無處可還鄉（評論）

陳佳佳

現代文學進程中，“還鄉”是一個重要主題，創作者與其筆下的形象在多重映照的想象中一次次回到原鄉。潛藏在中國傳統“詩騷”文化中的鄉土情懷和心理蘊結不時悄然拂動“王孫”的離情，春草已綠，歸期無定;而近現代社會的劇烈變動、歷史革新的多重變奏則痛擊在每一個敏感者的心靈，遠行是載滿希望的舟楫，故鄉卻在漸行漸遠的波影里迷離，遙望就成了現代人荒原里站立的姿勢。原鄉故土的魅力，不僅在于家族血緣的內在生命體驗的追認，也滲透了一種成長空間的記憶與想象。“一個傳統的中國人看見自己的祖先、自己、自己的子孫在流動，就有生命之流的一環，他就不再是孤獨的，而是有家……” 作為生命起點的故鄉，于兩千多年的流轉中有不斷衍化和延伸的實踐表達方式，“報本歸源”“復歸田園”依然是因戰亂徭役、仕學商賈等多重因素而游歷他鄉的世代“王孫”們念茲在茲的心中郁結。故土家國的心理圖式與集體記憶在現代依然有著幽深的感召力，而現代中國的波瀾動蕩也不斷波擾著這根敏感脆弱的神經。

另一種還鄉

魯迅“回鄉”系列小說，以家鄉紹興為素材，描繪了一幅悖論式圖景：心理的故鄉溫馨抒情，天真的閏土、質樸的阿長、水路上的羅漢豆，田園牧歌的想象安放著漂泊的滄桑;現實的故鄉苦難悲哀，孤獨的呂紹甫重復著頹唐的命運，閏土更是深陷于凄惶的生活，冷酷沉重的黑暗催促著遠去的腳步。自此，精神還鄉與現實還鄉的張力交織成為作家筆下反復渲染、詠嘆故土的形式。沈從文的湘西、師陀的果園城、許欽文的浙東小鎮、艾蕪的西南秘地等，都以各自的抒情方式呈現了對原鄉故地的多重印象與情感。生于安徽滁州的南翔，《回鄉》中去到的并非自小成長的淮左舊地，而是母親的家鄉——湘東北之汨羅。以陪伴母親回老家與境外歸來的大舅相聚的獨特身份與視角，來回望母親的故鄉、大舅的故鄉、我的故鄉。

