《晉腔樂譜》軼事

董培良

董光燿

董光燿，字普照，號煥庭，乳名御禧。生于1916年農歷五月十九日辰時。為平遙縣西趙村董氏第十八世裔。父董樞（字星一），生母李氏（桂英）。他從小聰明多才，幼年時，常由乃兄光煜抱著出去參加村里人鬧社火，深受民間文藝的熏陶。

從1925年開始，董光燿先后在西趙小學、平遙中學附高、平遙中學上學，1935年7月考入太原成成中學讀高中，但當年12月就因病休學，病情好轉后沒有再復學。由于幼年時的耳濡目染，董光燿從小就喜歡晉劇和地方民樂。在舊社會，鼓樂、戲劇行業一直被視為低賤行業，但對于董氏家族這種晉商世家而言，則不以為然。明清兩代晉商飛速發展，賺得盆滿缽溢，家家都修建深宅大院，許多人家還為家人及祖考捐納功名、官銜，可謂光宗耀祖、榮華富貴了。然而創業不易，守業更難，許多富商大賈，由于后輩子孫“不思先輩創業維艱”而走向墮落者比比皆是，非嫖即賭，吸毒成癮，揮霍無度，以致家敗人亡。因此：“富不過三代”的諺語，到處得到驗證。絕大多數成功的晉商，由于年輕時忙于商海拼搏，無暇顧及家教，逮至子女長大成人，則秉性定格，誰也無力回天了，使家族不得不陷入衰亡的怪圈之中。所以，巨商大賈的子弟如果有了對戲劇的愛好，也不失為一件好事，或可避免將來成為“惡習之徒”。來日成為“票友”，聚會娛樂中不但可以陶冶情操，還可以結交社會各界朋友。因此商紳們把子孫愛好戲曲音樂，看成是引導子女不走邪路的良方，大力支持。退一萬步說，即使他日家道中落，后人也可“下海”，也算有了一項謀生本領，何樂而不為？祁縣的韓子謙（韓五少）、平遙的趙永春、郭金元等，都是出身于富商巨賈家庭，后來都成了晉劇音樂大家。董氏家族同樣持這種觀點，而且董光燿的叔祖董國昌、三叔董梿等都是戲曲愛好者，董梿還曾獨自創辦過一個“皮影戲班”。所以董樞決心支持兒子的愛好，購買了晉劇文武場面的全套上好樂器，在其子假期及后來休學在家期間，先后花重金聘請了當時的著名晉劇鼓師、琴師徐禿則（文水徐耀庭）、郭鵬飛、冀奎日等，來府上執教，不但薪酬高，而且食宿全包，條件優厚，但要求師傅必須保證能讓孩子們學有所成。各位師傅當然樂此不疲，盡職盡責。這樣，董光燿就和其堂兄董光照（字耀遠，董梿的長子）一起于學業之余學藝，數年中把晉劇打擊樂、絲弦樂的九種樂器鼓板、馬鑼、鐃鈸、鉸子、呼胡、二股弦、三弦、四弦，外加嗩吶都學會了，業界稱“九手場面轉一匝”，而且有幾種樂器演奏得可謂爐火純青。為了使他們所學技藝能進一步得以實踐，家里常常邀請各路票友來“鬧票”，后來成為晉劇表演藝術家的王樹仁（窯頭紅）、胡逢恩（窯頭黑）以及名票裴世昌等，那時候都是董府的常客。冬天在中院西廳內，搭著通鋪，生著焦炭火爐，每日鼓樂喧天，音韻繞梁，好不熱鬧。也成為全村老幼天天樂得觀賞的一道靚麗風景線，村里的業余愛好者也得以鍛煉長進，如李顯榮（丙生則）、李安榮（四牛日）、鄧晉福（五二則）、董文成（選生則）等，后來都成為村里“票房”的骨干“票友”，他們的子女或再傳弟子，有不少后來都成為專業劇團的骨干。

董光燿自幼天賦聰穎，學藝長進很快，師傅每天傳授的進度自然不能滿足他的求知欲。但那時候的藝人們視知識和技藝為“生存命脈”，有“教會徒弟，餓死師傅”的后顧之憂，所以每個假期教不了幾支曲譜或唱腔韻譜。

