關于強迫癥的漫談(節選)

劉炯

張培力（張）：我從2014年開始跟仁廬合作，那個時候合作的是版畫，石版。后面仁廬又安排我去了日本一家300年歷史的手工的紙廠，這家廠特別愿意跟藝術家合作，做一些技術等方面的嘗試。后來仁廬的老板Jung又帶我去了紐約布魯克林的New Lab，里面有很多不同身份的人在一起工作，而且他們的項目種類很多，有3D打印，他們有世界上最大的3D打印機;有綠色的生物實驗;也有工業產品的設計。我參觀后對兩樣東西印象很深，一個是3D打印，一個是3D雕刻，他們有世界上最大的3D雕刻機。

劉畑（劉）：就是說他們的3D打印機和3D雕刻機都是世界上最大的？

張：對，都在New Lab里。那時看完我也沒有太多地聯系我的作品，就覺得看得比較刺激。但是后來我自己生活里有一大堆事情，比如，我的父母在醫院經常要做掃描，我自己做體檢也會做掃描。所以，后來我就突然想到，是不是可以用在醫院里掃描到的數字、信息、數據提供給3D打印，是不是有可能把我們活著的人摸不到的東西，也就是我們身體內部的東西，骨骼跟內臟，把它們還原出來，成為一個實物，成為一個看得見摸得著的東西。試了一下還真可以。我這次做的事情，就是把我全身凡是能做出來的，大大小小的骨髂，包括手指上最小的指骨，全部做出來。另一個是把幾乎所有的內臟全部做出來。

我做出來分兩步，一個是把數據先用3D打印做出模型，原大，作為一個參照，然后同樣地把數據放到3D雕刻機里，3D雕刻機對石頭，先完成前面的數據的雕刻，完成后再做手工精雕，因為有很多機器上面或者說材料上面會留下數據塊，它不是一步到位的，不是你要多細它就雕多細，只能雕到機器/軟件能夠做到的，但它會保留很小的數據塊，需要你后期打磨、修掉，這個時候手工打磨技術就很重要。所以，3D打印這個模型是用來讓后面的打磨、手工雕刻作為參照的，就是要做到跟3D打印的東西一模一樣。這個部分的工作一開始是在意大利做，我們在意大利找了幾個大理石工作室，但我現在覺得特別細的東西意大利做不了，他們沒有精雕的習慣。我在福建看過那邊的工藝大師雕的東西，極細。所以，我現在就分開，前面的部分在意大利做，后面的部分在國內做。

整個展覽有幾個部分，一個部分是我身體的所有東西，用各種方式呈現;另外有一件作品跟這次掃描有關，在紙上用白色的熒光材料，用絲網印，里面的每一個小字是我不同器官的數據，然后把它做成大的數字。這個大的數字，我展覽時會用的一個數字是身份證號碼的后6位，但整個一套作品是1234567890。也就是說，在不同的展覽，根據不同人的需要，這個數字會有變化，它可以自由組合。這是一個燈光裝置，之前我沒有嘗試過燈光作品。這個作品整個房間都是白的，紙也是白的，臺子也是白的，甚至地毯也是白的，房間是沒有室外光線的，室內的光線是從黑開始漸變，一點點亮，亮到極點的時候是很耀眼的，也就是說，觀眾可能看到的是一片白光，然后在瞬間，燈光熄滅，這個時候熒光的字就出來了。

劉：字也是白色？

張：字本來是白色的，但是燈一關字就亮了，有點像螢火蟲的顏色，有點綠，有一點點黃。還有一個是我掃描的影像，我把它做成兩個部分，兩個影像，一個是頭部的掃描，一個是身體的掃描，把它們加快，里面顏色不斷在變化，有點像萬花筒，粉紅、粉綠、藍藍的顏色。在這旁邊還有一個小的作品，現在的考慮，這件作品有點難做，是我的血液總量，用一塊石頭來做。也就是說，我的血液總量如果是3公斤，這塊石頭就要是很精確的3公斤，但石頭是要通紅的，有點透明的，不要有雜質。另外還有一個是脂肪的總量，這個比較好做，方方正正的一塊大理石。另外有件作品跟之前的掃描是不相干的，我上次去西北，敦煌那邊，在戈壁上撒了泡尿，拍了兩張照片，一張是有尿的，一張是沒有尿的，題目就是“留在戈壁灘上的尿”。

劉：為什么想要用石頭這個材料？

張：一開始我考慮用3D打印材料，3D的東西我覺得還是有一種太現代、太人工的味道。石頭用的時間已經很長了，也就是說，習慣上人都接受大理石跟藝術品的關系，所以我就覺得，要隱喻到的一種東西，可能用石頭比較合適，因為石頭給人感覺更復雜。