故國的泥土，伸手可及

但我抓回來的仍是一掌冷霧

“不如歸”的反復嗟嘆，隱含著世事徙遷、風云流變下個體生命的需求焦慮與精神期待。而在現代中國獨特的社會語境中，這種認同尋求的危機愈益緊張與深沉，也隨時代而延伸出更為濃稠曖昧的鄉情。故鄉之“鄉”是生命出發之“鄉”，也是與都市相對的鄉村之“鄉”，與異域文化相對之本土文化之“鄉”。 鄉情的版圖上從來不乏當代作家以迥異的書寫或隱或現地回溯“鄉”的故事。蘇童的小說在楓楊樹鄉和香椿樹街的記憶里流轉，格非“江南三部曲”以江南的舊事追溯家族與原鄉的傳奇，莫言念茲在茲的東北高密鄉是其記憶與想象的起點，劉震云則以《頭人》《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》反復將探尋的目光投向故鄉，遲子建則深情地沉溺于溫情而詩性的北國之鄉，“波佩的面紗”有著恒久的神秘魅力，以低垂的頭和緩慢的腳步誘引著作家們多樣的目光。學院派作家南翔視野寬廣，有以《失落的蟠龍重寶》為代表的追溯前塵的民國系列，以《抄家》為代表的反思歷史往事的“文革”系列，以《哭泣的白鸛》為代表的生態系列，更為人關注的是其以《綠皮車》和《老桂家的魚》為代表的社會問題系列，其創作具有深厚的現實關切，于小人物平凡卑瑣的境遇中發掘隱藏在生活深處的本質，其筆下的故鄉也蘊蓄深廣。《回鄉》是一次故鄉的回望，以三個還鄉者的視角來透視這個蘊含著多重鄉情的湘東北之汨羅的故事。1949年前后，國民黨戰敗遷臺，二百余萬大陸新民入臺，直到1988年大舅才有機會回到別離三十八年的故鄉。南翔隱去戰事中深入骨髓的創傷，將其作為故事的背景輕輕提及，但歷史的陣痛化作了幽微的情感。大舅的“失根癥”和“還鄉病”，不只是“少小離家老大回”的感慨，不是“哀其不幸，怒其不爭”的悲憤，不是“自然的美好，人事的丑陋”，而是一種蘊含了對血親的思念、對原鄉故地的緬懷、對青春的追憶以及“他給青春時的家庭帶來的無盡遺憾”的復雜隱幽的情緒。第一個還鄉者的目光來自大舅，也是最易捕捉的鏡頭。“大舅第一次返鄉前后的心情”從“臺灣詩人洛夫送我的一本《我的獸》中可以窺見大概”。當“擴大數十倍的鄉愁”真正遇見“距離調整到令人心跳的程度”的故鄉時，“把我撞成了嚴重的內傷”。臨近生于茲長于茲的故地，“我”卻冷熱不適，無法觸及“故國的泥土”。多重身份的大舅在踏上故土的那一刻，被遮蔽的多重情感也一同被喚醒。作為一個戰士，“抗戰是永難忘懷的國難，其為經驗，強烈而且慘痛” ，這種苦難的回憶，渲染了對故國與家園的懷念，也強化了自身與整個民族命運和情感的聯系。遠離家鄉、到別處工作生活的人，大都懷著對原鄉的歉疚之情，進而以自己的方式來償還。作為一個新婚即別離妻子的丈夫，“生當復來歸，死當長相思”的古老愛誓被一灣海峽阻斷，只余一荒墳冢對著倆花甲老人。作為一個從未眼見親生兒子，更未盡過養教之責的父親，該是“念此失次第，肝腸日憂煎”。與魯迅的知識分子啟蒙式哀與怒不同，大舅的回鄉中更多的是一種自我身份與文化的尋根，以及沉重的負罪情結。

血緣是一種神秘的力量，不只承載了中國傳統觀念中念茲在茲的家族倫理，同時也是一種自我身份與社會認同的追認。“人的意義的建立、身份認同和價值確認總是在與他者的對話中完成的。” 大舅十九歲時離開家鄉，自此完全脫離了與原鄉的關系，幾十年的親情被一個大大的“無”字遮蔽。回到故鄉，大舅“高大偉岸，臉部兩條括弧堅韌有力”，“那種一脈相承的血緣特征，昂然于鏡頭之外”。從游離在外的孤獨處境中回到親近的關系中，大舅“喋喋不休地談講”，為“徹夜不散”的鄉親講述著一個又一個故事。在宗親的關系中，大舅被遮蔽的親情被敞開，原鄉不知何所為的自我也找到了放置的空間。“歸寧父母”之后，對故鄉的歉疚也從縈繞心頭的情結變成現實的負擔。生養的父母、經濟不敷的家庭、留了一脈骨血的原配，都是大舅十九歲離家的無盡遺憾。《回鄉》最令人動容之處是寫出了大舅真誠地對年少遺憾的反思與償贖。面對黃燈木椅的老屋、倨傲的小舅、刻薄任性的廣福，大舅幾起提前回臺的意思，卻一次次在種種隱秘的幽情中繼續探尋早年的遺憾與愧疚，并最終決絕地以臺北家庭的“裂傷”作為置換與彌補。大舅漂離的鄉情在意外的極端后果中得到些許的慰藉。