晉劇起源于清朝嘉慶、道光年間，先是晉南地區的蒲劇流行于晉中太原一帶，由于有“匯通天下”美譽的晉商飛速發展，這一帶商家及百姓對文化生活的需求日益增長，各州、縣的商賈財東紛紛自組戲班，聘請晉南的伶人及師傅，并順便培訓當地的孩童學戲，俗稱“打娃娃”。據現有資料所知，平遙最早的本地戲班是“天成亨”票號掌柜侯王賓之子侯殿元創辦的“同春園”戲班，建于1870年，散班于1900年。侯殿元曾任日升昌票號二掌柜，又酷愛晉劇，他建造的深宅大院“七間七檁”院內就修有戲臺，他自己又是票友，為防子弟沾染抽、賭惡習，所以自家組建戲班多年。還有良如璧村尹光祿（尹二少）創辦的“祝豐園”。戲班陣容強大，演出足跡曾達河北張家口等地。清末民初，許多晉商后人成為晉劇知名票友，不少人還下了“海”。戲班先后還有“自成園”“錦藝園”“同藝園”等班社三十余個。其中“錦藝園”名角薈萃，班主是平遙小胡村的冀鴻儀（字舞齋），不但有錢，而且有勢，他是平遙民國初年的太谷縣稅務局長，他的“錦藝園”戲班中，曾聚集了高文翰（說書紅）、喬國瑞（獅子黑）、蓋天紅（王步云）等一批晉劇名家，后來成為晉劇“須生大王”的表演大師丁果仙當時才十幾歲，也隨其師傅“十六紅”在錦藝園學戲，后嫁給比她大30歲的班主冀鴻義為妾。“錦藝園”在晉劇的發展史上起了很大的推動作用。“自成園”建于1883年前，1921年轉到太原徐溝鎮，更名為“自誠園”，陣容強大，人員眾多，最多時達120多人。

1941年部分女晉劇演員合影

眾多的班社中，也不乏有水平較差者，他們人員老化，服裝破舊。但這些班社“戲價”低廉，容納了不少“退色”的名角和二三流演員，既適應了一些偏遠山村的文化生活需求，又為演技水平較低的演員和人老珠黃的名角，提供了安身之所、生存之地，更為晉劇的普及和發展起了積極推動作用。民國初年，有位名叫張有忠的班主（平遙人）購置二手戲裝道具，專門收羅退下來的名角兒和一些二三流演員，供他們謀生。雖然演員水平差，服裝道具陳舊，但他的戲班戲價低廉，為廣大貧苦百姓喜聞樂見。他本人也從不以戲班牟利，他是一名“牙行”，即販賣騾馬的中介人，舊時演出多在古廟會時，他除了隨班食宿外，每天泡在廟會的騾馬市上做生意，收入并不少。平遙晉劇界人士談論到張有忠時，無不肅然起敬。

還有一位乳名叫“五六則”的班主，也是平遙人，他的戲班更是貧窮，早年平遙兒歌中說：“五六則的戲，不用去，三只箱子兩本戲，一雙靴子來回替……”從中可以看出，平遙古城早年的戲曲文化遍地開花，貧富皆宜，同時也反映了平遙古城戲曲史上曾經的繁榮。

百年滄桑，斗轉星移。蒲劇畢竟不是本地戲曲，腔調韻味聽起來總有點別扭，所以在傳承中逐漸結合融入了晉中民歌，以及祁（縣）太（谷）秧歌的韻調及表演藝術，形成了獨立劇種“中路梆子”（晉劇），但晉劇的念白至今還保留著晉南方言語音的“蒲白”。晉劇定型后，主要服務于城鄉古廟會“為神演戲”及祭祀等宗教活動，后來擴大到節日、慶豐收、商家開業、婚嫁生日等慶典活動中。

隨著清代晉商經濟的發展，人們對文化生活的要求日益迫切，晉劇這種人們喜聞樂見的戲曲形式也越來越完善。從商家和各村社的自娛自樂，發展到專業班、社林立。而且由于晉商的經濟外向性，在各地廣設分號，使晉劇也隨之流行到外地，尤其是晉商開發較早的西北地區，更是如此。二十世紀前半葉，晉劇流行到石家莊、井陘、張家口、內蒙古、寧夏、甘肅、陜西等地，成為這些地方的主導劇種。清末民初時，連北平、天津這些商埠都有晉劇的一席之地。

