小城之詩

董錚

摘要：1948年中秋前后，由費穆執導、李天濟編劇的《小城之春》上映了。這部電影完美實現了中國傳統美學與電影藝術的融合，開創了具有東方神韻的銀幕詩學。再讀作為藝術高峰的《小城之春》，對推動當下國產電影發展具有重要意義。本文通過對電影內容、拍攝手法、表演方式、臺詞對白等分析，剖析此部電影的中國風格，并與田壯壯版的《小城之春》形成對照。

關鍵詞：費穆? ?《小城之春》? ?傳統美學? ?詩意

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0152-04

費穆的《小城之春》被視為中國電影藝術史上的里程碑，它細膩而委婉地講述了“五人一雞”的故事。現代導演賈樟柯將這部電影概括為：“死氣沉沉的小城，春心蕩漾的人們”。當時的中國，國內戰爭打響，社會矛盾激烈，國家處在不知何去何從的風口浪尖上，導演費穆和編劇李天濟正是想借此電影表達對于祖國的個人情懷。這部電影最初起名《苦戀》，后來又改成《迷失的愛情》，經過精斟細酌，最終更名為《小城之春》，僅僅從電影名就可窺見費穆在劇本基礎上所融入的領悟和思考。《小城之春》并沒有直接將鏡頭對準現實社會，而是通過詩一般的表現手法，構建了國人狀態的縮影。2002年，第五代導演田壯壯進行了翻拍，以此表達對老一輩導演的敬意。

一、含蓄的人文情懷

電影伊始，女主人公周玉紋像往常一樣出門買菜、給丈夫抓藥后，緩緩向家的方向走去，在城墻上停留良久。戰爭使丈夫戴禮言失去了家產，也失去了生活的信念。玉紋的日子了無生趣，每天都躲在妹妹戴秀房里繡花來打發時間，獨自喟嘆，她以為她的一生都要如此度過了。誰曾想到這平靜的日子被章志忱的出現打破了寧靜，志忱是她的初戀情人，也是丈夫的幼時好友。往日的諸多情愫在玉紋和志忱二人心中蕩漾開來，然而這一切都已經被丈夫和妹妹看在眼里。在感情與道義的抉擇中，玉紋選擇了后者，志忱選擇了后者，社會主流價值觀也選擇了后者。電影結尾與片首呼應，玉紋獨自站在城墻上，志忱離開后玉紋的生活恢復如初，一切好像都變了，一切又好像都沒變。直到丈夫出現在她旁邊，牽起她的手，我們看到了電影的完美結局，并和玉紋一樣對未來充滿了期待。和《牡丹亭》一樣，《小城之春》這部電影不僅表達的是“情”與“禮”，更是“當時整個社會對一個春天新時代到來的自由期望和憧憬”。[1]

費穆曾寫文章闡釋理想的婚姻關系，他認為：“本能是船，感情是帆，智慧是舵。”這與中國人信守的“發乎情，止于理”暗合。有一幕，玉紋為志忱和戴秀雙雙出游的事吃醋，她用半透不透的絲巾遮住自己的半張臉，這種遮掩下藏著她出軌的欲望和內心的掙扎。西方電影中的三角戀往往是血腥、直白、刀劍相向的，《泰坦尼克號》中的三角戀情，驚心動魄，蕩氣回腸，愛意正濃生死無懼。志忱和玉紋之間的情感則是含蓄節制的，唯有一次失控是在夜晚的書房內，志忱情難自已抱起玉紋，旋即放下，他走出書房，留玉紋一人在屋內，而后玉紋敲破窗戶弄傷了手，在給玉紋包扎傷口時，情感再次涌上心頭，他親吻了她的手背，這一吻驚醒了夢中人，玉紋以理智壓制住了情感，之后迅速離開。中國第一部奧斯卡獲獎電影《臥虎藏龍》中李慕白和俞秀蓮之間恰如志忱和玉紋之間的感情，這種委婉、含蓄的情感表達正是中國式（或東方式）風格。