母親的聚焦是第二個還鄉者的目光。“歸寧安居”“報本追源”的傳統觀念在母親這里幾乎是一種悖論，母親仿佛是一個理想的現代女性。“近乎私奔地跟隨一個外鄉人”離開汨羅的母親與她的愛情有一種古典的意味。“中春之月，奔者不禁”以來，私奔是一個古老而傳統的形式，在禮教嚴苛的時代影響家族聲譽甚至有性命之憂。現代以來，隨著子君與娜拉的不斷涌現，傳統婚姻觀念中禮教因素的影響也日趨減弱。在遠離了塵封歷史的當下，母親依然以決絕的態度與家庭決裂，直至花甲之年因為大哥的遠歸才回到當初背棄的故鄉。母親的情感深處有一種傳統與現代融合的情愫，或曰明知不可為而為之的內在狂狷與通權達變的傳統智慧悄然匯聚。與人私奔的母親對汨羅家庭的情感復雜曖昧，為個人愛情而逃離，為血緣親情而贖罪、返鄉，盡管未曾進入小說，但母親在浙贛線上四等小站的日日夜夜，也曾對故鄉有過無數的幻想。但幾十年后，母親來到這片生命成長的故土，并未表現更多的情緒，以時過境遷的超然與故鄉重逢，與大舅“彼此點點頭”。文中關于母親的筆墨甚少，大都以概括性的回憶出現，相關的話語一是對廣福身世與年少經歷的追溯;二是以姐姐的身份安慰憤然不平的弟弟，此外幾乎不被提及。南翔對母親的經歷輕描淡寫，除了至親的不宜輕言之外，也有意無意突顯了母親原生家庭的傳統觀念之深，大舅的歸心、母親的寬仁也有了來源。南翔是一個很有傳統韻味與民間意識的作家，關注普通的社會人生，筆觸深入民間小人物的生活狀態，善于挖掘其心理深度與情感方式。南翔懷著深情將最理想的目光給予母親，背離家庭的現代女性，以多種方式默默償還“不返鄉”的歉疚，寬慰胸懷慳吝的小舅、理解刻薄無禮的廣福，南翔筆下的母親更像是一個飽經風霜的智者，淡然而悲憫地審視著一幕幕人間戲劇。

“我”是故事的敘述者，也是大舅與母親之外的另一個還鄉者。現代知識分子還鄉有幾種模式，知青還鄉的溫情、理想的失落、另建一片“葡萄園”，還鄉理想與現實的悖論是知識分子反復吟詠的哀歌。南翔的《回鄉》則在傳統模式之外另辟蹊徑，以對原鄉的人事的理解來演繹對故土的深情。汨羅的“禾苗綠，天空藍”，樟樹下的濃蔭，對“我”而言遠不及“那個浙贛線上的四等小站”親切。或許正是因為輾轉的生活經歷讓南翔并不了解真正的鄉村景象，也無法對想象的古老的原鄉投射深層的理解與溫情，轉而將傳統與美好的光芒灑落在具體的人物言行上。南翔的《回鄉》中看不到“蕭索的村莊”，也不見“枯草的斷莖當風抖著”，只眼見“臉部兩條括弧堅韌有力”的大舅、佝僂倨傲的小舅、嘴角有“一條銀亮的疤痕”的廣福，以及括弧越發深刻、雙目渾濁的大舅的反思與歉疚、小舅“莊重道”的真誠、廣福的刻薄與害羞和一二十年后的自責，唯一的作為象征的物——老樟樹與廣福的新宅子，不過是越發顯出“風燭殘年的衰老”和“頹相”。故事的前段，“我”的情感似乎如同母親一樣淡薄而節制。但在一次紀念洛夫詩歌創作的講話中，“只說了一句”“便哽咽了”。視野中的世界與想象中的世界在這里融為一體，順著南翔目光的觸須、情感的流動、思想的褶子，我們看到的是完全不同的還鄉情境。“真實地寫出一段人生，并為一種樸素的人格加冕，是文學能夠感動人的核心品質;而在一種生活背后，看到那條長長的靈魂的陰影，咀嚼它的幸福和悲傷，并思索它的來路和去處，是文學得以重獲心靈深度的重要通道。” 南翔以三種不同經歷與身份的視線來審視這個古老的村莊，在一灣海峽的對照中思索著“生命之流”“親情之流”“傷痛之流”。

