“永恒的”虛無之渡

李蔚超

顏橋的小說出現在老牌嚴肅文學期刊中，天然攜帶著使人耳目一新的氣質。人畜無害和毫無攻擊力的萌態、小巧機智的腹黑、冷眼旁觀的吐槽和“不吝賜教”的自嘲，顏橋的敘事腔調表征出青年人對生活的態度，換言之，我們對當代青年的理解。

所謂“我們”——一廂情愿的主流價值代言人——對“青年”乃至“青年文化”的理解并非古來有之，這是一套十足“年輕”的觀念。根據二十世紀蜚聲海內的伯明翰學派的研究，“二戰”后的二十世紀五十年代，你何時出生這一簡單的事實，取代二十世紀傳統的諸多指標，成為歐洲大陸風行的社會指標，自此，“青年”開始象征社會變遷最超前的指向。變動不居的社會，往往都是從青年人“在忙什么”來辨認社會發展的方向和發展的最極端趨勢。全球同此涼熱，如今的“我們”也分享著同源的“青年觀”，時刻注目著青年問題。“我們”認為青年是新潮的，與前代人、與“我們”不盡相同。“我們”帶著一副期待，渴望新鮮的嘴唇講出新鮮的眼睛所看到的新世界。

小說是一種傳承自父輩文化的經典形態，只有被青年反復改寫、挪用，才能成為回應自身處境的方式。除去借助青年人“在忙什么”的生活表象外，小說的敘事更多傳遞青年人的精神世界，他們“在想什么”，或者說，他們“如何感想生活”。《魚麗之宴》里，顏橋挪用了列維-施特勞斯的經典“拼貼”術，把《詩經》引文、物理公式、插圖（草稿）、菜譜（變換字體）重新組合起來，將它們自身的表意疊加、置換在一個生活片段里。在那里，孤獨與虛無的青年人偶然展開一次事與愿違的、荒誕的社交往來，一場輕型喜劇無法、亦絕無可能緩解寂寥的心靈或擺渡青春的虛無感。小說戛然而止在令人意猶未盡之處，畢竟青春的虛無感，只能在相似的故事中重復，而無法真正擺渡到彼岸世界。《干杯，元神》一邊是關于愛情的小說，抑或說是關于恥言愛情、愛無能的“偽”愛情故事，一邊則“普及了元神”，一種日本二次元亞文化的類種。根據顏橋的呈現，青年們熱衷的“元神”不妨理解為自我，或說關于自我的心理投射和自我客體化的想象；原生家庭、孤獨、自我、社群交往等青年話題，通過一對青年男女錯位的戀愛故事在小說中得以呈現。

這些固然算不得新。虛無、荒誕、焦慮、壓抑的“殘酷青春”屬于現代主義小說“永恒”的主題，“十八歲出門遠行”的余華眼中充斥著荒謬之事，他確鑿無疑地相信遠方有糾正荒謬父輩的力量，并用敘事使小說具備信任青春正確的力量。韓東的禁欲似的性冷淡與朱文欲望橫流的身體，都在以文學回應、衡量青年的力比多水平，粗暴的、刺痛的、動物般的欲望是他們回望青春的主題。青年文學，似乎盤桓在與父輩文化的交界點上，永恒地在回應青春的處境。

因此，青年作家顏橋小說之新，不在于一種主題的循環往復——青年面對虛無、寂寥放任的抗拒，恰恰在于前面所說的他特殊的敘述腔調及語感。很快你就能發現，顏橋的敘事語言平順、平靜、素樸，小說語言自新文學以來的歐化漢語、詩化和戲劇化，在顏橋這里蕩然無存。他寧可選擇視覺的差異、字體的變換來展現漢語表達的差異性，也不肯在傳統的增加小說縱深感、時空感的修辭領域多做手腳。這是一個從語言操練上便踐行視覺文化和碎片式拼貼的作家。以魚喻人與人的交往境地，他便盡可能本著科學精神程序化呈現烹魚的過程，法國濃味燉魚，花膠石斑魚羹，顏橋呈現的活色生香的美食，卻讓你充分體味索然寡味。密集地羅列男女主角對話以構成小說主要的情節推動模式，然而在細碎的對話縫隙中，顏橋不曾填充以任何情感或荷爾蒙的氣味，這使得他的愛情故事中的愛欲始終在男女主角間錯位演出，閃爍其辭的對話對應愛情著陸時的閃躲與猶疑。如果說禁欲的語言是一種壓抑、克制、針對欲望的閹割，在顏橋這里，漢語確實盡可能達到清心寡欲。顏橋的敘事句式之短小精悍，不是以凝練著稱的卡佛與海明威式的“硬漢”小說，甚至這樣的對比都是不恰當的，他的敘事壓根兒就擺脫了父兄輩們從域外翻譯文學習得的內在糾結，他是信息時代網絡、二次元時代的話語改裝者，他以詞為單句、語句盡量的短小，不是現代詩歌的斷句分行，語言的計白當黑，而是為提供便捷、快速的閱讀、理解、分享，而選擇一目了然、清晰易懂的語言呈現。

誠如伯明翰派學者的洞見所言，每一個青年事件被視為一個社會縮影，現代性啟動的一刻，社會變遷就與一種擴散彌漫、久久難釋的社會焦慮感伴隨始終。在古典與傳統權威的危機中，青年一直扮演著某種癥候和替罪羊的角色，他們體會到壓抑的同時，亦不得不順應、談判以及抵抗。來自“大他者”的審視，“父輩”與權威文化的訓導和規誡，使得青年人內化了這種條框和懲戒。于是，當顏橋轉身面對于新一代的青年文化，“清一色的九零、零零后”，如同父輩對他的質疑一樣，顏橋忍不住投以審視、質疑的目光，以不信任的方式瓦解“元神”想象，以始終無法進入女孩內心的失敗愛情收尾，于是，顏橋不例外地重復一個“永恒的”模式——既然走出青春，終將走向成人世界，循環往復經歷的那種內在性的坍塌、掙扎與重建。