基于目的論對亞里士多德《詩學》中“摹仿”說的解讀

摘 ?要：亞里士多德在《詩學》中指出“悲劇是要對一段嚴肅、完整、有一定長度的行動進行摹仿”，從這一定義出發，以亞里士多德《形而上學》《物理學》等哲學著作中所體現的目的論思想為基礎，從“完整”“行動”“摹仿”這三個關鍵詞入手，對《詩學》中的“摹仿”說進行新的解讀。從而借助目的論的視角，糾正“摹仿”說的常見誤讀，加深學界對亞里士多德美學觀念的理解。

關鍵詞：亞里士多德;目的論;詩學;摹仿說

亞里士多德的《詩學》是西方第一部最重要的文藝理論著作[1]，主要研究對象是悲劇和史詩，在研究悲劇時所提出的諸多理論，對于詩學乃至美學來說都有十分重要的作用。亞里士多德在《詩學》中分別將悲劇定義為“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[2]36和“對一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”[2]41。“摹仿”說是亞里士多德悲劇理論的核心，回答了文學作品的本體論問題。

目的論是研究亞里士多德形而上學思想的一條重要脈絡。在目的論發展史上，亞里士多德是一個關鍵的轉折點。從古希臘自然哲學家到柏拉圖，目的論開始顯現并確立，柏拉圖通過“理念”作為萬物產生和變化的外在目的，初步展現了目的論的基本特征;到了亞里士多德，建立了具有自然的、神學的、內在的、個體的等諸多特征的目的論思想。從此以后，無論是中世紀神學，還是康德、黑格爾，無一不是對亞里士多德目的論特征的繼承和超越。

在以往的研究中，對亞氏“四因說”及其目的論思想的討論、《詩學》中“摹仿”說的研究以及將亞氏的形而上學思想與悲劇理論結合所進行的研究等成果十分豐富。但借助目的論視角重新審視亞里士多德《詩學》中的“摹仿”說思想，在國內的研究中較為少見，仍需要更細致的分析和討論。本文先簡要分析亞里士多德目的論思想的建構方式及主要特點，再分別對悲劇定義中的“完整”“行動”“摹仿”等概念背后所體現的目的論的思想進行分析，從而為理解亞里士多德《詩學》中的“摹仿”說，提供一種基于其“形而上學”思想更為深刻的解釋。

一、亞里士多德目的論的建構及特點

亞里士多德的目的論思想主要集中在《物理學》和《形而上學》兩本著作中。從自然哲學到形而上學，搭建起了亞里士多德思想體系的“骨架”，為其在詩學、生物學、認識論、邏輯學、政治學、倫理學等其他具體領域的思想提供了支撐。

從探索本原開始，亞里士多德為其本體論預設了一個起點，并由此展開生命的過程。作為一位自然哲學家，亞里士多德十分注重個體的、感性的事物的主動性，開始尋求事物內在的生長動力和個體生命力。亞里士多德在《物理學》中首先提出，必須先明白每一件事物“為什么”，要在生與滅的問題以及每種自然變化的問題上去把握它們基本的原因之后，才能認識事物。

而后在《物理學》和《形而上學》中先后提出四因說：形式因、質料因、動力因和目的因，以解釋事物產生和變化的原因，從何而來，為什么，起點在何處。而形式因、動力因、目的因常常可以并論，因為形式和目的是同一的并且都是運動變化的根源，故而“四因說”又歸結為“二因說”，即質料與形式。

在亞里士多德看來，作為具體感性的事物，形式不是在本體之外的，而是潛存于事物之中，從而又引出了“潛能與實現”的關系，將事物的運動看作是事物實現的過程，也就是事物存在的整個過程。形式作為關鍵性的、引領性的要素內在于本體，也就是作為“目的”內在于本體，特別是個別的實體之內，作為生命體構建和生長的基本要素。由此，亞里士多德構建了一套目的論的理論體系。在這個過程中，有三個關鍵點。

