中西山水畫中的“自我”藝術風格

韋鈺茹

摘 要：文章從塞尚的感性透視到中國的散點透視，從“藝術乃與自然平行之和諧”到“外師造化，中得心源”，探討塞尚風景畫繪畫與中國山水畫中西兩個美學體系在透視觀與自然觀中對于“自我”的表現。

關鍵詞：塞尚;透視;自然;風景畫

一、透視觀的改變

十五世紀意大利畫家馬薩喬將滅點引入繪畫藝術，第一次利用透視使繪畫達到逼真的效果，此后焦點透視就成了西方“圣經”般的一個藝術法則，統治了藝術界長達數百年之久，但這種傳統的古典透視法并沒有成為西方繪畫中的唯一。隨著19世紀印象派的不斷壯大，焦點透視受到這種不求形式只求光色藝術的極大沖擊，塞尚率先掙脫了傳統透視法對于畫家的禁錮，采用了一種多角度的透視對客體進行有意變形，忽視透視的準確，這樣多角度透視下的視點不是統一的而是可游動的，類似于感性透視，更易于畫家主觀意識的表達。例如塞尚晚年的作品《圣維克多山》（圖1）畫的是一片黃綠相間的麥田，圣維克多山像屹立在不遠處，但實際上距離觀者有13公里，塞尚并未用精確的透視法去表現這座山峰，而是刻意將其拉近，從而表達出圣維克多山的高大，以突出他對于這座山的獨特情感。在塞尚的思想里，客體提供的是表象，就像古典主義畫家筆下的透視法和空間效果，印象主義畫家筆下的光與色也都屬于這種表象。但是塞尚要逃脫表象的禁錮，把各種表象通過一種邏輯關系組合起來，從而達至一種內在的形體效果。他的繪畫不僅脫離了傳統的焦點透視形成的表象形式的繪畫空間意識，更使繪畫擺脫了“象真”的束縛，掌握了繪畫的主動權，實現了對客體超越性的創造。透視在繪畫中如此重要，以至于許多人在欣賞中國畫時候指出：中國畫中看不到標準的透視，中國畫家不知透視為何物，中國繪畫不具科學性。但是相對于西方傳統的焦點透視來講，中國畫家對于透視的運用更為靈活，不是限制繪畫的創造而是為繪畫服務的，并且中國古代畫家很早就探索出了透視規律。宗炳在《畫山水敘》中指出，“且夫昆侖山之大，瞳子之小，追目以寸，則其形莫睹，回以數里，可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小”。當視點離昆侖山較近時未能得山之貌，倘若退遠山的形貌則可盡收眼底，距離山水越遠，所見之形就愈小，這不正是近大遠小的透視規律嗎？例如宋代山水畫家郭熙的《松溪泛棹圖》，山頂小亭可見其頂的底面，說明亭子的高度在畫者的視平線以上，是一種仰視的視角。山腰處房屋頂和底面不可視，可知正處于視平線上，而山腳可見路面與橋面，則說明視點高于物象，這些也都符合焦點透視規律，證明了中國畫的透視表現方法是多種多樣的，但更多的是選取散點透視應用于畫面，因為這種透視突破了空間具體變化的定義和約束，藝術家依靠主觀對畫面進行合理的布局，根據畫面需要揮毫鋪墨，自由取舍，傳達出中國畫的本質特征。中國山水畫追求的不是那種透視與光影的關系，而是探索如何將自己的主觀情感與畫面相融，所以散點透視是“非不能也，是不為也”。因此，無論是東方的散點透視還是塞尚的多視角透視，都通過改變科學的透視方法，將表現自我放置于更重要的位置。