劉：明白。石頭其實可以說又是自然的，又帶著超自然體驗的某種東西。在自然中跨越超大時間尺度，億萬年形成;但在路上就可以撿到一塊石頭，就在你身邊。仔細想想其實是蠻神奇的。雖然我們說它是自然的一部分，但我們通常又是拿它來對抗自然，對抗我們作為人所體會到的“自然”，因為“金石不朽”。可能就是因為這個，所以它還有一定的神話因素，比如說骨頭和石頭的關系，盤古的骨頭化成了山脈等等。

張：其實，我想把前面的科技的成分隱藏起來，作品最后的呈現希望是比較古典的、傳統的，不要讓人感覺很時髦，所以，你看那個東西并不時髦，但若沒有之前的掃描、3D打印，就沒有后面的石頭、雕塑。但我又不想直接把掃描這類東西呈現出來，太科技了。

劉：我看到展覽題目的時候琢磨了一下，覺得很有趣，《關于強迫癥的年度報告》，這里面似乎每個詞都有精確的指向，像一組工業術語。強迫癥是醫學詞，年度、報告、關于，我覺得這好像是從85時期就開始的一個方式，關于精確，甚至就是關于強迫癥——當時會制定那種繁復的規則，然后去執行。這好像是一個極其長遠的創作方式和方向的延續。

張：這次展覽準備的時間很長，差不多兩年。最早定下要做這個展覽我就開始考慮題目，最多的時候我的手機備忘錄里有三四十個題目，一個個刪，最后留下這個題目。我是覺得這個“強迫癥”可能跟自己有關，也跟別人有關。它既是對于作品的一種誘導，又是一種誤導。你如果真的按照題目的指引去看作品會很失望，因為它沒有提供關于強迫癥的依據或是具體的東西。強迫癥我覺得可以從廣義上來講也可以從狹義上來講，廣義上講可能所有人都有，或者說所有人在不同時間都會有，比如糾結于一件事，不是你去控制事件而是你被事件控制住。狹義的強迫癥應該從醫學上講，應該有具體的指標，怎么才是強迫癥，就像抑郁癥一樣，你不能說這個人不愛說話就是有抑郁癥，應該有各種指標，甚至可能包括腦電波。我覺得無論是廣義還是狹義上，在這次作品里你是沒有辦法捕捉到這個信息的。強迫癥更泛泛地讓我想到，很早有一篇文章，講政治領袖的疾病，可以說幾乎全部政治領袖都有非常強烈的強迫癥，他有一個政治目標，或者說理想要實現，他被這個想法糾結住了，當他獲得權力的時候，他就通過這個系統實施他的想法。我覺得強迫癥的確是一種病，但人們往往不會認為政治領袖的強迫癥是病。其實是病，但我們沒法確認。很多人說，過去的像希特勒、斯大林都有這樣那樣的病，是病導致了性格上的缺陷，或者說特殊性。這個跟作品沒關系，我是希望把一個跟作品似乎有關又似乎沒關的題目放上去，跟以前一樣，這樣的作品你可以覺得有意思也可以覺得一點意思都沒有，它有意思，意思在哪里，你看著辦。

劉：好像一直是這個態度。但如果把它理解成“關于強迫癥的終身報告”，或許它就很準確。

張：怎么說？

劉：因為關于強迫癥的思考和探討，可能是始終存在于您的創作中的，甚至把它可以作為一種創作機制，當然您也是在利用這個機制同時夸張這個機制。就像剛才說的，強迫癥很重要的是“理想”與“現實”的關系，其中的機制就是“意愿”：它是被迫的，但它是“自己被迫自己”，自己強迫自己，不是被外界“被迫”。可是這也是一種更深的被迫。

張：本人是沒有辦法做“終身”報告的，你還沒有終結，你還在變。比如說我到現在我說終身報告，然后再過5年、10年，又不同了，可能這個強迫癥不是那個強迫癥了，不一樣了，它是不同的狀況，所以，每個人自己沒有辦法給自己做終身報告，我覺得可能還是“年度”比較合適一點。

劉：（笑）把您某個階段的身體整個這樣處理了，如果從物理的角度理解“終身”——就是全部的身體，不是從生命的角度，同時，這個報告是還可以繼續做下去的。

張：我覺得強迫癥肯定是在跟社會、在生活中跟他人接觸，肯定是有一種外在的他人的影響在里面。強迫癥很大的一點是希望自己在他人的眼中是完美的，他做的每件事情都是完美的，當然有些可能境界更高，要求更高，甚至是要偉大的，如果要成為君主，要成為一個歷史上最好的君主。這個時候肯定有他者的因素在里面，但強迫癥給出指令的是自己，不是別人。

