7－8世紀庫木吐喇石窟的漢風壁畫研究

洪寶

摘 要：龜茲地區的石窟壁畫繪制于4世紀至8世紀，壁畫的樣式基本是統一的龜茲風格。然而龜茲地區的庫木吐喇石窟卻是特例，它有大量的漢風壁畫的遺跡，呈現出中原的繪畫風格。由此，文章對7-8世紀的庫木吐喇石窟漢風壁畫進行研究。

關鍵詞：庫木吐喇;壁畫;漢風

庫木吐喇石窟位于新疆庫車縣西南約30公里的渭干河出山口及東岸的崖壁。地處天山南麓和塔里木盆地北端的庫車縣，在古代是龜茲國的所在地，也是古代絲綢之路的必經之地。

佛教起源于印度，在3世紀經絲綢之路傳到新疆境內，通過開鑿石窟、繪制壁畫、塑造佛像等方式，向所到之處的居民傳播教義。佛教經過龜茲、高昌等地一路傳到敦煌，約5世紀再由敦煌傳到中原，在中原生根發展，而后又對周圍地區產生影響。

一、新疆境內的佛教石窟壁畫

從今天的佛教石窟壁畫遺跡來看，新疆及甘肅境內有多個石窟群。3世紀初到9世紀，龜茲地區修建了大量佛寺，規模較大的有克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟等。在今天吐魯番附近的高昌地區，也存在著不少石窟群，較大規模的有柏孜克里克、吐峪溝石窟。同樣位于交通要道的敦煌地區，從4世紀到14世紀，開鑿了包括莫高窟、西千佛洞、榆林窟等，其中保存著大量的壁畫、雕塑。

克孜爾石窟擁有236個洞窟，而庫木吐喇石窟現發現有112個洞窟。從克孜爾石窟沿渭干河東行若干公里，便可到達庫木吐喇石窟。克孜爾石窟開鑿的時間大約在4世紀，約到8世紀逐漸被廢棄，持續了三四百年，庫木吐喇石窟開鑿的時間稍晚于克孜爾石窟。“公元630年，玄奘路徑這里，記載龜茲城西門外，般遮于瑟‘會場西北，渡河至阿奢理貳迦藍，唐言奇特，其方位、地段等與庫木吐喇一帶的遺存相符。”

從現存佛教壁畫遺存來看，新疆境內的石窟壁畫大都有典型的地域特點，學者們稱之為龜茲風格，以克孜爾石窟壁畫為代表。其構圖上運用了菱形格的形式，鱗片似的交錯延展，橫、豎、斜成行的菱形格組成大幅裝飾圖案，簡潔而有趣。菱形格內大部分描繪獨立的佛傳故事，人物形象、樹林、飛鳥走獸大多以細線勾勒，再施以色彩，色與線渾然一體。人物形象運用了西域的凹凸法，在面部、身體軀干結構部位，用深淺逐漸過渡的手法進行暈染，塑造高低起伏的形體（圖1）。

龜茲地區的佛教到公元4世紀進入鼎盛時期，直到8世紀中葉，唐朝中央政府的力量被安史之亂削弱，無法保持龜茲已有的穩定政治局面，龜茲的佛教也開始衰弱。龜茲地區的石窟壁畫繪制于4世紀至8世紀，壁畫的樣式基本是統一的龜茲風格。然而龜茲地區的庫木吐喇石窟卻是特例，它有大量的漢風壁畫的遺跡。

二、佛教石窟壁畫對中原石窟壁畫的影響

（一）佛教傳入中原之前的中原繪畫

佛教傳入中原之前，魏晉六朝時期的繪畫現存甚少，從畫像石、畫像磚、墓室壁畫以及傳世畫作等遺存看，繪畫的圖像偏重線條造型，形象簡潔。由長沙楚墓出土的帛畫可見，當時線條主要勾勒出形體范圍和邊界，對物象的描繪更依賴于概念化的平面組合，顯現出線條互相間的動感韻律。在河北望都的東漢一號墓壁畫的人物，線條顯得比長沙楚墓更豐富，增添了寬粗線條表現衣服結構和褶皺，粗細相間的線條在表現物象產生生動變化的節奏感。這種用細線描繪對象的風格亦見于顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》等傳世畫作中。

（二）佛教傳入中原對中原繪畫的影響

佛教傳入中原初期，大量寺廟、佛像的修建以及壁畫等的繪制，帶來印度西域的藝術樣式。

北涼時期敦煌壁畫的風格如敦煌莫高窟272窟的供養菩薩，明顯脫離中原之前線條描繪的方式。人物的眼眶周圍出現寬色帶，手臂、上身、腹部的色帶表現肌肉結構，這種手法源自印度的佛教圖式。人物造型是薄衣輕紗，服飾配飾也以質樸簡潔為主，對物象結構描繪用凹凸法，呈現物體的高低明暗。

