“創造性想象力”與審美表象之生成的關系探究

摘 ?要：“創造性想象力”作為天才內心的一種不可或缺的能力，它對于理想的形象塑造具有重要的生成作用，借助于理想的形象，主體的審美理念才得以顯現。在鑒賞判斷中，康德提出了兩條重要的審美先天原理“主觀形式的合目的性”與“共通感”，主體以不同的審美先天原理可以獲得獨具特質、內蘊豐富的審美表象。探究二者如何在“創造性想象力”的推波助瀾下賦予對象以審美表象，是對康德“想象”理論的一次審美實踐。

關鍵詞：康德;創造性想象力;審美表象;鑒賞判斷

學者鄧曉芒認為以康德為代表的德國古典美學是人本主義思想在美學上的艱難拓荒，但是他遺憾地指出，因為康德的人本主義和哲學人類學并沒有最終完成，稱他在“人是什么”這一關鍵問題上，落入了不可知論的深淵。因此鄧曉芒得出了一個結論——“康德對美的規定也只是對人的本質的一種暗示、類比和象征”[1]89。筆者認為，“康德對于美的規定是對人的本質的暗示、類比和象征”有理由被我們看作是康德美學的至高的價值所在，不應過多地去指責它的不夠徹底性——在指出“人是什么”這一方面。藝術只能寓言式地談論上帝、談論絕對的自我，任何能闡清道明的本質都不能被看作是具有藝術性的。美學研究藝術不能如同物理家通過計算得出一個實驗數據那樣具有唯一性和準確性，美學研究出的是認知規律。以上述“暗示、類比和象征”的方式藝術家委婉傳達眼中所見之美，表達自己的審美理念，這種把心靈的感悟通過對美的事物的贊賞而得以抒發，就是對人的本質的探求與無限接近。真理是無限的，一個人能夠做到的最多的是趨向于真理。思想家諾瓦里斯的話或許對我們有所啟發，他認為“這種對絕對的直接探求是危險的幻想，是致人瘋狂的精神毒品。它就會像是對著太陽直視。”[2]111對著太陽直視的危險行為，已經構成對于人自身精神上的傷害，而且不會看到清晰的“真理”，這個過程只有痛苦，體會不到任何美感或愉悅感。

“暗示”“類比”“象征”是藝術家觀看世界后對世界本質和真理進行揭示的表達手法，來達到審美鑒賞的“主觀形式合目的性”和“共通感”，以此使得鑒賞者獲得美感或崇高感，進一步讓人與人之間的情感得到普遍的傳達。此處或許需要進行更充分的論述，比如象征派詩人或者抽象派畫家如何采用“象征”“暗示”手法來賦予作品以深刻內涵與無限性，但是沒必要，包含“暗示”“象征”意味的優秀作品在人類文藝長廊里比比皆是。我們接下來需要思考的一個問題是，“暗示”“類比”“象征”在最初被藝術家有意識或無意識地運用的時候，它們是以什么方式或者能力呈現出來的。行至此處，不得不提出的是“想象”能力的介入。

一、“想象”作為生產性的能力

“想象”理論的地位在康德之前并未得到真正的提升。柏拉圖在《理想國》中將想象視為最低級的認識，認為它捕捉到的只是影像，是不可靠的。亞里士多德為想象概念的發展奠定了一定的基礎，但是他同樣把想象看作是“低級”的。在等級上，想象在他的理論中處于感覺和概念的居間地位，本質上還是一種會使人誤入歧途的，甚至具有欺騙性的能力。在17世紀笛卡爾將想象的功能劃分在感官領域，與柏拉圖持同樣的觀點。

直到18世紀，康德在《純粹理性批判》和《實用人類學》中對“想象力”的含義作出具體論述，“想象”理論才被重視起來。在第一版《純粹理性批判》中，康德把想象力視作先驗的綜合能力，感官、想象力和統覺三者共同構成人的心靈能力，具有本源性的功能，是先驗的而不是靠經驗所得。他認為“想象力的純粹的（生產性的）綜合的必然統一這條原則先于統覺而成了一切知識、特別是經驗知識的可能性基礎”[3]126。人通過感官獲取外在現象，而現象只有借助于想象，才能連接意識，把一切紛繁復雜的材料綜合起來形成知覺，形象才得以顯現。想象力先于統覺，使得諸多表象再生成為可能的東西，它已被康德視為知覺的一個必要成分。而在第二版中康德提出：“想象力是把一個對象甚至當它不在場時也在直觀中表象出來的能力。”[3]101和第一版相比，這里想象力的作用被弱化了，不再是原來奠基在人的心靈中的綜合能力，而是和感覺相關，在直觀中就體現出來的能力。客觀統一性是知識的必要前提，而想象力只在主觀上具有有效性，因此康德把想象所承擔的綜合能力讓位給了知性的統覺之上，想象不再是先天判斷中不可或缺的一個環節，并且還要依賴于知性。“把那感性直觀的雜多結合起來的東西就是想象力，它按照其智性的綜合統一來說是依賴于知性的，而按照領會的雜多性來說是依賴于感性的。”[3]109想象力更多的與感性相關，對于領會具有促進作用，但不再是認識知識的先天判斷綜合能力。