劉：強迫癥和觀念、和看不見的東西，和想象、理想很有關系，它是一個非常唯心（理念）的病，是觀念作用于你的肉體，然后，你和現實之間產生落差，你就會不斷去做，反復確認——門到底關沒關好，本來是一個唯物（物質）的事情，但你想要一定保證它關好，這就是你腦子里的一個想象和要求。這是一種非常有趣的和物質世界的關系。那么，這次為什么最終選用這個題目呢？為什么把強迫癥作為關鍵詞？

張：一個我覺得自己是有強迫癥的，我也覺得很多人都有強迫癥，這次的作品主要涉及到自己，每個觀眾也可以來想涉及到自己，所以，這個標題并不代表這是一個說明性的、科學或是醫學的展覽，讓觀眾的確從里面了解到強迫癥或是看到強迫癥，我只是想著說，我這個作品是關于自己的，而關于自己的，我首先想到我身上的強迫癥。我也希望就是說，可能這個作品會起到一種似是而非的提示。當然，除了強迫癥以外你也可以聯想到更多。但是，我現在覺得，普通人的強迫癥對他人的影響不大，我比較焦慮，從歷史上講，宗教領袖、政治領袖的強迫癥的確是很可怕的。所以，這個世界的災難，要講這個根源的話，可能有些就來自于政治領袖和宗教領袖身上的缺陷、疾病。這個是我想到的事情，不是說展覽里面一定能看到的東西，所以，我是希望把這樣一個泛泛的問題和具體的作品放在一起。

劉：剛才在說這是一個長線的東西，不說終身，就說這是一個“長期報告”。因為這些器官，包括這些影像、白紙、數字，都和強迫癥沒有直接聯系，但它們和強迫癥這個詞，和關于、年度、報告這些詞的氣質，是有一個和諧狀態的。就是我剛才說的精確性，甚至冰冷、機械、工業的感覺。其實，我對早期的比如說畫手套的，然后制定規則的，包括你把手套切碎寄給別人，我對這一系列印象很深，同時覺得在氣息和氣質上和這個是貫通的。

張：只是變換了一些手法，這次的東西比較視覺化，特別是大理石，給人一種比較有典雅、傳統的感覺，比較符合審美吧。我是想把這些表面的這種物質的東西給掩蓋起來，包括科技的成分。像藝術計劃第2號、手套，那時候是比較，可以說是反視覺，甚至于是取消視覺，那現在可以說可能有這么一個態度，又回到這種觀賞性，回到這種視覺的這種靈感上。

劉：這個變化是為什么會發生？

張：可能我是覺得結果怎么樣不重要，結果怎么樣都可以，有這個過程就可以了，也就是說其實最后別人來怎么理解都無所謂的。你有點想讓別人很直接的可以撿到你發出的這種信息，但實際上我覺得可能能解讀的人也畢竟是少數，藝術品可能永遠是局限于這樣的一小撮人。劉：這個變化會和我們說的畫廊啊，展示機制啊，這種影響有關嗎？

張：不能說沒有關系，我有的時候覺得我的心啊，肺啊，骨頭啊，做出來能夠賣不是也挺好的（笑）。也是一件好玩的事情，是吧？因為最近幾年經常會想到，人很少觸摸過自己的器官，要摸到也是隔了一層皮、肉。你要是說別人買，基本上你這個人就已經廢了。腎當然可以。如果說要用這個來比喻的話，也是蠻奇怪的，繼續把自己的器官賣掉，如果它有用。

劉：這里面其實還存在一個我們可以探討的問題，就是藝術家的自我或者甚至說自戀的問題，就是藝術家的自我如何和別人的自我不一樣。有很多藝術家會說：我的創作常常是從我身邊的事情開始，但是，重點是止步于哪里。如果止步于此（我身邊）的話，可能恰恰是錯了。創作最終是為了創造出一個自我，創造出一個我的經歷、經驗，一個新的我，藝術家通過創作去最終完成一個新的我的創造，當然，在中間階段甚至都不知道終點在哪里。但是，這種創造，其實對于他人是有一種普遍性的，就是說任意一個“我”，都可以成為新的“我”，別人也可以有這樣的權力或者說能力。這個其實就是像博伊斯說，人人都是藝術家。但如果說，因為我是一個特別的人，一個特別的自我，那么，另一個人如果不特別，那就成不了藝術家，就取消掉了這個普遍性。