可見，早期中原佛教壁畫是對印度傳來的圖像進行機械的接受和臨摹。隨著佛教傳播的持續深入，繪制過程中畫師慢慢理解和結合本土的方式創造出不一樣的圖式，如敦煌莫高窟285窟，中原的以線描為主的風格和外來的凹凸風格同時出現。到了隋唐時期的敦煌壁畫，如敦煌莫高窟276窟西壁的文殊菩薩，人物身體輪廓、衣紋飄帶主要由長線組合，完全不依賴于陰影，結構的交代基本依托線條。這類菩薩形象在敦煌莫高窟第112窟、第159窟及榆林窟第25窟均有可見。

石守謙教授曾談及盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展的問題，提出：“畫家逐漸將學自西來凹凸法的描繪結構之能力，拿來增加了傳統所喜愛的筆描內容。”“筆描舊傳統在盛唐時的再生。此再生不僅使盛唐的筆描大異于漢晉者，而且也不同于凹凸法所附帶的線描性格。”“印度佛畫原有的精致凹凸暈染，在此相當長的傳遞過程中，原意逐漸淡薄，僵化，到了中國時終于成了徒具形式的技法母題。”克孜爾石窟第17窟的佛像或佛傳故事人物形象，與敦煌北涼272窟極為相似，而克孜爾壁畫人物的帶狀色帶過渡更緩和，大部分濃淡漸變關系處理得更自然。

三、中原漢風對庫木吐喇石窟壁畫的影響

當中原佛教壁畫發展出自身風格之后，其逐漸影響著周圍地區的佛教壁畫。19世紀德國學者勒科克，隨普魯士王國吐魯番考察隊進行考察，提到：“當佛教種子在中國土地上也結出果實”，“隨著一股反沖的浪潮，把原來由中國西部傳入的，而后來已中國化的佛教又送了回來”。庫木吐喇的漢風壁畫大概集中在第4、11、12、13、14、15、16、17、36、42、45、61、66、71、75窟。“北京大學考古系曾對庫木吐喇第14窟主室墻泥中草樣做過碳十四測定，測定年代距今（1982）為1210±35年，即唐天寶年間（742-756）”，其他漢風壁畫大致也可推測與庫木吐喇第14窟年代相同，大致繪制于公元7到8世紀。

（一）庫木吐喇石窟壁畫的歷史背景

640年，唐朝設立安西都護府，大量軍隊駐扎龜茲。《舊唐書·西戎傳》記載：“高宗嗣位，不欲廣地勞人，復命有司異龜茲等四鎮，移安西（都護）依舊于西州。其后吐蕃大入，焉耆以西四鎮城堡并為賊所陷。”692年，唐朝重設安西都護府。“武威軍總管王孝杰、阿史那忠節大破吐蕃，復龜茲、于闐等四鎮。自此復于龜茲置安西都護府，用漢兵三萬人以鎮之。”武則天信奉佛教，佛教給予遠離家鄉的士兵民眾精神寄托，于是大量漢僧來到此地，修寺開窟，繪制壁畫，帶來中原化的佛教繪畫風格，包括壁畫的描繪方式、物象造型。唐朝新羅僧人慧超于724年游學印度歸來，路過龜茲。他所著的《往五天竺國傳》云：“又從疏勒東行一月至龜茲國，即是安西大都護府，漢國兵馬大都集處。此龜茲國足寺足僧，行小乘法，吃肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法……”

（二）從題材上看中原漢風對庫木吐喇壁畫的影響

唐朝時期，西千佛洞、榆林窟以及莫高窟的壁畫大量出現經變畫的題材。庫木吐喇在這一時期的壁畫也出現了大幅經變畫，如第14、15、16窟，其構圖形式與敦煌地區的壁畫極為相似，且經變畫中多標有漢文榜題。

《觀無量壽經變》是盛唐敦煌壁畫經常出現的題材，庫木吐喇石窟壁畫亦出現這一題材。受年代變遷、自然、人為因素影響，庫木吐喇的許多洞窟破損嚴重，僅從遺存中所見，庫木吐喇第16窟主室南北壁各有一鋪大型經變畫，構圖相似，同樣是中堂式畫面兩側配以立軸式條幅，其中南壁的經變畫便是《觀無量壽經變》。

學者馬世長在《庫木吐喇的漢風洞窟》中這樣描述庫木吐喇第16窟的經變畫：“畫面被盜割多處，殘跡中有漢式宮殿建筑和著漢裝的人物，殘存壁畫情節雖不連貫，但仍可辨識其內容為未生怨。”德國學者格倫威德爾在1905-1907年考察時如此記錄：“人們首先看到的是一幅寫著中文榜題的特別畫面：佛陀、目犍連和舍利佛面對一僧人，這旁邊是一幅類似的畫面，下邊又是一座宮殿，兩個身穿白衣的人跪在宮殿的院子里……”日本學者渡邊哲信記錄的漢字榜題為“佛從歧阇崛山中沒王宮中見韋提夫人自武時”“韋提夫人觀見水變成冰時”。前輩學者推斷此立軸應為“十六觀想”。