全片以時間性敘事描寫人、家庭、社會的歷史變遷，用女性視角來關注愛情和倫理問題，塑造了玉紋和戴秀兩位經典銀幕佳人形象，從一貫的“缺席”或“沉默的在場”到女性被納入視野，為女性主義運動的興起首開先河。學界圍繞影片中女性解放問題的探討也到達了一定高度。學者楊紀認為《小城之春》中顯現出性別意識的變化“過渡時代”，所以丈夫“有開明的胸襟坦白承認自己的病廢使妻子失掉幸福是不合理的”[2]。作家安娥指出“封建社會一定要把婦女壓抑到違反人性要求才真正是‘正當”，然后實際上我們實在無需如此做法，“女人要求愛情的圓滿自由自主，要求過一個‘人樣的生活也并非罪惡”。安娥認為：“電影、小說、戲劇、舞蹈，直到今天仍不免以資本主義和封建立場賣弄著女人，在民主要求的時代，這是一種錯誤。每一個國家，只看它對婦女解放的程度——心理的以及實際的——便可確定那個國家的民主成份。”[3]

二、鏡頭語言的美感

電影的意境美很大程度上是通過鏡頭實現的。片頭采用了仰拍的鏡頭，輔以激情的音樂，背景較干凈，植物被風吹動有種動態美。在廢園、城墻上對玉紋的仰拍，人物顯得高大而突出。費穆還偏愛空鏡頭（景物鏡頭），單一的門廊、花樹、滿月、窗欞，都給觀眾以遐想的空間，營造出詩意感和意境美。費穆在其短文《略談“空氣”》中提出四種創造劇中“空氣”的方式：“其一，由于攝像機本身的性能而獲得;二，由于攝影的目的物本身而獲得;三，由于旁敲側擊的方式而獲得;四，由于音響而獲得。”這里所說的“空氣”即為一種獨特的意蘊和詩化的風格，是“一種婉轉不絕的‘氣韻”[4]。中國藝術講求虛實相生，譬如繪畫，若有若無之間一片江流流淌、一朵云氣漂浮，又譬如書法的“計白當黑”，字里行間的虛空處，亦為整體布局謀篇的重要組成部分。戴家的住所是個典型的江南園林，園內空間被劃分為多個層次，園內景色無法一覽無余，需要人在其中游走方可實現移步易景。鏡頭從戴秀臥室門外向門內推移，塑造了一個縱深感明顯且向上通透的多層次空間，此時陽光明媚，營造了一種明朗的氛圍，正符合戴秀陽光、活潑的性格。

全片有兩處長鏡頭的使用耐人尋味，用極簡的鏡頭語言表達豐富的內涵。在影片前半部分，戴秀在茶余飯后唱起歌謠《可愛的一朵玫瑰花》，眾人傾聽著妹妹優美的歌聲，這一派平靜祥和的畫面之下實則暗含著眾人內心翻涌的情緒。微妙的構圖、鏡頭的推動完成了屋中四人的互看。妹妹對志忱那種“少女情懷總是詩”的傾慕從神情到動作上都顯而易見，志忱卻背跨著椅子對著玉紋的背影出神，玉紋假裝忽視他炙熱的目光，背靠眾人取藥，回過身來給禮言送藥，禮言將眼神移到女主身上，將藥一飲而盡，趁著丈夫吃藥的空當，玉紋回頭，眼神中意味深長，不知是看向妹妹的方向，還是志忱的方向。

類似的這種四人這種微妙的關系在他們集體坐船出行游玩時也表現得淋漓盡致。妹妹和哥哥坐在船頭，妹妹唱著歌，哥哥在輕聲和這，“在那遙遠的地方，有位好姑娘……”。玉紋坐在丈夫身后若有所思，禮言回過頭來看她，她緊皺的眉心才稍有舒展，此時她“回頭留戀地張望”在船尾的志忱，巧妙地與歌詞呼應。四人泛舟湖上，湖水看似平靜，實則暗流涌動，一如人物壓抑著的情感。