具有開創性意義的是，在第二版中，康德把想象力劃分為了兩種：一種是“再生的想象力”，或稱“復制性的想象力”;另一種是“生產性想象力”，或者稱“創造性的想象力”。康德特別看重創造性想象力，在《判斷力批判》中，創造性想象力被他看作是一種構成天才的內心能力。在具體的論述中，康德對“想象”的闡述往往是和“知性”相聯系的，這二者以某種比例結合起來共同構成了天才的內心力量。那么為什么創造性想象被康德如此重視，甚至是天才才會具有的內心能力呢？這就是我們接下來所要探討的問題——創造性想象力在鑒賞判斷中承擔的具體作用。

“想象”作為一種表象理念，是理性理念的對立面但是它具有生產力、創造力。康德認為，我們應該注意到的是，即便是一些被我們稱為美的藝術作品，但是卻沒有“精神”。“精神”在審美的意義上，是指內心的鼓舞生動的原則。一首詩可以是典雅的，但是沒有精神;一篇祝辭可以是周密而又詳盡的，但是沒有精神;一幅描繪少女的畫，或許是俏麗的，但是沒有精神。沒有精神的藝術作品，便失去了靈動性，只有表層次的死板僵化的美，而毫無可以擴張的審美蘊藉和觸動心靈的東西。那么這種情況下，藝術需要一種鼓動人內心的原則，可以把內心諸力量合目的地置于煥發狀態，或者說一種可以維持自己、甚至可以為此而加強這些力量的游戲之中的東西。康德認為這個原則不是別的，就是把審美理念（感性理念）表現出來的能力，借助于想象力才能把審美理念傳達出來。“我把審美理念理解為想象力的那樣一種表象，它引起很多的思考，卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念適合于它，因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解。”[4]168也就是說，想象力這樣一類表象所具有的能力很難找到一個確切的概念適合它，想要說得清也是件困難的事情。

盡管如此，作為天才內心的一種能力，康德對于創造性想象力所做的說明可以幫助我們理解它的作用。首先，在康德看來，想象力這樣的一類表象所具有的能力雖然不可規定，但是它可以被例證。他舉出形象的例子為證，比如說這種才能可以幫助詩人勇于把不可見的但又存在的理性理念感性化，如天福之國、永生、創世等。又或者把在經驗中找到的實例理念如死亡、愛、榮譽等，超出經驗的限制之外，通過具有預演性的對理性的效仿，想象力在最大程度上把它們呈現了出來，使其成為可感的。其次，康德解釋了何謂“創造性的想象”及其內涵的豐富性。“如果使想象力的一個表象配備給一個概念，它是這概念的體現所需要的，但單獨就其本身卻引起如此多的、在一個確定的概念中永遠也不能統攝得了的思考。因而把概念本身以無限制的方式作了感性的[審美的]擴展，那么，想象力在此就是創造性的。”[4]122即具備創造性的想象往往會借助表象包含更多可以被領會的東西。再次，康德用這種想象力解釋了“象征”的產生。康德提出了“Attribute”，它的字面意思為“摹狀詞”“定語”，在翻譯時，鄧曉芒把“感性”和“審美”與它連用時翻譯為“感性/審美象征”，和“邏輯”連用時翻譯為“邏輯的定語”。在運用過程中，由于一些形式本身并不承擔任何概念，它就被作為想象力的“附帶的表象”說明另外有“親緣關系”的理性理念。這些形式就是對象的“審美象征”。比如朱庇特的神鷹和它爪中的閃電被我們看作顯赫的天帝的象征。孔雀是儀態萬方的天后的象征。孔雀本身并不構成一個給予概念本身的體現，但是它作為想象的附帶的表象，是與其相關聯的天后的象征。換句話說，這個象征就是根據事物之間的某種聯系借助具體的形式，以表達抽象的概念和思想。美的藝術無論是雕塑還是繪畫，只要為了獲得精神上的鼓舞，就需要借助“審美/感性象征”與“邏輯的定語”及時地迫使想象力發生，達到一個審美的目的：讓鑒賞者思考比在一個給定的語言表達中所能統攝更多的東西。