（一）起于對本原的探索——自然哲學的預設

從《物理學》的相關論述中可以看出，亞里士多德以自然界的生長變化為起點構建理論，首先有一個預設，即事物的生滅。但凡探索本原，就必定預設世界有一個起點，一切都從這里開始再奔向某處。一旦開端與自身產生分裂和位移，就必然有運動和變化產生，會有運動變化的動力和方向——四因說的產生，必然是在此預設基礎之上的。亞里士多德以自然哲學的視角來看待整個世界，將“制作”的模式套用在事物之上，因而其理論的走向和結構必然如此。也就是說，亞里士多德的本體論和本原學說的范疇表，是在提出“本原”問題的時候，就確定了的。其理論的展開，不僅是向上和向遠處延伸，也是向源頭的追溯和向事物內部的探索。

基于這種必然性，在此意義上，應該將目的論看作一種探索世間萬物的原因與原理的科學知識，而不是簡單將其等同于神學唯心主義或擬人化的自然觀。他所探索的不是靜止的、外在的目的，也不能只理解為無止境的運動和變化本身。基于探索本原問題而產生的目的論，必然是有頭、有尾、有方向、有運動及使之運動等一系列要素具有規律的實現過程。

（二）從四因到二因——形式與質料的二分與統一

四因是有關“為什么”的四種觀點，也是從不同角度來回答本原問題。亞里士多德在《物理學》中對四因的界定如下：

（1）于沒有運動變化的對象，就是指“形式”……或（2）指的是引起運動變化的根源……（3）為了什么目的……或（4）與產生的事物，則是指質料。[3]60

而在《形而上學》中則寫道：

……這些都是各樣事物所由造成的原因。這些，有的是底層（例如部分）〈物因〉，有的則為怎是（如全體、綜合與通式）〈本因〉。一般的作者，如種子、醫師、建議人，當是一切致動或致靜的原因，〈動因〉。末一類原因是一切事物所企向的終極與本善;為有此故，世間萬物都有了目的而各各努力以致自身于至善〈極因〉。[4]96

如果僅是四種原因割裂地、拼盤式地疊加在一起，就遠遠沒有達到相應的系統性和理論高度。亞里士多德將四因分為兩個陣營，實則將形式、目的和動力之間的關系編織起來，作為推動的、指引性的、抽象的、彼岸的一方，與質料形成對立，在對立中，運動和變化有了立身之所。與此同時，運動和變化又作為一種中間關系將對立的雙方凝聚在一起，使之共同成為一個實體（而非某一方面單獨作為實體的基礎），使存在在某種程度上與這種關系（也就是運動本身）產生對等和綁定。

而就“潛能”與“實現”這一對概念來說，運動就是潛能的實現過程，是潛能事物作為能動者的實現，運動的時間就是潛能作為潛能者實現的時間[3]71。潛能和實現作為事物的兩種極端狀態，都不是事物本身，而是在這兩種狀態之間的整個實現過程，也就是運動，才可能是事物本身。

可以說，亞里士多德的這種從四分到二分的理論，一方面，超越了柏拉圖只承認“理念”世界而強行割裂類似“形式”和“質料”的二元對立，使形式與質料（或者說物質與精神）對立而統一;另一方面，也可以把亞里士多德的理論看作是對二元對立傳統的鞏固。正如美國實用主義美學家杜威在《藝術即經驗》中所總結的那樣：“在哲學思想史的早期……形式被當作某種內在東西，當作一物由于宇宙的形而上學結構而具有的本質。”[5]這就使二元對立關系重獲新生的改革，增添了這種二分傳統的合法性并使之在思想史上穩固地沿襲下去。

（三）目的論中的雙線與多義——目的因、目的論與上帝

亞里士多德理論中關于目的的闡述，始終是雙線的、矛盾的。體現在兩個方面：

其一，目的具有動態和靜態兩種存在方式，即“四因說”中作為終極的目的因與作為萬物生長和存在方式的目的論，二者不可完全混同。作為生命追尋的內在至善，目的因是靜態的，是固定在彼岸，等待著事物的初始狀態去接近的終極狀態（定限）。而作為萬物生長和存在的方式，目的論是整個生命運動本身，包含了從生到死的整個旅途。它重在強調某種觀念目的是規定事物存在、發展及其相互關系的原因和根據，有某種先在的方向和規則指引著事物的運動變化過程以及整個機制。

