《囧媽》之思：創作旨趣與票房主力的二元抵牾之辨

2020-08-06 15:26:08樊昊

電影評介 2020年8期

樊昊

由徐崢執導和主演的《囧媽》因受新冠肺炎疫情影響調檔，而后，徐崢又做出了前無古人的舉動，宣布《囧媽》大年初一全網免費上映，引起業界軒然大波。除產業問題以外，從類型電影的文本創作角度來考察，《囧媽》的問題是導演創作旨趣與票房增量主力訴求之間的撕裂。電影作為一種文化工業產品，面對觀眾代際更迭引起的觀眾結構調整，如何為調整后的觀眾提供品質合格、質量上乘的作品，成為當下類型電影亟需重新思考的問題。

2012年，《人在囧途之泰囧》成為當年的票房黑馬，榮登年度票房排行榜榜首，斬獲12.67億元的超高票房，首次實現華語電影票房“破10”的紀錄。《泰囧》之后，《港囧》再攀票房高峰，票房收入超過16億元，但卻迎來低分差評的現象。《港囧》之后，徐崢又推出囧系列電影《囧媽》。隨著新冠肺炎疫情爆發，春節檔所有電影全部撤檔，歡喜傳媒（《囧媽》片方）卻將《囧媽》以6.3億賣給字節跳動，《囧媽》是春節檔唯一可以觀看的院線電影，除了成為觀眾茶余飯后可討論的話題外，同時還引起業界軒然大波。

《囧媽》網絡首播的行為，是否會對電影產業產生革命性的變化，在此暫且不論。但是從電影本身來看，《囧媽》的風格從喜劇向正劇化的變化，未能滿足電影消費主體的情感訴求，以至于不少熬夜觀看《囧媽》的觀眾，直言不好看，與此同時，豆瓣評分一路下降，與電影宣布免費觀看、觀眾歡呼“全國人民都欠徐崢一張電影票”時的高漲熱情形成了鮮明的對比。

一、喜劇正劇化：囧系列公路喜劇的嬗變

《泰囧》上映之后，除了取得較高的票房之外，也獲得了良好的口碑，還帶動了泰國旅游業的發展。《泰囧》獲得票房和口碑雙豐收的原因之一，是其遵循了好萊塢電影的類型法則，打開了中國本土化的類型創作模式。“《泰囧》其實是完全按照標準的好萊塢動作喜劇模式展開敘事的，有人都已經找到了好萊塢電影的原型。節奏快、懸念吸引力強、環環相扣、情節快速推進等，這些都是好萊塢標準動作喜劇模式的主要元素。”[1]到了《港囧》之中，雖然票房比前作高，但卻“很難給《港囧》這部影片下一個非常明確的判斷，因為這部影片的確承載了太多導演想要表達的東西。”[2]首懷舊港樂貫穿整部電影，外加向港式警匪片進行戲仿，導致電影主線過多、類型雜糅，原本的類型模式優勢逐漸消失，個人情懷的表達逐漸凸顯。學者劉宇清對此表示，“從《人在囧途》到《港囧》一路走來，各種‘窘境越來越離奇、怪誕、脫離地面。眼看著‘囧途就要變成‘窮途，會不會有一個‘柳暗花明的轉變？”[3]并對“囧”系列喜劇的未來發展有三個方向上的預判。“其一，為了提升‘藝術品位而向上行，日趨高雅，變成正劇;其二，為了滿足‘娛樂趣味而向下行，日趨低俗，淪為鬧劇;其三，圍繞‘通俗的價值基準，若即若離，雅俗共賞。”[4]從《囧媽》的電影文本來看，徐崢在面對精英分子的批評之后，走上了一條正劇之路。

（一）愈發親密的“伙伴”關系

在布萊克·斯奈德所著的《救貓咪》中提供了十種故事模型，《囧媽》更傾向于金羊毛類型，這一類型基本議題是：“目的地并不重要，重要的是在路途中了解自己。”[5]在這一類型中，有三個基本元素：一條“道路”，一個“團隊”，一種“獎品”。“一個團隊”是劇作中重要的人物設定。《囧媽》中徐伊萬與母親盧小花組成的母子團隊。從《人在囧途之泰囧》到《港囧》再到《囧媽》，徐崢所飾演的角色（徐朗、徐元、徐伊萬），身邊的伙伴呈現從陌生人（王寶）到小舅子（蔡拉拉）再到母親（盧小花）這樣的變化軌跡，其特點是，親密關系越來越強，伙伴在電影中所起到的推動敘事功能越來越弱。