敘事策略

南翔的許多小說，都采用了相同的敘事方式：第一人稱“我”。南翔小說中的“我”與同是內視角的蘇童小說中作為注視中心的“我”不同，與莫言情感迸發的“我”不同，與遲子建的溫情詩意不同，南翔以一種扎根“田野”的現實主義手法和真誠質樸的散文式情感為小說注入靈魂。作為小說中的人物，“我”固然是現實生活之外虛構的敘述者，是經過改造的文本中故事的參與者或見證者。但南翔小說中的“我”帶有太多作者本人情感與經歷成分，“甚至帶有某種自傳色彩，是一個紀實性的敘述者形象” 。《回鄉》由真實的故事改編，現實生活中的大舅1940年代末去臺灣，1980年年末回來省親。“我”也是一個“當年在鐵路工作過七年”的人，父親是“鐵路小單位的財務主任”，與南翔鐵路之家的出身以及上大學前當過七年鐵路工人的經歷吻合，“講文學或者新聞寫作”也與深圳大學文學院教授的經歷符合。其他幾處細節也與其現實生活一一對應。作為學院派作家的南翔，在小說中有意無意滲透如此濃厚的自我形象，在文本敘事中也必然帶有內在于知識分子的或隱或顯的思考者與反省者的成分。“我”一方面作為文本的參與者構成故事的完整性，另一方面作為事件的審視者與評論者。《回鄉》中“我”貫穿了小說始末，以恰好在湘西采風，“得知表哥廣福病重”，便以看望白血病的表哥而回憶起了大舅回鄉的舊事為始，以在深圳紀念洛夫詩歌創作上的“哽咽”為末。以大舅真實事件改編，南翔沒有陷入情感濫觴的迷障，以洗練的文字和輕重分明的筆墨完整地呈現故事。“我”作為第一人稱的敘述者，以大舅回鄉省親為主要敘事線索，其間穿插了母親隨父親私奔的故事，“文革”中“境外關系”特殊的時代背景，小舅年輕時母親以在風雪天氣掙來的“辛苦錢”給予寬厚的援助，大舅離開老家時曾留下的新婚妻子與其一脈骨血的往事。“我”作為還鄉者之一，和母親一起親歷了大舅的回鄉之旅，以多重視野打開大舅返鄉之后的傳奇，將整個故事蘊藉精練地呈現。

作為審視者與反思者的“我”，又時時跳出敘述者的角色，以局外人的身份對故事進行補充，甚至是說書式的評論。“我”的身上有鮮明的個人情感與知識分子的反思意識。“直到二三十年幡然過往，母親都沒有再回去，我這才知曉，一個人對家庭的決絕與背棄，原來可以撕裂到不再愈合的深度！”南翔拋棄敘述者的冷漠態度，直接在文中用抒情性的語言表達了對母親與家庭之間幾十年無可愈合的傷痕的萬千感慨。聽得大舅的爽朗聊天之時，我又抽身而出，以文字工作者的身份不無遺憾地嘆息未曾抓住“難得的機會”，“給大舅做一部口述史”，再次從小說的情緒中跳出來，以作者的現實心態對小說中的自己進行一番審視。補充母親年輕時對小舅的幫助時，亦將美好的傳統品德賦予雙親，以母親的長壽反證父親的仁慈與博大。枷凳事件中，眼見了大舅媽對氣急神傷的大舅的細心照料，以及遭受委屈的廣福的胡言亂語，南翔又一次深情感慨，“在臺灣顛沛流離的歲月，若不是大舅媽的照拂，大舅能否挺過來，還真是天數。廣福自己吃了苦頭，便斷言生父在那邊過的神仙日子，不是眼淺就是無知”。從文本背景看，讀者完全可以自己的閱讀體驗認識到小舅行為的不合時宜，而作者卻總是有意無意地游離出故事，以旁觀者的態度對故事中人物的言行情感進行審視，在其后發表直接的看法。敘事的間離性在當代小說中顯而易見，池莉《驚世之作》美鈔案件中插入的夫妻矛盾與官司、閻連科《大校》中敘事者的解構等皆可見其間離性的存在。而南翔在本篇小說中設置的間離效果也流利自然，不時的現實反思與情感注視讓我們從小說的情緒中暫時解脫，以更為理性的態度從事“意思的追尋”。講述故事，回望故事，在這場親歷的回鄉之旅中，南翔欲以零度的情感冷靜地關照湘東北之汨羅的舊事，文本中自由插入主體之外的枝蔓，是傳統說書藝術的延續，更是作者神秘的內心深處潛藏的本能的裝飾性的聲音。