其二，“自然”與“上帝”兩種類型的目的，代表了個體與整體兩種角度的終極。一方面，亞里士多德在《物理學》中對“自然”有三種解釋：“每一個自身內具有運動變化根源的事物所具有的直接基礎資料”[3]45“自身內具有運動根源的事物的形狀或者形式”[3]45和“導致自然的過程，即產生”[3]46，并論證了“自然是一種原因，并且就是目的因”[3]65。在《形而上學》中，談論本體時也曾談道：“任何‘普遍性名詞皆不可能稱為一個本體，每一事物的本體其第一要義就在它的個別性。”[4]169-170均強調事物個體的、內在的原因，強調個體的能動性和生命力，在個體內部構建本體和追求終極的力量。另一方面，“純粹的目的因”作為“上帝”被認為是“第一推動力”和“不動的推動者”，是至善、終極、一切生長原則的來源，是純粹的形式，也是一切生長過程的起始推動力。

其三，雖然在“上帝”這一點上，亞里士多德的“神”類似于柏拉圖的外在目的論提法，但二者是不同的。在《形而上學》第十二卷中寫道：“神是一個至善而永生的實是，所以生命與無盡延續以至于永恒的時空需屬于神。”[4]248“在感覺事物以外有一個永恒、不動變，而獨立的本體。”[4]249這是在探求運動的起始力量時提出的解決方式。盡管這里的“上帝”是運動的第一推動力和趨向“至善”的終點，但這并非是外在于自然界的一種指引力量，而是自然本身所用以自我實現的內在生命力，根本還是出自個體生命的生長能量。而柏拉圖通過“理念”所設終極目的，是外在于自然界的絕對精神力量，以一種超越性的方式來對個體產生作用。

從以上三點來看，從“四因說”的開端、區分、聚合出發，亞氏目的論思想內部的矛盾被逐漸揭示出來，同時其輪廓和特點也逐漸清晰。總之，在亞里士多德的目的論中，可以說實現了存在與運動、整體與部分、理念與現實、形式與目的、過程和終點、動態與靜態等多層次的統一。從探索世界本原開始提出“四因說”，到運動變化，乃至追求至善之目的，抑或從自然目的論到形而上學目的論，其目的論都形成了完整的邏輯鏈條。這兩個特點使亞里士多德的本體論與目的論不僅是其自身理論強有力的核心，向四周大幅度地擴散出許多自然科學、美學等方面的理論思考;另一方面，也向后人提供了一種系統化的思維方式。同時，準確理解亞里士多德的目的論思想，應當對其著作中談及的“目的因”“上帝”“目的”等概念所指涉的內容進行辨析，避免產生外在的、靜態的和抽象的誤讀。

二、對《詩學》中“摹仿”說的目的論解讀

在這樣的理論背景下，《詩學》中對悲劇的定義也值得從目的論角度進一步挖掘。

（一）“完整”：有頭有尾活的東西

在《詩學》第七章開頭，亞里士多德寫道：

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……所謂“完整”，指事之有頭、有身、有尾。所謂“頭”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者;所謂“尾”，恰與此相反，指事之必按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后;所謂“身”，指事之承前啟后者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方法。[2]41

史詩也是如此：

史詩的情節也應像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞著一個整一的行動，有頭、有身、有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的快感。[2]96

所謂“有頭、有身、有尾”者，是一種動物性的比喻，將文學作品的各部分比作動物身體的各部分。這一定義或者說這個比喻有兩個關鍵的點：一是在兩個明確的起訖點之間，將此物與他物分開，作為一個自足的整體;二是內部有一定的長度或者空間，成為一條生命線，線上的點都以一種生命的規則有序地安排，相互連接并相互作用，從而成為“活的”。類似杜威在《藝術即經驗》中的思路：首先是經驗，然后上升為一個經驗，然后是一個“活的經驗”——所謂完整，不僅強調“一個”，更強調“活的”。而所謂活，就是按照生物的、生命的存在方式而存在，按照一定的順序生滅。