《泰囧》中的“衰憨二人組”（徐朗和王寶），他們在社會地位和價值觀念上都有較大的反差，因此才能創作出若干的“笑果”。在《泰囧》中，徐崢飾演高科技公司的高管徐朗。徐朗作為成功的精英分子，受過良好的教育、精明能干，并且有自己的事業追求，但他缺乏對家人的陪伴和對愛的理解。徐朗的角色設定原型是現代都市精英，在電影開頭之處，這個現代都市精英遇到了家庭和事業的雙重危機，并且在劇情隨后的發展中，一直面臨這種兩難抉擇。王寶強飾演的王寶，有著“鄉下人進城”的敘述策略。雖然是生活在現代都市，但是言行舉止與現代都市社會格格不入，還保留著傳統社會中樸素的價值觀念。“這個衰憨組合是影片成功的非常有效的手段，兩人嬉笑怒罵，各種搞笑尷尬奇遇由此而來，喜劇效果顯著，觀眾樂此不疲，也許這個組合后續還會有持續的生產力。”[6]但是到了《港囧》中，“衰憨二人組”的組合演變成“一捧一逗”的組合（徐元和蔡拉拉），他們原本因為經濟地位造成的價值觀念、行為舉止的反差越來越小。首先，徐崢飾演的徐元，雖然依舊是現代都市的精英分子，但是旅途之路，并非是追求人生的理想，而是去緬懷初戀，重拾青春，在人物的動機上有道德層面的詬病;同時，王寶的“治愈者”功能變成蔡拉拉的“破壞者”功能，王寶原本耿直的傻氣在蔡拉拉這一形象中變成“二到無窮大”，愈發被觀眾反感。

《囧媽》中母子團隊的設定，不僅在敘事上不易操作，也不適合中國本土市場。“反差極大的兩位主人公在日常生活中很難碰撞在一起，卻因為偶然因素被強制性地安排在旅途中，其中一位要承擔治愈同伴的功能。”[7]《囧媽》當中的“伙伴”關系是母子伙伴，按照伴侶關系在三幕劇結構中“建立—惡化—改善”的邏輯，《囧媽》只能在表層實現，無法深入敘事的內部。《泰囧》之中，因為徐朗需要借助王寶來完成找到老周的愿望，因此兩個人才建立了伙伴關系，伙伴“建立”的過程是組合人物性格不斷呈現的過程，但是《囧媽》中，母子兩個人應該早就了解了對方的性格（比如徐伊萬不斷數落母親的種種行為），再重新建立伙伴關系，則較為困難。而建立伙伴關系的前提在《囧媽》則是情感外化。徐伊萬原本可以一走了之，但是當他看到母親去莫斯科的宣傳單頁需要花費2萬元，以及口袋里的大白兔奶糖，他決定陪母親一起去莫斯科。正如賈冰飾演的列車員說的“算你孝順”，原本應該在電影高潮后的“靈魂覺醒”突然前置，導致敘事的整體節奏改變，電影后半段章法大亂。至于塑造的人物反差極大，我們很難說兩者在性格上的差異。例如，在《囧媽》中徐伊萬“控訴”母親盧小花：“天哪，你不要給我發那種60秒鐘語音方陣了，好不好？”等到他自己給在美國的郭貼布置任務時，母親盧小花反譏他：“你還說我呢，你不是一直在給人家打語音方陣啊。”徐伊萬和盧小花這對母子組合，恰恰是關系愈發親密，人物之間的反差效果愈不佳，因此無法達到極致化的處理。

與親人結成伙伴的電影，在好萊塢電影中并不少見，比如《雨人》和《糾結之旅》等電影。之所以在敘事上能夠合情合理，與中西方家庭觀念與親子關系的認知有極大的關系。中國是一個“倫理本位”的社會，面臨現代社會的轉型，家庭關系離散化、家庭功能逐漸弱化。但是要在電影中形成母子二人的“衰憨二人組”或者“一捧一逗”的組合，并非合適。就好比相聲中的倫理哏一樣，拿父母親開玩笑，尺寸和火候都不太容易把握，甚至有老年觀眾直言，電影中的某些橋段就是在丑化老年群體。