由上所述，我們可以得知康德在闡述天才的內心能力之時，對想象力及其作用做出了規定說明。實際上，在論述美的理想以及崇高等理念之時，康德也沒有避免對想象力及其作用的描述，比如在第十七節美的理想中，“想象力以一種我們不理解的方式，不僅善于偶爾地、哪怕是從久遠的時間中喚回那些概念的標記;而且也善于從各種不同的乃至于同一種的數不清的對象中把對象的肖像與形象再生產出來。”[4]154在這里康德強調創造性想象對于理想的形象塑造的重要作用。對于創造性想象力的具體表述，為康德對美的分類、美的理想等理念地提出作了鋪墊，它雖然被視為達不到理性理念的一種作為生產性的認識能力，但它仍然是一切美的形態得以呈現的具有生產性的一個必不可少的角色。因此，我們必須借助于康德提出的“創造性想象力”來進行鑒賞判斷。

二、“主觀形式的合目的性”的審美表象之生成

在進行審美鑒賞之時，主體需要借助于創造性想象力，使其自由地著落在一個“對象”表象之上，才能付諸努力產生出符合“主觀形式的合目的性”的審美表象，即在“創造性想象力”的推波助瀾下，對象才能呈現出一種主觀形式的合目的性的表象。

追其原因，我們在康德《判斷力批判》的第一卷“美的分析論”中可以找到答案。康德提出了對于美的鑒賞的四個契機，需要注意并思考的是，鑒賞的四個契機底下的審美心理機制是怎樣的。康德認為，這是由于人的兩種不同的認識能力相互自由協調活動而造成的，即想象力和知性能力之間的自由協調活動。

在審美中，想象力與知性能力之間通過自由的協調，知性能力甚至從屬于想象力，這使得想象力可以任意地馳騁凝聚于一個“對象”的表象之上，在這基礎上審美愉悅感便得以產生，并且認為借助想象力產生的對象表象是“美的”。也就是兩種能力“好像”趨于某個目的那樣，處在相互協調的關系之中，引起超功利的、自由愉悅的情感，達到一種無目的的“主觀形式的合目的性”。

另需強調的是，想象力只有足夠自由之時，才能產生稱為“美的”表象，當然也才能稱其為創造性想象力。盡管想象力和知性能力在一般認識活動中已經在協調了，但是這種想象力的活動只是服務于認識的目的，僅僅是為了配合知性達到得出認識對象的規律的目的，想象力在這里并不自由。比如在數學領域，微積分的發明運用了想象力;生物學中DNA雙螺旋結構的發現以及地質學中“大陸漂移假說”的提出也都有想象力的功勞。很大程度上，想象力引導著科學家的實驗并且不斷給予他們激勵，但是這里的想象力是為科學家得出一般規律而服務，是被限制、被束縛的。

“主觀形式的合目的性”作為鑒賞判斷的第三契機，實際上，康德的這條審美的先天原理的提出是照顧到了當時文藝領域流行的一大流派——強調形式的古典主義。

對于形式的強調特別地體現在康德對于純粹鑒賞判斷的闡述里。康德認為純粹的鑒賞判斷是不依賴于刺激與激動的，如果為了愉悅而混有刺激和激動時，甚至將這作為自己贊賞的尺度之時，它就永遠還是野蠻的。“刺激卻畢竟常常不但作為對審美的愉悅有貢獻而別算作是美（而美真正說來卻只涉及形式），而且它們甚至本身就被冒充為美，因而這種愉悅的質料就被冒充為形式”[4]45在這里康德是為了強調純粹鑒賞判斷只以形式的合目的性作為規定和根據，而不應該受到刺激和激動的任何影響。比如，不管是在繪畫中還是在雕塑中、建筑藝術亦或園林藝術中，素描都是根本性的東西，因為在素描中感受到的美，不是通過感覺而使人快樂的東西，而是以其形式而獲得喜愛的東西，這是我們鑒賞的一切素質的基礎。有反對意見認為，那些使輪廓和線條生輝的顏色更有魅力，但是在康德看來，它們雖然使對象本身對于感受生動起來，但卻不值得觀賞和認為是美的。進一步說，它們大部分是按照美的形式的要求來做的，完全受到美的形式的限制，甚至在魅力被允許呈現的地方，也只有以美的形式才變得高貴起來。

