淺析“主體”在文本改編舞劇中的誤讀現象

金淼

摘要：從文學文本出發的舞劇創作在每一個環節都充滿著被誤讀的可能性，不同階段聚焦不同主體的誤讀現象。以創作者為主體的誤讀為舞劇的編排提供更多可能性，而以接收者為主體的誤讀一定程度上反饋著舞蹈藝術發展的方向。本文選取的兩部現代芭蕾作品分別對標不同的主體階段，目的是更為精確的量化分析誤讀現象對舞劇創作、舞劇發展的影響分子，為改編文學名著的現代舞劇提供具有參考價值的視角。

關鍵詞：文學文本? ?舞劇? ?誤讀現象? ?主體

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0149-04

以文學文本作為舞劇創作的起點，對于編導和觀眾兩者而言是一項挑戰。相比較傳統文學從文本到受眾的單一關系，任何表演媒介的加入都將打破兩者的重心轉換從而形成新的信息閱讀過程，產生兩種不同階段、不同主體的信息傳播、接收鏈條，即：第一階段以創作者為主體受眾，形成“文學文本—>藝術創作”的信息傳遞關系;第二階段以觀眾為主體受眾，形成“文學文本—>藝術創作—>受眾主體”的內容傳達過程。在理想的環境下，閱讀過程中的文學文本是固定的閉合體，是具象的物質載體，它不受到終端受眾的影響。因此，文本作為固定閉合的首要環節是十字坐標中的零點，而創作者與接受者則是坐標中的變量，在閱讀文本、解讀藝術的過程中產生著或多或少的誤讀現象。

在“文學文本—>藝術創作”的第一階段中，舞蹈編導作為實踐的主體，在閱讀文本的過程中準備舞劇創作。固定文學文本具有權威性，但實際上在文本與劇作的轉化過程中卻無法百分之百地搬上舞臺，編導從閱讀者的角色轉變為創作者的過程既不能全盤否定也不能全盤照抄，這意味著舞劇創作既不能走向“去作者化”的極左道路，無視文本的意志;也不能剝離形而上的因素，將創作擠入被動位置。[1]

針對這一創作難題，著名的文藝理論家哈羅德·布魯姆提出了“誤讀理論”。他提出在面對任何文學文本的時候，人的思考、經驗以及人的多樣性必然導致人的誤讀，他同時提出了從一種文本的閱讀理論轉變成為主體的創作策略的全新道路，即尊重文本的同時突出創新精神，這才是藝術創作活動的本質。這是本文選取的兩部現代芭蕾舞劇《男版天鵝湖》與《卡拉馬佐夫兄弟》的考量，以文學文本到舞蹈劇本中傳統與革新之間的悖論關系為探討主題，并且試圖尋找主體性沖動與“對抗性誤讀”的內在關系問題，呈現出一種人本主義式審美的回歸。

一、以編導為主體的誤讀開拓創作空間

（一）“對抗性誤讀”開拓空間

誤讀是一種創造性的文學閱讀。在主體視角下，這樣的創造性也就是人對文本的“對抗性”，它追求對文本自我限定的打破，對文本內涵的轉換與引申。理論上，主體的“誤讀”是閱讀文學文本無法回避的過程，而“對抗性誤讀”是文學閱讀三種形態之一，是信息傳遞中編碼與解碼的三種立場之一，是讀者對文本的修正、突破和創造。在文學文本的生產、流通與消費中，自然而然地形成從文本到讀者到創作者的關系鏈條，而當讀者具有基本的想象力與創造力時，則不滿足于被文字結構化。在舞劇《男版天鵝湖》與《卡拉馬佐夫兄弟》的創作意圖中，編導在創作之初就通過主觀的“對抗性誤讀”不同程度上對文學文本進行了改編。天鵝湖是膾炙人口的東歐童話故事，編導如何通過“對抗”做出改變是舞劇是否成功的關鍵，否則馬修·伯恩也僅僅是翻跳了經典版本而已;陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是充滿深刻哲理與人性關照的巨著，瀚海的文字中如何選擇舞蹈片段、如何解讀人物關系、如何構建戲劇結構都是必須通過與原作者的“對抗”，才能爭取到的舞蹈創作空間。