“小說語言在兩種形式中交替變換，一是向我們展示發生的事情，一是向我們敘述發生的事情。純粹的展示是直接引用人物的話語。人物的話語準確反映事件，因為這里的事件便是一種語言行為。純粹的敘述是作者的概述。作者準確抽象的語言抹殺了人物和行為的個性特征。” 概述凝結了作者的語言、態度與情感，展示則令讀者自己深入事件，以在場的形式審視故事，從文本中人物的語言達到與作者的交流或共鳴。文學寫作教授出身的南翔強調“兩條腿”走路，創作實踐與理論相輔相成，兼通翻譯，才有望出大成績。《回鄉》中重要人物的特性均主要通過兩種話語的轉換來塑造，而南翔骨子里鋒利、儒雅的文風與民間借來的洗練、生動的語言把著者話語和人物話語溫潤地觥籌交錯。大舅是南翔用力最深的一個角色，全文只有三處展示大舅的話語。第一處是“我”誤解大舅久居臺灣受日據文化影響迷信日本漢藥，大舅搖搖頭：“外甥仔，中成藥原產中國沒錯，中成藥我們卻沒得人家日本人做得精致，人家的銷售到世界各地，我們還只能賣一些原料。當然賣出去都是好的，人家檢驗嚴格，亂來不行的。”客居臺灣三十八年的生活經驗在大舅的語言中留下了痕跡，但對中藥與祖國的態度卻誠懇而真摯，讓我一時對大舅的誤解羞愧不已。第二處是廣福打枷凳受委屈，終于在生父面前“嚎啕大哭”，大舅遞給廣福“一方藍印花手帕”，“男子漢，該擔當的就要擔當，該放棄的就要放棄，又不是細伢子，有臉哭么？”目睹了兒子的一幕幕委屈，身為軍人的大舅以父親的角色教以兒子男子漢的風范，也以一生的經歷為這句“男子漢”做了現實的注解。第三處是祭祖時，大舅“叫著小舅的名字莊重道，要趁勢把父親母親的墳好好修一修，重新定制一塊墓碑，燒起二老的瓷板像，一道裝起。先人墓地道德風水，還是要常來打理，祭拜，才能蔭庇后人”。道，本是傳統文化的最高追求，“重道”是儒家文化中的重要傳統，此刻與小舅圓滑精明的形象重疊，不能武斷地認為南翔這里直接隱喻儒家文化在鄉土中國的異化，卻也從大舅的視角審視了當下大陸鄉間傳統文化的遮蔽;修葺墳地與“蔭庇后人”的愿望似乎是祭祖時司空見慣的話語。但正是這種習焉不察的民間方式將大舅對父母的深情以及祖先崇拜的傳統情結以原話引述的方式“展示”出來。南翔對往事用情過深的概述，與直接展示的大舅的語言一起構成了完整的大舅形象——有擔當，明得失，重傳統，不忘本的男子漢。只是大舅回到了令其感到“迫壓與畏怯”的家鄉，希望償還年少離家欠下的情債，見到了“禾苗綠，天空藍”、空氣好的老家，卻并不能在這里養肺心病，安度晚年。這是還鄉者的必然，“流離飄蕩在地上”是人的基本處境，大舅的省親也不過是一次身體和精神的雙重還鄉。