（上圖的達芬奇自畫像是文藝復興時期最完美的代表之一，他的素描畫水平達到極高的境地。）

康德對于純粹鑒賞判斷過程中“形式主義”的強調，顯露出了西方傳統形式主義“和諧說”的影子。古希臘的價值觀是追求道德與審美的合一，“它們的辯護者試圖探尋某個充盈了無盡能量的文化模式，但又將能量納入一個有機模具內。這樣的一個形式必須散發著和諧與寧靜，同時又保持流動、機變和不息的活力。”[2]123即便是具有形式主義傾向，古希臘追求的也是充滿了和諧的完美形式，古希臘藝術家們致力于讓想象能夠使有限的形式與無限的內容得以調和。在古希臘，畢達哥拉斯學派從事物的形式著手來研究美，為此他們發現了“黃金分割率”以及在雕塑、繪畫和音樂領域內的比例關系，以數量關系形成普遍適用的形式美法則。柏拉圖曾對形式美作出肯定：“真正的快感來自美的顏色、美的形式，它們之中有很大一部分來自氣味和聲音，總之，它們來自這樣一類事物：在缺乏這類事物時，我們并不感到缺乏，也不感到什么痛苦，但是它們的出現卻使感官感到滿足，引起快感。”[5]

那么如何形成具有形式上的美感的審美表象呢？第一步，當然是要調動創造性想象力，通過與知性之間的自由協調，來賦予對象以審美意蘊。第二步，想象與知性的協調程度，需要以體現結構上的要求為準。在西方傳統美學理論中，形式美在結構上主要體現為對稱與均衡、比例協調、層次分明。首先，形式美要具備對稱與均衡的特征。自然物質的形式各部分之間有規律的排列組合，表現出一種整齊一律。比如天安門兩側對稱的建筑可以烘托天安門的中心地位，營造一種整齊、勻稱、靜穆的美感。其次，在文藝創作中，藝術家對比例的合理把握被認為可以通過一定的數量關系來構建美的形式。比如說黃金分割線被認為是美的比例，因而被廣泛運用到音樂、繪畫、雕塑、建筑等領域。中國辭賦中亦有此類描繪，“東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”。宋玉寫東家之子之美，便是美在身材比例的協調與適當。在藝術創作中，藝術家為了使人的視覺或者聽覺集中化，會有意識地安排主次結構，使其層次分明。高明的藝術家不會搞喧賓奪主的材料干擾他想表達的中心。比如達·芬奇《最后的晚餐》把耶穌置于畫面的中心，他的十二個門徒表情與動作各異，但這些人都向中心人物耶穌傾斜，從而使整幅畫卷主從相依而又重點突出，體現出整齊協調的美感，同時又有力地表達了主題。

形式美在新古典主義者那里得到了廣泛的美的展現，他們對于自己所尊重的、模仿的典范的某種比例和對稱的東西的強調，進一步賦予古典主義以勻稱、優雅的美的形式。古典主義者在運用想象之時，除了注重勻稱、均衡的美的形式，還關注到了審美對象的“合目的性”，即想象創構出的審美表象具有指涉現實的意義。歐文·白璧德對真正的古典主義者的想象予以肯定：“古典主義的想象，我已經說過，并沒有突然改變自己的途徑，在某些幻想的王國任性地徘徊。它有一個中心，它在為現實服務。借助于這個現實的中心，他在試圖將正常和有代表性的東西從現實的泥潭中擺脫出來。”[6]

三、引發“共通感”的審美表象之生成

“許多人往往強調康德美學的形式主義方面的特征（無目的的合目的性），卻疏忽了他的主情主義和人本主義方面的重要內核（共通感）。”[1]89同樣地，在進行審美鑒賞之時，主體借助于創造性想象力，使其自由的著落在一個“對象”表象之上，才能付諸努力產生出可以引發“共通感”的審美表象，即在“創造性想象力”的引導下，對象才可能成為引起人的“共通感”的表象，從而使比如崇高的或者同情的情感在人與人之間廣泛地產生共鳴，進一步使美的理想在人們心中得到普遍認可。

