趙叔孺隸書題跋的別韻新姿

荀海

趙叔孺是民國時朗藝術界的重要人物之一，其興趣愛好廣泛，于書畫、篆刻、鑒藏等皆有較高造詣，對書法篆、隸、楷、行四體用功尤勤，其篆書和篆刻的面目也最為人們熟知。本文選取鮮為人們關注的趙叔孺隸書作為切入點，進而探究其隸體題跋書法的別樣風采。

一、趙叔孺的隸書取法

明王鐸“一日臨帖，一日應請索”，直至晚年都堅持如此，其書法深深扎根于傳統經典又能獨出己意，可見臨帖于書家創作和獨特風格面目的形成是至關重要的。趙叔孺臨古亦如此，其隸書取法主要來自兩方面：一是取法漢隸經典碑帖，進行臨摹和集字模擬性創作;二是直取近人，直接師法趙之謙。

為了便于論述，本文以上海書畫出版社2014年刊行的《趙叔孺書畫全集（上冊、下冊）》中收錄的隸書作品和題跋為主要考察對象。

（一）臨摹漢隸經典碑帖

趙氏1922年節臨的隸書《西狹頌》扇面，錄碑中“年谷……”等27字成一面，其背面配有趙氏所繪山水圖。該臨作用筆精到、體勢舒展，字在芑雖小，卻較好地再現了《西狹頌》敦厚樸茂的原碑特色，且書寫在布滿折皺的成扇之上，體現出趙叔孺較強的臨古功底。

趙氏1935年所臨《石門頌》，選取原碑中“君德明……”近30字成一幅中堂作品，落款中有“臨石門頌以應壽白世仁兄雅屬”字樣。該臨作用筆圓起圓收，結體開闊，“君”字的撇畫收筆處略顯遲澀生硬，總體上瑕不掩瑜，稱得上是臨古中的佳品。

此外還有一件趙氏節臨《禮器碑》的作品，錄有“東海博河東……”等24字，款中沒有注明臨習時的具體年代。其用筆抓住了《禮器碑》瘦硬勁挺的特征，尤其是“東”“海”“河”“令”“宣”等字，捺腳和橫畫收筆處呈明顯的“修腳刀式”方切筆形態，突出了《禮器碑》原碑中的捺腳處理特色。

（二）集字模擬創作

趙氏集字模擬性創作與上述幾件純粹的臨古作品不同，以大字對聯形式為主。如1922年所書《舊傳熹獲七言聯》，集《禮器碑》字，款中有“屬書禮器”字樣，由于是命題“屬書”，臨得像就成了首要考慮的問題。該作基本體現了《禮器碑》瘦勁秀潤的特點，字形的中宮緊收、撇捺的收放對比等均處理得很到位。再如1926年所書《洗爵輦書五言聯》，款中明確有“文卿仁兄大雅之屬，集禮器碑字”字樣，字徑稍大，其中“洗”“文”“舉”“宣”等字的筆法和筆力表現得可圈可點。但《禮器碑》大字的筆法畢竟與其小字的筆法有所差別，在書寫大字時便往往難于兼顧細節的精到表現，如“輦”字的橫畫收筆、“爵”字的撇畫收筆和“授”字的提手旁等，均有明顯的拖沓和力不從心之感。

此外，還有《德合化通八言聯》，集《封龍山頌》字成聯;《伯國素隱八言聯》，集“漢張公方碑字”成聯。雖然趙氏常在題款中明確注明是集某碑某帖字，但有時也會摻入自己書寫的慣性用筆，如《德合化通八言聯》，雖是集《封龍山頌》字，但“合”引敝畫的頓挫收筆就明顯摻入了趙之謙隸書的慣常用筆。趙氏有時甚至只是借某碑某帖的字形來表達自己的“隸意”，如1945年所書《伯國素隱八言聯》雖是集《張遷碑》字，但沒有表現出《張遷碑》方切起筆的棱角分明之感，只是借《張遷碑》的字形來延續自己的圓潤用筆罷了。也就是說，趙叔孺既能忠實于原碑原帖的“實臨”，也偶爾會來幾筆“意寫”，而這些適當的“串味意寫”不是說趙氏臨不像，而正是其多種隸體面目已統攝于—管之下后的必然。

（三）師法趙之謙

趙叔孺的書法取法近人趙之謙和趙孟頫，而其隸書于趙之謙隸書中獲益最多。如1941年所書《二十六言龍門對聯》和1932年所書《金芝明珠八言聯》兩件作品，是直接師法趙之謙隸書筆意為之，但從書法風格學的意義上來看，趙叔孺此類的隸書也僅能算是臨摹趙之謙臨得很像的模擬性創作而已，而不具備獨立的風格意義。