三、戲劇化的表演方式和旁白的應用

柯靈先生曾總結費穆導演的創作風格，指出它將電影手法融化于戲劇藝術的模式。受母親影響，費穆早在少時就廣泛接受中國戲曲藝術的熏陶，20世紀中葉先后導演的戲曲片《斬經堂》和《古中國之歌》即流露出費穆對戲劇的情有獨鐘。在與京劇大師梅蘭芳先生合作拍攝《生死恨》時，由于梅蘭芳忙于商演，因此電影一直拍拍停停，《小城之春》就是在此間隙中完成的。可以說，《小城之春》是以《生死恨》為大背景而拍攝的，費穆拍攝《生死恨》兩年間的所想所得都體現在《小城之春》里。《小城之春》雖然不是戲曲電影，但卻有戲曲的韻致和氣息。這部電影尤其是片中的兩位女演員，她們的一顰一笑、舉手投足間頗具戲曲演員的身段韻味，身姿行為均可表情達意，意味悠遠。玉紋的扮演者韋偉細細揣測京劇旦角的臺步“云步”，從動作形式中尋找表意元素。如片中玉紋三次來到志忱的房間，玉紋的心境都是通過她的步態體現的。志忱來到家里的第一晚，玉紋到志忱的房間給他送水，一路上玉紋猶猶豫豫、躊躇，鏡頭集中在她緩慢的腳步上。緊接著第二次，玉紋折返回來給志忱送毯子，心中懷揣著對往日戀人的情誼，她的腳步輕快而流暢。玉紋第三次來到志忱房間是幾天后，此時她已身處煎熬之中，面對情與禮的抉擇不知何去何從，腳步不免也沉重起來。

另外，片中畫外音的呈現具有戲劇舞臺的表現痕跡。女主人公的旁白貫穿全片，游離交錯于角色內外，是中國電影敘事方式的新探索。片中旁白主要有三種時態，下文以三處例子進行分析。

（一）現在時時態

如片頭的旁白所呈現的：“住在一個小城里邊，每天過著沒有變化的日子……人在城墻上走著，就好像離開了這個世界，眼睛里不看一點什么，心里也不想著什么……”回到家后，玉紋“推開自己的房門，坐在自己的床上……拿起繡花繃子……我這輩子再也不想什么……”寥寥數語、幾個簡潔的畫面切換，小城的破敗、夫妻關系的不和睦、女主人公消極的情緒都表現出來了。

又如片中如此描述章志忱的到來，“他是從火車站來，他進了城……他的腳踩著藥渣……繞過小巷……他跳進花園的墻”，鏡頭冗慢，旁白低緩，徐徐推進，不動聲色。

（二）過去時時態

對仆人老黃、丈夫禮言、妹妹戴秀的介紹，是對過去情況的客觀描述。值得注意的是，講到“老黃總把藥罐里的藥渣倒在后門口”，旁白以完全同步的方式精細描繪畫面信息，是一種現在時時態。

（三）預敘手法

在影片中常常是玉紋的旁白說了什么，接下來的人物動作就會有所對應。如在四人集體出游的片段中，旁白說“我們在小河里劃船，妹妹唱著”，緊接著妹妹的歌聲就響起了。如此旁白，形成了豐富的敘事效果，具有特殊的韻律和節奏。

《小城之春》以女主的口吻敘述，而她夢囈般的講述卻又像說著別人的故事，這種敘事方式被稱作“自由間接的言語”，來源于結構主義敘事學對小說敘事聲音的探討。自由間接的話語構成了一個兩極空間：一極是移情，她時而以劇中人物身份向觀眾傾訴，使觀眾產生共鳴和認同;另一極是離間，她又時而以旁觀者的身份向觀眾講述事情的發展過程，觀眾以第三視角看戲，卻又不完全入戲。