（二）愈具象征意味的視覺場景

原本在公路片中“旅途之中的自然景觀對主人公的精神困境起到了撫慰作用”。[8]《泰囧》“其所處的泰國街市和廟宇，因其遠離現代都市文明的東方佛教文化氛圍而成為‘息心之所”[9]。到了《港囧》，“香港不論是作為一個地理標志，還是作為一個文化空間，對于以徐崢為代表的‘70后來說，都在他們的青春成長中點染了濃重的色彩”[10]。《港囧》中的“香港”是徐崢心中的香港，是眾多“70后”心中的香港，這一代人在青春年少之時，受到粵語歌曲、港式動作片、周星馳無厘頭喜劇的影響，因此，《港囧》中的“香港”是一種文化想象，而非真實的香港。在電影中作為一種懷舊符號出現的香港，借“香港文化”來“致我們終將逝去的青春”。在《港囧》中出現了大量對香港警匪片的戲仿，在《囧媽》中也有對蘇聯電影的致敬，比如“徐伊萬”這個名字便是致敬蘇聯電影大師塔可夫斯基處女作《伊萬的童年》。電影中，談及這部電影還有一個很重要的細節，那就是母親盧小花因為這部電影和伊萬的爸爸結緣，后來兩個人還組建了家庭。

故事集中發生在k3這趟火車上。這趟綠皮火車更具象征和寓意，在火車上，徐伊萬和盧小花需要相處6天。與公路片中汽車的“現代性”意義不同，《囧媽》中的綠皮火車更像是一個密閉空間的牢籠。這樣的場景設定，特別符合徐崢為代表的“70后”的成長空間。火車就好比上海的里弄，環境逼仄，空間狹小，弄堂里面住著來自天南海北的人。同樣，在這個車廂中，來自各個階層、各個民族的人匯聚在一起，大家沒有個人隱私。這樣的空間寓意，某種程度是在揭示母親盧小花對徐伊萬“無邊界的愛”的心理成因。從盧小花的成長歷程來看，他們這代人的成長歲月，受到集體主義色彩的影響，對于個體與集體的邊界問題似乎從來沒有考慮過。因為缺少獨立的空間（包括居住與思考空間），在婚姻和家庭之間，也不能理解愛與控制的邊界問題。在火車這樣的幽閉空間內，由于空間的無法施展，大量的中近景景觀使得人物之間的空間距離過分逼仄，從而給觀眾心理造成一種壓迫的感覺。

從徐伊萬母親的經歷來看，在蘇聯大使館當過護士，喜歡《伊萬的童年》，愛唱《紅莓花兒開》，也暗示了這一代人曾經受到蘇聯文化的影響。在集體主義觀念下，忽視個體的獨立意識和價值，是20世紀50年代群體的特點。等到電影后半段中，母子兩個人到了開闊的北國雪地之中，視野開闊，景色優美。母子倆此時彼此釋懷，母親談及與父親的愛情故事和徐伊萬不知道的家庭生活。細究母親盧小花的臺詞，比如“我和你爸文化背景和家庭背景都不一樣，我們倆確實過得不幸福。”“那一刻我就告訴自己，我這一輩子就是為你而活著。”無論是親情，還是愛情，愛的前提都是彼此擁有屬于自己的獨立人格。盧小花又說：“可是婚姻生活和我想的太不一樣了，很多次我都想一走了之，但我一看到你就舍不得了。”因為無法獲得幸福的愛情而將自己的情感需求投射到孩子身上，最后演化為對孩子“無邊界的愛”。這段開闊的空間中，母子二人真誠相對，但是當中依舊隱含著母親的古舊觀念，在婚姻當中重要有一個人做出犧牲，她就是那個犧牲者，還希望下一代的孩子繼續充當犧牲者，這樣的價值觀念估計不太會被茍同。與蘇聯（俄羅斯）故事發生的另一條故事線，是徐伊萬的妻子張璐在美國發生的故事。張璐出現的場景都是落地窗、天臺以及開闊的馬路，這些開闊的場景所展現出來的是現代都市女性的自信。因此，在電影中，張璐和徐伊萬的婚姻觀念與盧小花和徐伊萬父親的婚姻觀念形成鮮明的對比。張璐所代表的現代都市女青年，更愿意遵循內心而非選擇隱忍和犧牲。