悲劇的“生命”在于其內部情節、行動等的變化和發展。在《詩學》第十八章中，亞里士多德將悲劇分“結”和“解”兩部分：

劇外事件，往往再配搭一些劇內事件，構成“結”，其余的事件構成“解”。所謂“結”，指故事的開圖至情勢轉入順境〈或逆境〉之前最好一景之間的部分;所謂“解”，指轉變的開頭至劇尾之前的部分。[6]

這種二分強調了整體內部的變化起伏，類似于所謂的“起承轉合”，無論是時間上還是空間上的線條，其上的每個點必然是有區別的，這樣構成的線條才是有長度的一個整體。

亞里士多德對于“完整”的看法與其形而上學思想中的目的論是相通的。從生命體的生滅到事物的生滅，實體存在于（或者說“活在”）生滅之間，存在于本原和目的之間，存在于從潛能到正在實現的狀態之間。它強調的不僅僅是作為整體的整體，而且是作為包含了所有部分的、鮮活的、連續的、具體的整體。

（二）“行動”：運動與實現的過程

“悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……悲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某個行動……”[2]37悲劇的藝術在于摹仿，而摹仿的對象，應該是人的行動。何為“行動”？“行動”即對象的生命活動，是未經歸納的事件和未經安排的情節，是事件和情節的原料。它不在于提取活動背后的情景、故事和意義，而在于對行動的摹仿。這是悲劇藝術的特質，除了強調上一點所說，是一種作為過程的有生命的整體性之外，更強調悲劇是一種特殊的藝術形式，它對于人的呈現著力于對運動的痕跡和表象的摹仿，是對生命活動過程本身的關注。

在亞里士多德看來，整個悲劇藝術有六個成分——情節、性格、言詞、思想、形象、歌曲——其中情節最為重要。因為“悲劇藝術的目的在于組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關鍵的”[2]37，情節作為“對行動的摹仿”[2]36，最能體現悲劇藝術的目的，也就是說，行動之所以是悲劇藝術中最重要的，就在于它最能體現目的。上文指出一個整體的開頭和結尾之間是有變化的。有變化就有運動，就存在一個實現的過程，而行動就是實現的過程本身。

也就是說，事物所有的活動及由其活動造成的變化構成了事物本身和全部，行動即行動者本身。作為一種對于生命的摹仿，悲劇藝術摹仿的，恰好就是生命的過程本身，而不是人為加之的其他部分。一部完整的作品，生命在其間起伏張弛、開合流轉，也正是這些，讓整體之為整體、生命之為生命。關系和連接，而不是最終的目的或者最初的本原，才是意義本身。

（三）“摹仿”：對于普遍規律及其引導的向往

文學藝術對于世界的摹仿從來不是簡單的復刻。悲劇或者史詩摹仿行動，但并非是把眼前的事物及其變化原封不動地復制下來，它對摹仿的對象有挑選，甚至超出了摹仿的對象。

假如我們從來沒有見過所摹仿的對象，那么我們的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因。[2]29

文學作品的摹仿，不在于摹仿其對象的樣貌，或可感知而轉瞬即逝的部分，而在于其“技巧”等事物內在的邏輯及對事物內在邏輯的把握。這一點，已經強調了并非機械的自然主義性質的摹仿。

詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然率或必然率可能發生的事。[2]45

詩所描述的事帶有普遍性。[2]45

可然律、必然律以及普遍性本身，都是事物背后的規則和規律，是具有普遍性的、抽象的部分，不是指靠藝術家（人類）的感性或者理性抽象后的總結。而是事物本身的軌跡和規律，是世界運轉的軌跡，是生命的生長方式中具有共通性的部分。它并不是說，悲劇是對抽象概念和普遍規律的復述和摹仿，而是通過摹仿“行動”的感性形式來呈現背后的真理性。亞里士多德的自然目的論重在強調某種觀念的目的是規定事物存在、發展及其相互關系的原因和根據，有某種先在的方向和規則指引著事物的運動變化過程以及整個機制。對于這種規則和方向的向往，可以解釋“藝術何以摹仿”的問題。