“未生怨”與“十六觀想”是《觀無量壽經變》中經常出現的內容.據日本學者熊谷宣夫研究，庫木吐喇第16窟主室南壁中心所繪為《西方凈土莊嚴相》。這種中堂繪《西方凈土莊嚴相》，西側立軸條幅繪“未生怨”與“十六觀想”的題材和構圖形式，在敦煌地區壁畫中數量眾多，如敦煌莫高窟第45窟、西千佛洞第18窟、榆林窟第25窟等。

（三）從裝飾圖案看中原風格壁畫對庫木吐喇壁畫的影響

1.卷云紋

云在古代被視為祥瑞。《左傳·昭公十七年》記載：“昔者黃帝氏以云紀，故為云師而名。”晉杜預注：“黃帝受命有云瑞，故以云紀事，百官師長，皆以云名號。”因此，古代中原地區都把云作為傳統的裝飾紋樣，以示祥瑞。漢代流行神仙思想，神仙方士把云氣表現作為天地間交往的工具，以流云為紋的裝飾圖案屢見不鮮。在敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟中卷云紋是常見的圖案，這些卷云紋也出現在庫木吐喇的《觀無量壽經》《藥師凈土變》等經變畫中。

2.花紋邊飾

敦煌地區的石窟壁畫中，幾乎每個唐朝洞窟都有花紋邊飾，這種富有裝飾性的花紋以團花、卷草、茶花等紋樣進行重復。這種邊飾幾乎僅在庫木吐喇壁畫中出現，龜茲地區的其他石窟幾乎難覓其蹤，森木塞姆也僅有少數幾例。它們雖作為襯托，但精美程度令人無法忽略。格倫威德爾在記錄庫木吐喇緊那羅洞（庫木吐喇第16窟）中也稱之為“華麗的邊飾”，并有手稿記錄。窟中南壁的《觀無量壽經變》與東西兩側的“未生怨”“十六觀想”之間的邊飾，與西千佛洞的第18窟《觀無量壽經變》與“未生怨”之間的邊飾幾乎出于一類模本。

3.人物造型

佛像造型源于印度，傳到敦煌地區后逐漸呈現明顯的漢地風格，無論是佛還是供養菩薩、天人、僧眾多是褒衣博帶，不袒雙肩，衣服領子以左壓右。菩薩梳高髻，戴小花鬘冠，胸前佩戴細瓔珞，上身披巾橫于胸腹之間，是標準的唐裝菩薩像。

在庫木吐喇的漢風洞窟內，也可看到以線條塑造的佛、菩薩、飛天有著中原人的特征。其眉毛如柳葉，眼睛細長，鼻翼豐厚，手掌寬而飽滿。漢風佛像在披著袈裟時不袒露右肩和右臂，與中原地區流行的袈裟披著方式一致。庫木吐喇漢風壁畫的飛天形象或乘祥云，或飛舞于卷云和華蓋周圍，頭戴寶冠，胸前戴瓔珞，手臂纏繞著長長的飄帶、輕紗飛舞于天際，或吹奏樂器，或手捧鮮花，與敦煌地區壁畫如出一轍，如庫木吐喇16窟的西方凈土變、藥師變（圖2）。

4.華蓋

在敦煌地區石窟壁畫中，華蓋出現在大型經變畫和說法圖中佛、菩薩的頭頂，如敦煌莫高窟112窟、西千佛洞第18窟、榆林窟第25窟等，華蓋后方常有菩提樹的花葉相襯。主佛釋迦摩尼佛頭上的華蓋最為華麗，菩薩頭上也有較為輕盈的華蓋。盛唐時期華蓋最繁復，上有瓔珞裝飾，寶珠串成重疊的層次，華蓋下端有紗網裝飾，有的瓔珞下部垂有鈴鐺，可見庫木吐喇第14窟、第16窟的經變畫。

5.千佛

在洞窟繪制千佛的壁畫是中原地區經常見到的。克孜爾石窟也有千佛的壁畫，但其千佛都繪制在大小規整的菱形格中，用色富有裝飾性，菱格之間不用相同的顏色，按一定規律排列。而庫木吐喇受漢風影響的千佛，基本不畫界限明顯的分隔，僅以千佛的形體形成豎行或者橫行的布局，千佛的形象基本一致，底色大多統一為白色，是明顯的漢族傳統的繪畫手法。

四、結語

一直以來，人們談到西域壁畫，更多側重談外來文化的影響，追尋其源頭。當外來文化在本土扎根并發展，也會反之對周邊甚至更遠的地區帶來影響。這些不同時期各具風格的壁畫，反映出7到8世紀西域地區和中原地區的文化交流和民族融合。庫木吐喇石窟漢風洞窟壁畫的存在，在今天看來更具有現實主義的啟示。

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作者單位：

廣州商學院