首先，我們要理解“共通感”產生的重要性，當這一理念足夠重要時，審美表象才會把它當作一個追求的目標，成為一種可以引發“共通感”的審美表象，前途不可限量。其次，在鑒賞的第四個契機中，康德提到審美愉快的人類普遍性和共同性是必然的，這種必然性不是建立在概念和抽象的教條之上，而是建立在人類情感本身的社會共同性，即“共通感”之上。這一共通的審美理念的提出，是康德對當時經驗派和理性派審美標準的調和，他指出二者各自的片面之處，認為我們既不能依靠“知性概念”來規定一個對象的美，也不能單純憑借個人的愛好來決定。人們需要的是以“共通感的理念”作為一種引導，朝著人類自己的理想人格的方向前進，不斷地趨向于共通的審美感受。

通過具體分析想象力與崇高、與美的理想之間緊密相連的關系，可以更深入地理解創造性想象力的作用，它不但促成引發主體“共通感”之審美表象的生成，而且能夠引導人思考表象之下的深層哲理。“共通感”作為康德審美的另一條先天原理，與“主觀形式的合目的性”同樣是基于想象力與知性的審美心理機制。康德在對崇高的闡述中進一步分析了想象力與知性的變化關系——一種想象力的地位超越知性而與理性相協調的地位。在這里，想象通過引起人的共通感從而達到了情感的共鳴，因此，想象力推動“情感”發生，與理性成為不分上下的審美判斷能力。康德認為，當人們在面對不合目的的、不和諧的大自然景象之時，比如說波瀾壯闊的大海和高聳入云的山峰，人們的想象力是以日常所見事物為基礎的，而日常認知已經做不到對此進行整體的把握，想象力形成不了“對象”的表象，因而想象力受挫，在大自然面前感到無能為力，并且產生屈辱和痛苦的情緒。自然界在它的一些現象中是崇高的，這些現象的直觀帶有它們的無限性的理念。在這種情況下，人只有調動內心更高的認識能力——理性，才能把握自然的無限性，這就使鑒賞者的想象力超越了知性，而去和理性相互協調，試圖從中得到愉快的審美感受。“正如同審美的判斷力在評判美時將想象力在其自由游戲中與知性聯系起來，以便和一般知性概念協調一致：同樣，審美判斷力也在把一物評判為崇高時將同一種能力與理性聯系起來，以便主觀上和理性的理念協和一致，亦即產生出一種內心情調。”[4]72想象力在理性的幫助下，推動了主體對美的判斷過程中情感的產生，這種崇高感只存在于主體內心中，沒有誰會愿意在心中把巍峨的山巒和冰峰或者陰森洶涌的大海稱之為崇高，只不過是在主體的評判中被提高了，這個時候就不考慮外在事物的形式，而以理性來擴充想象力，達到對自然無限性的把握。與純粹鑒賞判斷只在乎事物的形式不同，崇高是發自主體的內心情感。想象力被提升到和理性相互協調，這就使人達到了更高的精神境界，而與道德發生了更為貼近的關系，引導人關注神圣的、超世俗的彼岸世界。

其次，康德在《判斷力批判》“美的理想”一節中又論述：我們如何才能達到這樣一個美的理想呢？先天的還是經驗性的？哪一類的美能夠成為一個理想？他給出的回答是：“要想尋求一個理想的美，必定不是什么流動的美，而是由一個有關客觀合目的性的概念固定了的美，因而必定不屬于一個完全純粹的鑒賞判斷的客體，而屬于一個部分智性化了的鑒賞判斷的客體。”[4]53簡單來說就是純粹鑒賞的美屬于那種自由的流動的美，比如，一朵美麗的花兒，美的家具，它們的理想是不可思維的，哪怕是它們依附于確定的概念，如一個美麗的花園，一幢美麗的住房，依舊無法表現出任何理想。只有在自身中有著自己實存的目的，即人，通過自己的理性，審美地評判它們和本質的、普遍的目的的協調一致，因而只有這樣的人，才能成為一個美的理想。美的理想固然要表達理性的理念的東西，但它需要我們努力地從心中創造出來，我們借助的不是概念，而是一種內心描繪的能力，這種描繪能力就是想象力。因此，在想象力的推動下，審美表象被描繪出來，美的理想經由主體內心的反思借助于表象最終傳達出某個理念。