晉劇音樂屬于梆子腔體系，早期由于男演員“獨霸”舞臺，使用“F調”，隨著“坤角”（女演員）的不斷增多，改用“G調”，二十世紀六十年代初，山西省晉劇院青年團曾使用“G#調”。早年晉劇樂隊傳統定音父親、法以“馬鑼”中心音為基準音，即所謂“一錘定音”。當時馬鑼中心音為“工”字音，即簡譜中“3”，而演奏中，“工字馬鑼”音響同晉劇的“5”和“1”為基本音韻的特色實在格格不入，二十世紀五十年代，人們就改用“六字馬鑼”，即鑼中心音響為簡譜中的“5”，這是一次成功的改進。

傳統的晉劇樂器總稱“九手場面”，寓意“九龍治水”。即“武場”（打擊樂）5件：鼓板（捎帶鴛鴦板）、馬鑼、鐃鈸、鉸子（捎帶梆子）、小鑼（捎帶戰鼓）;“文場”（絲弦樂）：晉呼胡、晉二股弦（捎帶嗩吶）、小三弦（捎帶嗩吶）、晉四股弦等四大件，又稱“四手四弦”。呼胡、三弦為中音部，二股弦和四股弦為高八度的高音部，高低音相配，拉彈相和，搭配合理，形成一個音調和諧美麗的小交響樂隊，優雅動聽。

《晉腔音樂》手抄本錄于二十世紀三十年代，那時候的藝人弦樂使用的是傳統的“工尺譜”，是一種本土記譜法，以漢字豎直記寫。用漢字“上、尺、工、凡、六（合）、五（四）、乙”等同于現代簡譜的“1、2、3、4、5、6、7”，在豎記樂譜右旁，標有節奏符號，以“、”表示一拍，以“×”表示小節線及強拍，以“？”表示后半拍起，以“0”表示休止符。打擊樂記譜以“打、扎、嘟”等表示鼓板聲，以“比”表示鴛鴦板聲或擊打鼓板邊皮聲，以“光、當”表示馬鑼聲，以“且、才”表示鐃鈸聲，以“皮”表示鉸子聲，以“呆、呔”表示小鑼聲，以“咚、隆”表示鼓聲，以“倉”表示馬鑼鐃鈸齊奏聲等。

晉劇音樂定型以后，絲弦樂伴奏內容主要分唱腔伴奏和曲牌兩大部分。內容繁多，流派紛呈，但每個鼓師、琴師都有一本“底冊”，記載著他畢生積累的全部樂譜、底號，深藏不露，絕不輕易示人。董光燿當時雖年未屆弱冠，但聰穎過人，深知個中秘密。所以每位師傅來教時，他總是和師傅同睡在中院西廳里，每天鞍前馬后，伺候得師傅樂呵呵的，摸清師傅樂譜底冊所藏時，隔三差五設晚宴犒賞師傅，師傅喝得酩酊大醉時，他就把師傅的底冊拿回里院自己臥室，秉燭研墨，謄抄在空賬簿上，再原封放回，神不知鬼不覺地謄抄了各位名師的底冊，總共抄錄了“文武場”樂譜七大本，但后來世事變遷，歷經戰亂，僅存一本矣。

《晉腔樂譜》

上世紀五十年代，董光燿中學時期的音樂老師、著名音樂家常蘇民先生整理出版了《山西梆子音樂》一書，董光燿珍藏之。后來他還珍藏了由張沛、郭少先整理出版的《晉劇音樂》一書，但1965年農村“四清”運動時，西趙村工作隊員臨縣劇團的高志航借《晉劇音樂》閱看，一直沒有歸還，次年運動結束時，工作隊怕群眾攔截，在凌晨一點多扛著行李逃走，《晉劇音樂》一書就從此失落。1997年，慶祝香港回歸時，平遙古城內年屆九旬的老音樂藝人趙永春先生，把自己一生珍藏的晉劇音樂絲弦樂譜，整理成現代簡譜，油印成冊，筆者有幸受贈一冊，一并收藏，以供后人永遠紀念前輩成就，繼承民族優秀傳統文化。