（四）隸書綜合創作

趙氏1945年創作的《階臨戶映七言聯》，與其他臨摹古帖、集字模擬創作的隸書作品不同，雖沒有標明所臨哪家哪帖，但從其基本的書路來看，可以窺見是綜合了《封龍山頌》《西狹頌》等漢碑的筆意，用筆出鋒含蓄內斂，其中“面”字明顯出自《西狹頌》，而“勝”“看”兩字還隱約看得出有伊秉綬整飭隸書的筆意來。此作應該屬于趙氏晚年比較純粹和成熟的隸書創作。

綜觀趙叔孺1922年至1945年間的這些隸書作品，無論是臨古、集字模擬創作，還是師法近人趙之謙的創作，都可窺見其浸染于《禮器碑》《張遷碑》《石門頌》等漢碑經典，充分汲取了漢碑中的秀麗和渾厚之美，呈現出筆法有致、中規中矩、端莊平和的整體特色面貌。

二、隸書題款的別韻新姿

趙叔孺《云龍圖》《壽門古佛》《耄耋圖》等幾件繪畫作品上的隸書題款或題跋，其藝術水準已超過了上述的“臨摹和擬作”，是“無意于佳乃佳”的最好體現，繪畫和隸書題跋相得益彰，體現出趙氏題跋隸書新的字法形態和獨特韻味。下面結合《云龍圖》《壽門古佛》《耄耋圖》中的隸書題跋，分析其中重點體現出的幾點特色。

（一）“變書為題”顯從容

由于書寫題款和題跋雖是繪畫過程中的必要步驟，但往往又依附于繪畫主體活動之外，從創作心理上來看，繪畫完成后的書寫題跋往往顯得較為輕松，同時也完成了心理上由緊迫向輕松的轉換，所以趙叔孺臨古和模擬性創作的隸書作品與其隸書題跋書法作品就表現出兩種截然不同的狀態來，前者端莊卻略顯拘謹，后者從容且顯灑脫。

（二）“由大變小”追凝練

“臨摹和擬作”多為隸書大字，而題款或題跋多為小字隸書，大小字的用筆方式也是有差別的，大字往往為了追求氣勢，而會忽略對細節的關照。如前面所舉《洗爵輦書五言聯》中“爵”字的撇畫頓挫收筆的拖沓以及“授”字的提手旁豎畫的軟弱乏力等，由于是大字，這些細節問題在無形之中被放大了，就會顯得書寫粗糙而不夠精到。而小字題跋就不易有這樣的細節問題，很多筆畫由于短促，提著筆尖就可以輕松書寫完成，在需要強調重筆時，只要輕輕施力下按就可以輕松完成，所以題跋小字的整體氣息就會顯得更加緊湊凝練。

（三）“變曲為直”求簡約

以趙叔孺《耄耋圖》題跋為例，很多隸書中慣用的橫畫用筆被趙氏由“一波三折”的“曲”處理成了簡短的“直線”。如文中“趙”字的走之底，即被處理成短橫，更顯簡約直接，同樣“叔”字的中間橫畫也是做如此處理。如《云龍圖》題跋中的“亦”“谷”“非”“得”等字的橫畫處理，都不同程度差地弱化了“曲”，取其直，既是小字款的筆法簡潔所需，也是書寫者的藝術化處理所致。另外，《云龍圖》題跋中多個字“之”的捺腳出鋒處理也比較豐富，既有《石門頌》中的圓筆處理，也有直線處理，也有《禮器碑》式的方筆處理，曲直筆的隨機轉換，顯得既豐富目耐看。

（四）“隸中糅篆”尋古意

由于隸書從篆書發展而來，在趙叔孺的隸書題跋中，很多字的寫法摻進篆書的筆意。如《耄耋圖》題跋中的“祥”字右側的“羊”字，直接來自篆書。再如《壽門古佛》題跋中的“價”字的單人旁、“壽”字也直取篆書寫法。這在《云龍圖》題跋中更是比比皆是，如“也”字的豎彎鉤寫法、“陵”字的耳朵旁寫法、“矣”字的上部處理等。隸中糅篆是隸書創作常用的方法和手段，但在趙氏的“臨摹和擬作”中少有見到，所以更覺其隸書題跋書法的古意盎然。

綜上所述，這幾個特色也構成了趙叔孺隸書題跋書法簡約、凝練的新姿新貌，以及從其凸顯出來的從容灑脫、古意盎然的別樣韻味。

三、結語

總結先賢得失，意在啟迪當下。趙叔孺的隸書面目，既有“臨摹和擬作”的中規中矩、端莊平和，又有繪畫題跋中體現出來的從容灑脫和古意盎然，這是趙叔孺長期浸染于漢隸經典，又能借助篆刻、繪畫等其他姊妹藝術觸類旁通而升華的必然結果。

約稿、責編：金前文、史春霖