如果大舅的離鄉是一次為民族命運而征戰的勇闖天涯，母親的為情私奔則是對迂腐傳統的逃離，再次回鄉也只是“沒有拗過親情”的召喚，再次置身湘東北舊地，母親沉默而冷靜。唯一的發聲是在大舅原配的墳前，對抱怨廣福的小舅說：“哥哥得知老大一直沒得照顧，心里有幾多虧欠，如今回來多給廣福一些錢，也是一方彌補。哥哥十八九歲就出遠門，吃幾多的苦頭！口袋里又有幾多錢攢喲！”南翔用筆極為簡練，三兩句話將母親的仁慈、隱忍、善良展示出來。“百善孝為先”，私奔出逃、未盡孝養之職的母親自知位卑言輕，只在自己還略微有所照顧的小舅出言不當時，才以大舅的不容易來慰勸心胸不寬的弟弟。大舅媽的設置更像是大舅臺灣三十八年客居異鄉的鏡子，映照出南翔并未講述的大舅漂泊無根的艱辛。大舅媽兩次的行動，都是大舅氣急發病，臉色發白甚至口吐白沫，正是大舅媽及時而熟練地應對才讓大舅轉危為安。大舅媽文中的寥寥數言也是為大舅辯護，再者即是大舅被氣倒后一次又一次地揚言早回臺北。“臺北有臺北的不好，家鄉有家鄉的難處”，南翔將這句話以大舅媽的身份道出，不論是大舅媽替大舅不能徹底回歸故土所做的托詞，或者是大舅媽回來后實在的感受，都能為人理解。“我”的母親是逃離了這個古老而神秘的原鄉的先行者，將來也會有無數的鄉鄰遠離故土走向遠方，“故鄉”本是自帶離情的意象。

王德威曾用“想象的鄉愁”概括中國現代作家的鄉土敘事，但事實上“鄉愁”自《詩經》時代起，就不是一種抽象空洞的虛擬想象，而是在切實的生活經驗之中積累的對于故鄉人事風物的記憶，“故鄉”真實地存在于鄉愁者的生活與精神中。魯迅的“百草園”和“三味書屋”不只是作為一種象征符號的精神家園，更是一種實在的成長經驗和情感記憶。而大舅的鄉愁指向重點不是成長的經驗，而是錯過的青春。文中很少有對故鄉風物的描寫，一處是祭祖的時候寫到了外公外婆的墓地——“一簇茅草簇擁的山邊地頭”，一處是廣福宅子前的樟樹，以及“青磚墁到梁下”的一座兩層樓房，從“像是逢春的田頭地腳，陸續有了綠意”到“好似一個矮子里的高個，被拋進了NBA球員的行列，立馬現出頹相來了”。南翔缺少農村生活經驗，以流離者的身份進入時，入目的風景也帶有更多的符號特征。“茅草簇擁”的墓地和前后對照鮮明的樟樹與廣福的房子，很大程度上映射著大舅對父母的虧欠以及廣福的心理變化。但南翔將大部分筆墨放在小舅和廣福的“對話”上，似乎大舅的返鄉實質上是小舅與廣福關于“一碗水”的討論，以及討論過后的大家更為關心的現實問題。枷凳事件——小舅的不依不饒、廣福的哭與以嗆表達的委屈，祭祖事件——小舅的反問與廣福的潑皮，敏銳的讀者可能已經知曉讓大舅受“嚴重的內傷”的原因。事情遠比想象的復雜。故事如果只逗留于鄉人的愚昧與貪婪這一層，那么小舅的“真誠”顯得多余，廣福的白血病也無從來由。南翔對鄉民境遇的觀察使用了多重角度，寓言的批判或是人情的式微的解讀都顯得蒼白無力。他只是一個真誠的書寫者，對民間生存狀態與歷史有著強烈的興趣。廣福說話厲害，“一身蠻力”，不是嗆到了大舅，就是給小舅潑泥巴，南翔卻為他設置了一個嬌弱的符號——白血病，在鮮明對照的張力與悖論中，廣福質樸純真的農人性格也以極端的形式得以展示。廣福反復粉刷的房子，蒼老的哭聲，默默承載著對生父的悼念、對自我的譴責，以及對只見過一次面的二媽的慚愧，無一不是廣福曖昧情感的腳注。每個人都有自己的地獄，當未曾深入理解特定歷史情境之下的民間生存狀態時，盲目的批評顯得狹隘無知。廣福未被講述出來的苦難經歷與他跛腳女人的腳痛一樣，滲透在每一個呼吸的瞬間。民間倫理總是以獨特的方式表現出野蠻生長的生命力，真實地生活于民間社會關系中的個體在眾人的目光夾縫之中艱難地生存。