二、錯判的電影票房增長主力的訴求

在《囧媽》中，徐崢更像是一個失意的老男人去尋求母親的安慰。徐崢在《泰囧》中的精英分子的那份傲氣、《港囧》中文藝青年的那份執著，在《囧媽》中都不復存在，徐伊萬呈現出來的是一種中年男人的倦怠之感，倦怠之感的直接表現就是“好為人師”“喜歡說教”。或許徐崢骨子里就呈現出一種“兼濟天下”的胸懷，比如在第三屆中國電影新力量論壇現場，徐崢以“創作自覺是電影人文化自信的基礎和保障”為主題發言，他認為：“電影創作中，我們應該積極選擇現實題材，形成中國電影的核心競爭力和創造力。這些作品關注當下、關注生活，從現實中汲取營養，用電影語言描繪現實中的故事，傳遞希望、愛和力量。同時，要在傳統文化中提煉共鳴，構建中國文化軟實力。電影本體永遠服務于人性和情感，而不能服務于人民幣。我們要學會從傳統文化中淘金，挖掘當代價值主題，進行現代技術的創新和創造。”[11]徐崢自己的創作旨趣是“停留在他的年齡層次，他是老派的、規整的、精心計算的。他對于喜劇的理解，來自于上世紀的香港無厘頭或者美利堅曾盛行一時的癲狂喜劇”[12]。《泰囧》中有精準的好萊塢敘事節奏，但是在《港囧》中，卻融入中年男人的挽歌以及在《囧媽》中加入“聽媽媽的話”的痛徹感悟，原本商業類型片輕松娛樂的元素越來越少。

《囧媽》中，有兩處點睛的臺詞，第一次是張璐對徐伊萬說的：“你心里面長了一個幻想的老婆，你難道還沒有意識到，我不是你想的那個人嗎？”還有一處是徐伊萬對著母親盧小花所說：“你心里住了一個幻想的孩子，在你的心里面，住著一個幻想出來的兒子，我并不是那個你想象中的兒子。”《囧媽》其實也有一個自我設定（幻想）的受眾群體——遭遇中年危機的中產階級。但是面對電影觀眾代際更迭、結構調整的今天，以“95后”為代表的“粉紅Z世代”（簡稱“Z世代”）①成為電影票房增量的主力，這一代人伴隨著互聯網成長，成熟的互聯網消費習慣和追求更高品質的消費觀使他們成了貢獻網絡流量的主力軍，同時也是最具開發價值的消費群體。他們每天都會花費大量時間在各類娛樂、社交等網絡平臺上，享受豐富的娛樂內容。徐崢喜劇的經典性，以及他想在《囧媽》中“帶給大家更多收益，一些精神層面、思想意識層面的啟發”，注定不會受到票房增量主體的喜歡。比如從演員陣容來看，在《泰囧》中王寶強的“傻根”形象深入人心。自《天下無賊》積累的好感度，觀眾早就把這個草根演員當成自己夢想投射的對象。王寶強的成功，象征著底層人民只需要通過個人的奮斗和努力，就能實現自己的夢想，完成階層的躍遷。這在2010年年初，大批“中國合伙人”因為改革紅利和個人奮斗而成為新興中產階級。等到近年來，以“95后”為代表的“Z世代”成為電影增量主力的時候，他們的喜好已經發生了變化。一類是他們對于主流價值觀念和傳統文化的極度追捧，因此吳京這樣的“戰狼”英雄或者杜江這樣的正派小生成為他們喜愛的明星;另一類是更具個性化的追求，肖戰、王一博、朱一龍等新一代的流量明星持續火爆。在《囧媽》中，像徐崢飾演的中年油膩直男以及具有控制欲的母親，包括袁泉帶著性冷淡氣息的女強人對于“Z世代”的觀眾來說都不會那么喜歡。

同理，“囧”系列題材上采用公路喜劇的類型模式，更符合好萊塢口味的觀眾群體。與同檔期的其他類型相比，比如以新主流大片，對主流文化推崇的《緊急救援》和《奪冠》，或者以日本推理小說為原型的《唐人街探案3》，亦或是在2019年媒體熱捧的國漫電影《姜子牙》等，都比《囧媽》更能俘獲電影票房增量的主力。另外，與“Z世代”的心理訴求有極大的關系，在《泰囧》上映之時，“85后”“90后”的這一代人對于個人奮斗崛起這一理念還保持著高度信仰，并且這一代人更愿意積極挑戰困難，實現人生理想。面對“Z世代”的年輕人，他們更多的是對于“鴕鳥政策”的認同，更喜歡非現實的創作題材，比如沉溺于古風、二次元、玄幻的世界中，面對婚姻和家庭，乃至親子關系，都本能地選擇回避，加之徐崢在電影結尾處煽情的獨白，更加讓“Z世代”的觀眾感到一陣頭皮發麻。

結語

自《泰囧》之后，為什么“囧”系列的電影再也很難讓觀眾找到那種“酣暢淋漓”的感覺？這一現象，或許可以從“馮氏喜劇”的式微中找到一些啟示。當《私人訂制》再一次重復《甲方乙方》的時候，觀眾不禁感慨，那個時代已經過去了。“馮氏喜劇”所以爆紅的原因，在于他的“民間性”，馮小剛“用小人物的悲喜劇來喚起大眾認同”“用社會互文本引起廣泛共鳴”“用戲仿和反諷的態度釋放觀眾情緒”。[13]“馮氏喜劇”不再受到全民追捧的原因是“馮小剛在《一聲嘆息》以后的作品則更注意靠向主流文化，在文本上竭力將主流文化與大眾文化的價值觀予以并列與調和，這一轉向在《天下無賊》和《集結號》中表現得更加明顯。”[14]