張：在我看來，做衣服，能不能做衣服，做了藝術，能不能做好的藝術，這個都是“命”。我覺得有的時候我們講很自我，都知道反過來，自我的對立面是什么？是社會，是他者。那每一個事情，每一種立場，它都有一定的意義。你站在中間好像是沒有問題了，又有自我又顧及到社會和他者，但是，你可以說這樣的藝術家，可能什么都不是，因為太中庸了。所以，我是覺得，很多人很自我，他做不出藝術，或者說做很糟糕的藝術，很文青的藝術，很幼稚的藝術，是因為他沒有考慮一個問題，藝術是表達，藝術是說話，但是，它不同于一般的說話，也不同于一般的文字表達。藝術本身有游戲規則，這個游戲規則不是你制定的，是由藝術史制定的，你無法改變。你可以藐視它，對抗它，但是，如果你想到有一天要靠你的藝術出人頭地，流芳百世，那你就要考慮你跟藝術史的關系，也就是你怎么說話，怎么處理你的自我和他人的關系。但是，所有道理都明白的人，也未必一定好。很多人很自我，我相信，他做了好的藝術，你也不能說他一點都沒有考慮過社會和發展，他一點都不了解藝術史，這樣的人是沒有的。梵高是這樣的人嗎？那就變成玩笑了。梵高為什么不在古羅馬時候出現呢？文藝復興為什么沒有梵高呢？為什么恰恰是在莫奈、馬奈之后，是跟高更、塞尚同時代的人，這是巧合嗎？為什么一個時代會有這么一批相似的人？所以說沒有純粹的自我。就像我們講一個中國人老在談中國文化，什么是純粹的中國文化，有嗎？純粹兩個字，我覺得在我們現在這個環境里面是有危害的，因為它意味著什么，原教旨，就是強迫癥。要純粹性，沒有純粹的自我。那我覺得從人、從文化來講，我們都是雜交的，人是雜交的，文化也是雜交的，你不承認也不行，我們都是雜種。但是呢，認同這一點，沒有自己的立場，沒有自我的，也未必說他能做出好的藝術。所以，我說這個東西啊，有多少自我，有多少他者，有多少社會性、責任感，到最后歸結到你能不能成為一個藝術家，能不能成為一個好的藝術家，這個是命。

劉：我理解這個“命”的說法，倒不是說是命定的，而是沒有一個公式，沒有標準答案，每個人就是有每個人的路。

這次的作品還是能感覺到一種“絕對”性的，尤其是剛才在描述那個房間，絕對的白，絕對的亮，瞬間切換到暗，然后，又有一些很隱約的東西突然出來，我覺得這種絕對性似乎也經常是您的創作要去構造的一個東西。

張：這也算是強迫癥的表現之一（笑）。我覺得好像視覺，要么把它削弱到幾乎沒有，要么就很強。我不太喜歡中間狀態。

劉：說到工作的個人性，其實在今天已經很少有以個人作為一個工作單位的工作方式了，最典型的是科學家，即便物理空間上不在一起，但也是一個巨大的共同體，你一定要讀同行的論文，引用別人的研究，一定是大規模的合作和交流。那么藝術家的那種極強的個人性，在今天這個時代，是應該被堅持，還是應該要被超越？

張：我覺得藝術家的個人也不是純粹的個人，文藝復興的時候米開朗基羅、達芬奇就跟美弟奇家族有密切的關系，他們可以完成很多訂單。那今天比如像我這次展覽的作品，如果沒有把我跟一些技術的部門、機構聯系起來，這個作品做不出來，我可能連想都不會想。所以，這個展覽作品的產生本身就說明藝術家的工作不是純粹個人的，但有個人性在里邊，你發出的聲音是你個人的聲音，不是大家都在說的一句話，或者說是大家都在用同樣的一個腔調說的話。好比說，藝術家在今天怎么面對所謂的潮流？怎么面對比如說今天的網紅？你是能夠堅持你的個人性，還是你要去追逐潮流。我覺得現在可以說沒有任何一個性質的工作、事情是純粹個人的，其實早就沒有了。我們講這個個人性無非是什么？就是說在今天中國這個環境里頭，我們過去藝術家都是被當作工具，然后在一段時間里面藝術家都是充滿了集體主義精神，我們大家一起來做一件什么事情，要完成一種什么歷史使命。那個時候好像有很多幻覺，現在只是把這個事情落實到自己身上，也就是說，是我自己想做的，不是別人要求的，也不是我跟別人共同來完成一件什么事情。當然現在又換了，有很多合作的機構，包括那些工匠，沒有他們這個作品出不來，跟以前手繪、畫畫、寫作的方式已經完全不一樣了。那個時期完全是個人的，但那個時期的意識不完全是個人的，85之后的一段時間里，在我看來，真的是很有使命感，是充滿了集體主義精神的。