四、散文式的臺詞

費穆的《小城之春》完美融合了中國文化傳統、弗洛伊德的精神分析理論、意識流模式、德國表現主義手法等，將中國電影的藝術水準提升到前所未有的高度。在2002年田壯壯導演翻拍的版本里，我們看到了一個更加寫實的故事，但它失去了虛化的夢境感，想象的空間和曖昧的美感幾乎消失殆盡。

在臺詞方面，田壯壯將臺詞修改得更生活化了，但是也缺了些韻味。以章志忱與戴禮言老友相見的場景作新舊版本的對比，先看田壯壯版本的呈現。

志忱偷偷溜到禮言身后，站定身子，輕喚一聲：“戴禮言！”禮言回過神來打量著來客，志忱又說：“是我，禮言，是我呀”（驚訝于對方數年未見就認不出自己，暗示對方好好想想。）

禮言此時細細上下打量著志忱，努力回想中。

志忱此時自報家門：“我，章志忱。”

一聽到名字，禮言猛然憶起這位老友，笑容立即爬上了他因家國破敗、疾病纏身而憔悴的面龐，激動地握住志忱的手，道一聲：“是你！志忱！”

志忱也很激動，應道：“是我，禮言！”

老友半天才認出自己，志忱半開玩笑地說道：“誒？我變得很厲害嗎？”

禮言趕忙解釋，“不不不，是我沒想到會是你！”說到激動處引起了咳嗽，“太好了！太好了！怎么也想不到是你呀，你怎么就來了，這么多年，有十年了吧，這么多年了你跑哪兒去了都？”

志忱答：“漢口、重慶、長沙……”

兩人相視笑著，老友多年未見，格外親切，戴拉著章往里屋走。

再來看費穆版本的相同場景。

禮言望著從遠處跑來的志忱，欣喜地一把拉過他的手，定定神細細看著他。

禮言：“是你。”

志忱：“是我。是你。”

禮言：“是我。”

好友重見，毋需多言，四目相對，便已會意。雖然新版在人物造型、性格設定、人物語速等方面都極力向原版靠近，但終歸是形似而神不似，相去甚遠。

志忱和玉紋的一段對話也值得注意。志忱到來的第一晚，玉紋去給志忱送毯子，寒暄后向其詢問禮言的病情。

志忱：（禮言）就是心臟不大好。

停頓數秒，玉紋低聲應道：“哦。”

志忱非常關心禮言的身體狀況，他很焦急地上前一步：“可是你千萬別告訴他。”

玉紋：“哦……你明兒再給他好好看一看。”

志忱：“哎。”

玉紋此時拿起水壺想幫他倒水，志忱接過了水壺，婉拒了她的好意。

玉紋便轉身要走，口里念著：“明兒見。”志忱：“哦。”聽到志忱似乎欲言又止，她迅速走回到志忱面前，“啊？”

志忱：“他睡了吧？”

玉紋：“睡了。”

志忱又交代著：“從明天起，讓他每天早晨曬太陽。”

玉紋略顯失望，她原以為志忱有體己話跟她說，但她還是低下頭來應了一聲：“哦。”

玉紋的三句“哦”包含著情感的起伏，簡單重復的語言顯現出玉紋復雜的內心情感和當時心理狀態的變化。全片的臺詞沒有長篇大論和喋喋不休，而是用很多不完整的句子，其潛臺詞更能激發觀眾的思考。

費穆的《小城之春》追求意境之美、中庸和諧之道、精致唯美之景，賦予了電影更多的內涵和生命。這部電影將中國傳統文化與現代電影技術和觀念融合起來，營造出獨具中國魅力的詩意盎然和獨特韻味。面對好萊塢大片、日韓電影對國內電影市場的沖擊，我們也期待更多具有中國特色電影的精彩亮相。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

[2]楊濟.《小城之春》試評[J].大公報，1948，（08）.

[3]安娥.看了《小城之春》[J].遠風，1948，（01）.

[4]田卉群.在廢墟上重建——《小城之春》的讀解[A].經典名片讀解教程電影部分（下）[C].2001.

[5]黃會林主編.中國百年話劇史稿[M].北京：北京師范大學出版社，2001.