基于創造性想象力，康德對于美的理想的闡述對18-19世紀的浪漫主義產生了深遠影響。在浪漫主義這里，想象的兩面性被演繹得格外到位。作為一位深愛秩序與均衡的古典主義者，歌德認為想象這種極度自我夸耀的能力蘊含著某種令人憂心的含混的權力。他將想象視為一種分裂的能力，在作為創造性能量之源泉的同時還是恐懼與狂亂的出處，他認為有必要將想象的良性功能與病態功能區分開。極端的浪漫主義在病態的想象驅使下，只停留于幻覺，不再向前反映更高的真實，是一種漫無目的的表達。主體在良性想象力的輔助下才可以為我們塑造理想美。維克多·雨果是法國乃至世界上最杰出的浪漫派小說家。奇特的想象是他浪漫的手法之一，比如他在《巴黎圣母院》描繪愛絲梅哈達和加西莫多兩人，死后他們的尸骨一分開就立刻化為灰燼。這種出于浪漫的想象，盡管不切實際，但是對于作者塑造外貌丑而心地美的人物典型、對于人性美的歌頌卻具有創造性的生成作用。華爾特·惠特曼是美國的民族詩人。《草葉集》是他一生創作的唯一一部詩集。“自我”是《草葉集》中反復歌詠的一大主題。

我輕松愉快地走上大路，

我健康，我自由，整個世界展開在我前面。

漫長的黃土道路可引我到我想去的地方。[7]（《大路之歌》）

詩人從自我出發，聯想到與另一個自我即他我的關系，對自我加以歌頌，也就是：歌頌他我，發現自我，也就是發現美國。詩人越是充分地探索自身的存在，就越是了解美國，表達美利堅的靈魂。惠特曼在《自我之歌》中描述人類創造的二度自然：城市、印刷機、書籍等。在他看來，只要是人所創造的一切，都是美的。他筆下理想自我的描繪也正是對一個理想美國形象的描繪。正如浪漫主義文論批評家所言：“詩的根本起因，不是像亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因;它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現的沖動，或者說是像造物主那樣具有內在動力的‘創造性想象的驅使。”[8]詩歌不僅是詩人情感的傾吐，更是修改、合成詩人意象、思想、情感的想象過程。

四、結語

在康德的美學體系中，想象的概念從作為一種認識知識的先天判斷綜合能力，到作為“和感覺相關在直觀中就體現出來的能力”的一種表象理念，雖然它的地位有所下降，但是這一概念經由康德手中開始被人們重視起來。作為一種生產性想象力，它具有創造性。基于康德鑒賞判斷的兩個契機：“主觀形式的合目的性”與“共通感”，我們可以判斷出“創造性想象力”對于這兩種審美表象的生成作用。

從鑒賞判斷的角度出發，無論是探究創造性想象力對于“主觀形式的合目的性”的審美表象之生成，還是探究它對于引發“共通感”的審美表象之生成，在這一過程中，我們都可以得到一些啟發。比如這兩種審美表象在某種程度上都指向對人的本質的一種暗示、類比和象征。講究形式美的古典主義者在注重比例與對稱的協調之中，以古典主義的想象對現實作出了回應，具有主觀形式的合目的性。追求情感上的共鳴，“共通感”的浪漫主義者借助于自由的想象描繪內心美的理想，表現出對于人的道德美的歌頌與對人的理想人格的追求。審美表象不僅僅是純粹美的形象羅列，在審美表象之下包含著更多的深層哲理，讓鑒賞者思考比在一個給定的語言表達中所能統攝的更多的東西。但我們首先要記住的是，賦予對象以合目的性的表象、賦予審美表象以深層內蘊、對人的本質進行暗示、類比或者象征，這一切的前提是創造性想象力之于對象的自由馳騁的作用。

如何讓審美表象更好地體現理念，讓它既有普遍可傳達性，而又不失審美韻味，做到言有盡而意無窮呢？“這需要特殊的才能：一方面，是理性能力，是對經驗的統攝能力與理念的理解力;另一方面，是想象力，是創造出一個表象的能力，但最關鍵的是：在想象力與理性能力之間要有一種和諧，或者說自由地駕馭二者的能力。從而讓作為表象力的想象力與理性一起協作，創造出符合二者要求的新的或者說特殊的理念。”[9]當想象力與理性能力被游刃有余地駕馭，達到一種和諧狀態，理想的審美表象才會創作而出。

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作者簡介：李榮，上海師范大學人文學院碩士研究生。研究方向：西方美學、西方文論。