南翔是一個善于書寫世道人心、人情之美的傳統作家，于凡俗、瑣細的生活中透視生命與存在的本質。以內在的傳統精神與自覺的審美距離關照具體生活情境中的鄉間個體，在親近與克制的雙重矛盾中敘說古老的鄉村情感。但過強的介入意識，讓其文本不免帶有濃厚的“說書”藝術。南翔化身全知全能的上帝，審視著故事情節的發展和人物的命運，還不時跳將出來，補充故事的時代背景，又以當下知識分子的思維方式評價故事中的自己，以傳統道德為準繩褒貶是非、展望古今，指引著列位“看官”深入故事。陳墨認為南翔與巴爾扎克干著同樣的事情，用自己的目光扮演著時代特殊時期的“書記官”，傾力于一個個具體的、感性的流動于歷史之流中的生命樣態。“小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好丑，令觀者自知，最忌攙入作者論斷。或如一段戲劇中一腳色出場，橫加一段定場白，預言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實事，未必盡肖其言;即先后絕不矛盾，已覺疊床架屋，毫無余味。故小說雖小道，亦不容著一我之見。” 清末民初已有學者不太贊同“說書人”式對筆下的人物的評頭論足，“作者已死”與“零度寫作”的西方文藝理論也提倡以更為理性的態度，有距離地從事寫作，南翔深情誠懇的心理呈現與褒貶議論，似乎背棄了現代主義小說的發展路徑，以回溯的方式接續了中國傳統小說的敘事手法。事實上，作為寫作理論教師的南翔，深諳當代小說創作中的間離之道。在完整的敘事中插入枝蔓或者“廢話”，情感的植入以及先鋒式的自我解構，在舒緩小說的節奏之時，也能通過間離的空間再度深入小說。“小說是用密碼寫就的現實” ，南翔以自己的符碼創造一個多元的原鄉世界，讓人在曲折幽微的生活深處，品察真實曖昧的人性，思索它的心理序列，彈撥著我們無限的鄉情。

從事創作數十載的南翔，從大三《最后一個小站》伊始，就懷著一顆溫熱之心關照現實。海南女人們的瑣細艱難，對歷史災難中方家駒和音樂教授們所受身體與精神磨難的反思與叩問，回溯民國前塵的逸事與嘉善，與污河為伴破船為壁的疍民艱難生活，生態環境惡化下的個人和自然的生存處境與出處，都成為其筆下的物與象。南翔介入現實生活的熱忱使其緊追變動的世界，《手上春秋——中國手藝人》是其非虛構小說的代表作。親臨實地，采訪老人，在切實的記錄中還原生活現場，深入民間手藝人的心理與精神深處，探索傳統技藝之美與工匠精神的現代意義。自2010年，非虛構寫作日漸突顯，重建“現實感”，走入真實的人生與經驗的寫作更為人關注，梁鴻《中國在梁莊》和慕容雪村《中國，少了一味藥》讓我們看到了另一種敘述的節奏。南翔始終貼近現實，2016年發表于《作品》的《回鄉》為其一貫的現實之作，而前后相繼的格非《望春風》、繆俊杰《望穿秋水》、宗璞《北歸記》、王安憶《向西向東向南》、莫言《故鄉人事》、賀雪峰《最后一公里村莊》、阿來《云中記》等，皆以回憶故鄉或回望故土的方式來結構文本，共同構成當下作家對故鄉的多重想象。江南古村的風云與消逝、客家的古老傳說、雅正的愛情、童年切膚之痛的經驗、廢墟之后的鄉村等，過往的歷史與記憶陣陣襲來。作家們的目光投向少時的故鄉，故鄉的農村也以古舊的神態呈現了現代城市對比之下的衰朽，回望的溫情與現今的破敗形成綿糾的張力，滲入讀者思考的經緯，成為關照現實農村出路的方式之一。歷史是現實的鏡子，作家一再回去的故土承載了初始的成長與情感，于現實關懷之外，更是無數文人反復吟詠的精神家園，是尋找自我、反觀內心的介質與符號。正是在這種“離去—歸來”或“離去—歸來—離去”的反復審視與思索之中，我們不斷尋求著身份的確認、精神的確認、價值的確認，從而在現代社會復雜逼仄的時代氛圍中尋覓安置理想的可能。

責編：李京春