝術觀念，他們探尋著，身處此間的人們到底屬丁哪里;他們關注著，大時代下非主流的邊緣人物的現實狀態;他們思考著，接下米人們該做些什么。因此，可以在第六代導演作品中看到大量關于“自我尋找”和“自我救贖”的主題，而體現的這些“自我尋找”和“自我救贖”，正是在以微弱卻不薄弱的力量抗爭著不公不平的命運，從命運手中奪回人之所以為人的自主選擇權，是對存在主義哲學的“絕對自由”與“絕對責任”的具體體現，亦是存在主義哲學的核心。第六代導演也許不是國際上被樹立的“中國藝術電影代表”，卻一定是中國最具有先鋒意識和實驗精神的一代。而作為此中代表之一的《路邊野餐>，其意志力量的抒發，舉重若輕地向觀眾們高舉“人類詩意意志”的旗幟。

三、剪輯：詩人何為？

《路邊野餐》在剪輯過程中也遇到了一些波折，時空概念和劇情交代向畢贛導演發出了挑戰。在影片中，一共出現了三個地點：凱里——代表陳升的夢魘;蕩麥——代表陳升夢幻中的心理世界;鎮遠——代表陳升獲得救贖后安詳的心境。如何向觀眾呈現三個世界彼此獨立，卻又互相相生的曖昧連接是后期剪輯時的重難點。

第一部分用到了圓周的運鏡，體現導演為觀眾塑造的時間概念，本該現實的世界以及真實的時間，偏偏是最虛幻的，時鐘走了錯位的走著，陳升在凱里夢魘般的活著，家里老舊的風扇，似乎就是他目前吱吱呀呀垂朽生活的代表，切實的物像體現著虛無的意象，以實襯虛奠定影片的基調以及詩意的哲學意味。

第二部分，陳升到了蕩麥，誤入一個陌生環境，體現現實的偶然性，陳升在此并不適應，而幻境的出現本就是虛無的，所有人都是模糊的，只有陳升是客觀存在的，而他的非理性選擇，正表現著人的不確定性和差異性，存在先丁本質。在蕩麥的故事更是以一個近40分鐘的長鏡頭表現人物和環境的關系，交代劇情，長鏡頭本意是寫實主義，極端主義的寫實傾向反而體現出迷幻的時空絮亂，似是而非，半夢半醒，后期的陳升真的還在堅持一開始的上路目的嗎？他在尋找什么？還是他在尋找著“尋找”本身。而這樣的辯證統一又何嘗不是導演個人的“絕對自由”之后承擔盼“絕對責任”。

第三部分，多以固定鏡頭表意，陳升在蕩麥完成了自我救贖，他迸發了久違的個人情感，他奔走反抗，最終將自己拉出了曾經的泥澤，這詮釋著只有人自己才能拯救自己，正如薩特所說：情感是把握世界的一種方式，認識不是唯一方式。迷幻的時空概念建構在本片中完成了它的任務，即過去不可追，時間不可回，但身處此間的人們卻可以尋找自己生存的意義，完成自我的和解，這種追尋永遠都不會晚。

影片的后期剪輯做了大量的人物模糊化處理，做為一種特殊的逗留。兩個典型被模糊化的人物為陳升離世的妻子和長大后的侄子衛衛。在剪輯中，導演刪去了大量陳升妻子的戲，一開始是有完整的劇情交代，最后保留不多的目的是為了給觀眾做信息留白，給觀眾以思考的空間，并不旨在塑造一個完整的異世界，融入其中的存在主義“亡故”概念沖擊著陳升，即人們的出生是荒謬的，我們的死亡也是荒謬的，自始至終的虛無和荒謬構成了現實中的此在。陳升一直陷入妻子的逝世無法自拔，偶然的再遇他沒有選擇質問，而是在她理發店理發，送她磁帶，穿上花襯衫唱著兒歌《小茉莉》，種種選擇都表達著一個中年男人對逝世妻子的情愫，也許對于陳升而言，這么多年的執迷不悟并不是為了一個答案，而是為了找到自己，這正印證了“向死而生”正是人類悲劇性的救贖。而長大的衛衛被塑造的模棱兩可，陳升進入蕩麥迅速找到了“自己要找的人”，可這個衛衛對陳升來說卻像是一個完全陌生的人，只是一個同名的被人取笑的摩托車小伙子，但說話方式以及行為舉止有時又讓人認為他就是陳升的侄子衛衛，他的孩子氣和少年心都是陳升所熟悉的，這種模糊化的處理，使觀眾游離與虛幻和真實之間，誠然陳升幻想的世界是虛幻的，但是人物每一次選擇背后的情感是真實的，間離效應在這其中反起到引人入戲的效果。人物模糊化的處理加深了電影詩意的哲學意味，影片只是提問，答案則希望由觀眾給出。

四、敘事：漫無目的，倏忽即逝

《路邊野餐》是畢贛的第三部作品，前有《金剛經》和《老虎》。《金剛經》的三個人物延續到《路邊野餐》，兩個作品相互交織，呈現出畢贛導演的個人宇宙，也產生間離效果，讓觀眾在觀影時不禁將兩者聯系在一起，似是而非，這種荒誕的表現手法以及非理性的色彩，正是對理性解構，極具實驗性的手法模糊了紀錄片與故事片的界線，顛覆了傳統的敘事方式，達成了電影紀錄式且非情節性的敘事結構。陳升一開始就因為一個奇怪的理由上路，途經一個虛幻的地方，最后拋開了初始上路的理由。非情節性的設計便使得影片更加真實的展現了人物的個人生存狀態，一切都是偶然的，突發的，有因卻可能無果的。著重對陳升的情緒表達和個人心理的側寫，而非情節的推進和戲劇的沖突安排。這一類手法是第六代導演常見的表情方式，常用的導演還有賈樟柯導演等人，在他們的電影中皆起到了不凡的效果。

《路邊野餐》向世界發出了“詩意電影”自己的詩意宣言，討論人與時代該如何相處，自己與他者該如何相處，又如何自處。人們存在的意義是什么？這些我們可能會得到答案，也可能一生未果，又或許如畢贛說的那樣：為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，時常盯著路過的風。

參考文獻：

[1]趙婧薇.第六代電影中的存在主義[D].南京：南京師范大學，2015.

[2]張國杰.通向詩意棲居之途[D].長春：吉林大學，2010.

[3]畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016（03）.

作者簡介：肖丹鳳（2000-），女，江西人，大學本科在讀，研究方向：戲劇影視導演。