二、自然觀的和諧

塞尚曾說：“藝術乃與自然平行之和諧。”藝術與自然的關系并非是像照相寫實主義那樣的復制現實，而是使自然與藝術能夠達到一種和諧的關系，這并非割裂藝術與自然的聯系，而是擺脫了表象對于自然的制約，從大自然中抽象出幾何結構，重構了一個新的藝術秩序。在塞尚之前，藝術對于自然有著強烈的依賴關系，而這種依賴以“象真”為準則，以模仿為來評判藝術作品，但塞尚指出自然的內在生命才是藝術家應注意借鑒吸取之物，畫家不能將他所看到的直接畫出來，眼睛只是工具，更重要的是要用頭腦進行思考、理性分析、改造。他用球體、圓錐體和圓柱體來理解自然界的萬事萬物，這種的獨特體積感觀念也成為后來立體主義的思想來源。我國美術史家沈語冰在他所翻譯的《塞尚及其畫風的發展》中，給作者弗萊對塞尚風景油畫“再創造”的注解，正好說明了塞尚的創作方法：“再創造則強調了塞尚的藝術不是對自然的純粹印象，或單純模仿，而是再提煉、再濃縮、再組織、再強調和再調整。”不是如實再現，而是根據自我需要進行取舍，通過美術家自我意識的能動作用達到自然本質的真實，這才是他所追求的永恒自然。經過藝術家主觀加工過的自然物象，不僅可以達到形似更可以達到神似的程度。這正是我國張璪所說的“外師造化，中得心源”，自然是畫家創作的前提與基礎，繪畫不可脫離自然，但畫家自我是更為重要的，通過主觀與客觀的轉化達到一種和諧。例如石濤的《山水清音圖》（圖2）就是將黃山景色通過妙手剪裁，截取了幽閣深藏的一段景致，景雖小但氣韻兼備。只有將悟到的物道、物神、物性、物情、物趣，善于通過比興、寓意等手法與畫家心靈溝通交融才能達到石濤所說的“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也”。張懷瓘所說書家能“囊括萬殊，裁成一相”，達到“天人合一”、物我兩化、移情于景的思想境界。中國繪畫藝術的最高價值正在于主客觀的統一、“情與景合，意與境調”，莊子認為“大美”存在于天地之間，而人們欲認識并把握它必須通過“游無窮”的過程，這樣，審美主體就能把人格的價值、生命的意義與浩渺的宇宙聯系在一起，達到所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”。雖然中國古典美學和傳統藝術以自然為宗，卻又做到了超越了自然，能夠“通天人之際”，不為自然所拘?！巴鈳熢旎笔俏覈鴤鹘y繪畫創作的第一法則，中國畫創作從題材、立意到經營位置、筆墨技法等都是源于生活，源于自然界客觀實際的物象，這又與“中得心源”是不可分割的，藝術源于生活又必高于生活，而是根據“傳神”表意的需要對物象進行意象的陶鑄與藝術的提煉、概括和處理，使之比生活中的物象更有神采，更加生動，更能感動人。這充分說明繪畫藝術是自然界里的物象、現實的生活在畫家頭腦中加工的產物，是形的真實性與藝術的概括性相統一，是物性與人意、物神與人性的和諧。

三、結語

西方藝術進入了現代主義之后，畫家主觀意識的表現受到了很大的重視，塞尚通過改變傳統的焦點透視轉而使用感性透視以及在對自然的概括中極力擺脫表象，力圖傳達自然本質，我們都不難發現塞尚風景畫與中國山水畫都重視十分自我情感及精神世界的表達。為了實現這種藝術追求，二者都摒棄對客觀物象的精確再現與描摹，作品中出現的物象都是為藝術家的個人藝術思想的表達而服務，而不是為了真實地再現客觀世界，通過變形、夸張、提煉等手法將主觀的表達注入繪畫中，但是不可否認中西繪畫也存在著許多差異，如思想淵源、造型手法、繪畫材料的選擇等。長久以來中西繪畫遵循著各自的發展與演化軌跡，形成了兩套截然不同的美學系統而隨著文化交流變得更加頻繁，不同國家、不同民族、不同地區之間繪畫藝術之間相互影響，相互借鑒，相信將來的世界正如黃賓虹所感慨的：“一定無所謂‘中畫‘西畫之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的?！?/p>

參考文獻：

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作者單位：

華中師范大學美術學院