或許我們能從徐崢身上看到一些馮小剛后期創作的影子，那就是不甘于純粹的娛樂，總希望“寓教于樂”。2018年7月，《南方周末》曾對徐崢進行專訪：“大眾對中國故事是饑渴的，相對于《泰囧》和《港囧》，更具現實主義精神的影片將是他接下來的方向。”[15]正如徐崢的自我感慨一樣：“我好想和婁燁合作一部電影，我想知道他是怎么樣工作的，我們曾經談過一次合作，后來沒成，有點可惜。我好想和他合作，但是我很擔心，他是不是覺得我太商業了，看不上我。好像商業就是很容易被別人看不上。”[16]人到中年之后的導演，總希望在作品中留存價值和意義，但同時他們也忽視了隨著他們年齡的增長，觀眾結構也隨之調整。如果說《泰囧》“非常符合‘85后‘90后觀眾群體的觀影心理。《泰囧》屬于‘90后喜劇，那么2011年至今，代際更迭，觀眾結構調整，電影或者泛娛樂的消費主力，已經從滿懷“中國夢”的中產階級，演變為“飯圈女孩”“小鎮青年”“Z世代”群體，他們對于“喜劇”的理解與認知與“80后”新中產階級截然不同。

可以說，無論是當年“馮氏喜劇”與分賬大片的抗衡，還是《泰囧》的首部破10億元華語電影，在票房和口碑雙豐收的現象下，一定程度上是電影文本精準瞄準了社會痛點。“‘馮氏喜劇恰好迎合了上個世紀90年代以來中國社會對精英哲學進行反思的社會思潮，在拜金主義等急功近利的社會現象面前，‘馮氏喜劇的主題代表了一種普遍存在的市民文化價值觀。”[17]《泰囧》所能影響的是消費好萊塢故事的新興中產階級，他們從小深受好萊塢電影的影響，秉持著“普通人憑借自己的勞動與智慧可以過上幸福生活，國家夢的實現自然會帶來個人夢的完成”[18]的理念，《泰囧》完美地契合了新興中產階級對于事業豐收、家庭美滿的美好想象，也塑造了王寶強為代表的“傻人有傻福”的榜樣，同時調和了中產與底層之間的矛盾。

近年來，“為三四線城市和廣大縣級市那些還在不斷增長的新觀眾批量生產具有穩定質量、品質合格的電影文化工業產品，即便是放置于整個世界電影史而言，這都是一項前所未有的文化挑戰。”[19]但是，徐崢的創作旨趣卻越發偏向道德教育、意義探討，走上教化之路，對于票房增量主體的喜好并沒有重視。如果《囧媽》將受眾定位為更為年長的群體，那么《囧媽》的網絡首播，在豆瓣中的總體評分為5.9分，僅好于19%的喜劇片的評價也就有了答案，因為這并不是一部受流媒體受眾喜歡的電影。

參考文獻：

[1]張衛，陳剛.類型電影的本土化——2012—2013賀歲檔電影營銷[ J ].當代電影，2013（04）：18.

[2][10]齊偉.《港囧》：刺破青春幻象的歸家之旅[N].中國藝術報，2015-09-30（05）.

[3][4]劉宇清，張瑤. 喜劇電影的囧途：生于通俗死于低俗[ J ].社會觀察，2015（11）：60，61.

[5]布萊克·斯奈德.救貓咪2：經典電影劇本探秘[M].杭州：浙江大學出版社，2011： 218：35.

[6]曹娟，張鵬，龔艷.國產公路片的類型建構與改寫[ J ].當代電影，2015（09）：177.

[7]唐宏峰.《泰囧》中國：一部電影的文化政治分析[ J ].藝術評論，2013（02）：105.

[8][9]李彬.現代戲、類型與文化價值觀[M].北京：中國電影出版社，2014：218.

[11]葉子. 第三屆“中國電影新力量論壇”部分代表發言摘要[ J ].當代電影，2018（1）：14-15.

[12]賽人.《港囧》：新世紀懷舊浪潮中的逆流[ J ].電影藝術，2015（6）：50.

[13]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業美學[ J ].當代電影，2006（6）：52.

[14]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：371.