詩人對文學是有要求的，在歷史的記錄之外，它需要承擔這個尋找“目的”的使命，通過超越自身和當下來揭示那個終極的引導者。在亞里士多德看來，引導者是“自然”，也是“上帝”，是萬物本身的生命力，是真理也是至善。文學要具有前瞻性，而這種前瞻性并不是出自作者個體性本身天馬行空的狂想，而是能夠通過作者的摹仿，立足當下揭示未來的預見，超越時間并給予未來的暗示。跨越事物之間的阻隔，搭建起普遍性的網，把萬物囊括其中。藝術之所以要摹仿，是因為想要突破眼前所見的孤立的、當下的、短暫的事物，尋求普遍性的真理。而這種普遍性不是量的全部，而是在紛繁的事物中找到共同的原因和推力。

三、結語

亞里士多德在《詩學》中對于悲劇和史詩的定義與形而上學的思想是具有一致性的。目的論既是貫穿《物理學》和《形而上學》思想背后的思想，也深刻地影響了亞里士多德的詩學理論等其他方面。亞里士多德借助“四因說”和“潛能-實現”理論來探尋事物的本原，構成了體現其目的論的主要文本。既突出了作為“引導者”的“目的”之整體性和內在性，同時也強調了運動，即運動者本身的內涵。

從亞里士多德目的論思想的這些特點出發，分析他對于悲劇的定義，我們可以從“完整”“行動”和“摹仿”這幾個關鍵詞的分析中看到：《詩學》中的定義，強調了悲劇作為一個整體內在的變化和運動，以及在超越自身獲得普遍性和追求終極目的努力過程中所體現出的生命力。這不僅是悲劇的特殊性，也是亞里士多德對于文學乃至藝術的要求——對于具有普遍性和引導性真理的追求及對終極目的的感性呈現。

引入目的論視角對《詩學》文本的重新解讀，一方面，對于糾正多年來由“摹仿”說這一名稱帶來的誤解，有很大的幫助。“摹仿”一詞容易給人一種對客觀對象或者機械自然進行描摹和抄寫的印象，但仔細研讀亞里士多德的形而上學及悲劇思想可以發現，他所主張的“摹仿”對象和方式，都是圍繞著內在的和自然的終極目的展開的，他并沒有割裂一個自然的現實和抽象的理念，而是將二者融為一體。這是他思想的矛盾和模糊之處，也是其理論的巨大貢獻。另一方面，對于理解亞里士多德的美學思想，理解他的“藝術本質觀”有重要的意義。他并不是將悲劇以及更廣泛的文學藝術作為客觀精神或現實的“復刻”和“影子”，也不能僅僅看作是詩人內心的靈感與迷狂，而是把“行動”或人類活動看作是藝術創作的藍本，并且將悲劇看作是對行動的超越性摹仿和對普遍性真理的揭示。藝術不是日常生活的復刻，它與真理和至善相通，并在現象中給人以啟示——這是藝術的重要功能。亞里士多德對藝術的強調和重視，不是在復刻現實的意義上建立的，而是在通達和預示真理的意義上建立起來的。

亞里士多德的詩學理論，無不是以自然和生命為藍本對文學提出要求。亞里士多德出于自然哲學的生命意識和貫穿各個領域的系統性思維所構建的理論世界，始終是令人驚嘆且值得深思的。

參考文獻：

[1]凌繼堯.西方美學史[M].上海：學林出版社，2013：72-73.

[2]亞里士多德.詩學、修辭學[M].羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2015.

[3]亞里士多德.物理學[M].張竹明，譯.北京：商務印書館，1982.

[4]亞里士多德.形而上學[M].吳壽彭，譯.北京：商務印書館，1959.

[5]杜威.藝術即經驗[M].高建平，譯.北京：商務印書館，2010：134.

[6]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996：60.

作者簡介：陳俊早，復旦大學中國語言文學系文藝學專業博士研究生。