劉：剛才看那些作品的照片的時候，有一個詞突然蹦出來，就是“舍利子”。我們現在是把一個柔軟的器官直接化成石頭，但最經常聽說的這個轉化，其實是最后變成舍利子的那個結晶狀態。它和這種狀態蠻不一樣，但在這次的創作里面，好像又有一點平行的意味。

張：這里邊也是我帶了一些疑問來做這些作品。因為很多問題不是說最近幾年才開始會提醒我去糾結，其實我從很小的時候就開始糾結，并且我一直覺得我這個人是離死特別近的。這些作品上面我倒沒有直接想到舍利子。但是我是想到，人作為一個“物”的存在，這個物跟所謂的靈魂、精神性，在時間上或者說在存在的形態上，它到底是一個什么關系？一般都說人走了以后，靈魂會轉換，去到另外一個地方，那走之前呢？走之前有可能靈魂出竅？所以當這個物，被轉換出來了，我們講靈魂不能轉換，是因為你身體的累贅、肉身在那，它附在你身上，只有肉身沒有了，靈魂才會轉換，或者說附到另一個肉身上去，狗啊，貓啊，都有可能。但是有的時候這個是我們得到的一個常識、知識，別人告訴我們。但是，我們從來沒想過肉身還在的時候，靈魂到底在不在你身上，你這個靈魂到底是誰的，是你自己的嗎？還是別人的？

我小的時候生過非常非常可怕的結核性腦膜炎。幸虧我父親是學醫的，他發現很早，發高燒，然后，去醫院一查，腦膜炎。那個時候腦膜炎死亡率很高，不死也傻，所以，我經常問我父親，我要是不得這個病是不是更聰明，現在已經傻了很多。我小的時候對死，我自己感覺比一般的小孩要感受多一點。經常一發高燒，然后人開始難受，我就會想到說不定明天就被拉走了。

劉：這次整個展覽基本是你把自己的身體作為一個物體，作為一個對象來展開，投射到各種材料上。

張：對，可以說是一個展開，也可以說是一個反觀，我看我自己。因為只有在今天你可以做得到，看自己的看不見的東西。這部分看到了，當然還有更多的部分你是看不到的。 劉：對，包括里面的影像，這種新的科技提供出的新的影像，就是“看到的東西”。以前佛家說“白骨觀”，把人想象、“觀想”成白骨，這個需要一種念力，或者是一個想象力的結果，現在其實是技術給你一個全新的觀看的經驗和方法。包括我因為是很晚才自己開車，但是上路的時候，我把它稱為一種“質點觀”，物理學里面不是有質點嘛。開車的時候，你就把那個人當成一個質點，根本不會把他當成一個人，而是把他抽象成一個運動的點，那這個就是一個新技術帶給你的新的觀看經驗，這個很妙。我都想寫一篇，開車的時候那個體驗，非常符合東方文明（笑）：首先你要“中道而行”對吧，就是要開在中間的，就是《尚書》里面說的“允執厥中”;其次，過去心不可得，未來心不可得，你以前很安全沒有用的，永遠是要“當下”;然后，你開車，你的車是幾座的，這個就是所謂那個大乘小乘……

張：開車能帶給你那么多想法。

劉：其實，說實話開車是我近幾年干過的最有“精神性”的事情，但也是因為到了這個年齡，有些儲備才會想到，如果很早學會，可能反而也不會有任何感覺。

張：這個倒是很奇妙的，可能因為你是做理論的，所以你會把這兩個事情聯系起來。劉：例如什么叫修行，修是長，長途駕駛，修行其實就是好好地開下去……

張：其實我覺得，你細想一下，生活當中很多事情都是可以跟修行聯系起來的。做藝術其實也是不斷在修行的一個過程，就跟開車一樣，過去安全，過去做好的作品，其實是過去了，跟現在無關。你現在只要做一件很糟糕的作品，可能前面都沒有意義了。所以我為什么講，現在還不能說是寫出終身報告，因為可能還會再往下寫。

劉：或許它是一個永未停止的報告。

張：路還沒走完。

劉：對，途中報告。

張：還沒“泊車”（笑）。

劉：“修行”報告（笑）。