其次，伽達默爾在《真理與方法》中提出“一個被重構的問題決不能處于它原本的視域之中”的誤讀概念，這解釋了為什么讀者具有本能自覺的創作行為，因為受眾既然擁有比文本寬闊的視域和經驗，也就決定了誤讀是人類理解和解釋不可避免的命運，以及“對抗性誤讀”中讀者等同于創作者的命運。既然閱讀者的視域與經驗是開拓創作空間的關鍵，那在編導進行“對抗性誤讀”的過程中，通過文本到自身投射達到尋找創作靈感的目的，對舞蹈劇本的改編也必須強調創作者的生活具象視域與藝術哲學視域。《男版天鵝湖》通過性別轉換的創作手法，打破社會通用的性別規律，將男性的體征賦予“天鵝”的舞蹈意向，編導的視域與焦點從“對抗”中尋找新的美學表達途徑，開辟男性芭蕾的美學生長環境。最后，舞劇編導的改編技巧的經驗、從事舞臺表演的經驗以及豐富積累的主體審美經驗也是影響編導如何“對抗性誤讀”的因素，《卡拉馬佐夫兄弟》的編導鮑里斯·艾夫曼一直致力于將俄國名著改編為舞劇的創作，面對浩瀚的文字如何去繁就簡，如何誤讀開辟創作空間都是編導長期面臨與解決的問題，編導艾夫曼的視域與經驗讓他尋找到文學改編舞劇的公式，即簡化情節、突出情感的“心理芭蕾”的藝術表現手段。

總而言之，從文本的閱讀價值看，優秀的文學文本尤其富于獨創性和多義性。閱讀主體的習慣性經驗和認識的大幅度跨越無疑會導致文本內容的還原困難，這向讀者的認知和推論發起了挑戰，接受挑戰的讀者會隨即轉變角色，進入以創作者的思維視角重新解讀文學文本的無限性，創造存在合理的文本內的第二世界。

（二）主體的審美原創性

創作主體始終是在“對抗性誤讀”中升華自我的主體，具有不同于文本的主體審美意志。盡管受到經典文學文本的約束，但語言本身無法代替主體思考文本的意義，如同莎士比亞用劇本的形式展現出詩歌的語義。詩歌人人都可以閱讀，莎士比亞卻能夠在改編、對抗的過程中獲得戲劇表演的審美原創性，從而脫離文本的束縛開創新的藝術表演風格。

編導馬修·伯恩的現代芭蕾《男版天鵝湖》以“對抗性誤讀”的策略改編經典，為現代的創作騰挪空間，樹立獨特的主體審美趣味。編導刻意避開舞蹈創作的固定思維，以對抗式的誤讀在天鵝湖文本的基礎上轉變人物性別，更換主線的敘事視角。馬修·伯恩的新版一改以往柔美優雅的女性審美傾向，以“王子”為第一人稱推動故事發展，充滿人格魅力和肌肉力量的雄性天鵝是女性審美傾向的“對抗”。編導在創作之初就力圖開辟新的表達途徑，“對抗性誤讀”策劃著主體創作的自主性，古典的天鵝之美也經受審美批評與審美反思，這一切都為《男版天鵝湖》展現男性角色魅力培植土壤。編導借助家喻戶曉的文學文本的框架。故事的核心、角色的塑造以及戲劇的發展都已然經過現代主義的浸潤而更新鮮、更具沖擊力。編導馬修·伯恩的“對抗性誤讀”蘊含著解構主義中“強力詩人”與“作者已死”[1]的潛在論戰，他的創造顯然是以編導的原創力和個性情感為首要前提的，而文學文本的權威性在解構中已然消失殆盡。

《卡拉馬佐夫兄弟》的編導鮑里斯·艾夫曼與馬修·伯恩不同，在“對抗性誤讀”的過程中更加尊重文學文本作者的意志，力圖通過人物情感的跌宕暗示原作中人性與道德的起伏。陀思妥耶夫斯基的文學巨制《卡拉馬佐夫兄弟》是他晚期的代表作，也是最后一部長篇小說，由于濃縮了陀氏創作后期的精神意志與哲學思考，《卡拉馬佐夫兄弟》的文學文本比《天鵝湖》更具有文學價值與哲學意義。面對這樣的現實，編導鮑里斯·艾夫曼在“對抗”中尋找到了一條新的創作道路，即“心理芭蕾”。“心理芭蕾”從文學文本中攫取穩定的戲劇結構和簡化的人物關系以及單一的角色性格，為了舞臺上更廣的表演空間而忽略著作中復雜的社會關系以及人物角色之間的糾葛情感，“對抗式”的誤讀將真正復雜的人性與多維的哲思刻意避過，臉譜化的角色在舞臺非黑即白，即便是心理色彩的變化也一目了然。

二、以觀眾為主體的誤讀延伸觀劇體驗

觀眾做為第二階段的終端受眾，承擔著最終閱讀者的角色，同時也是“誤讀現象”產生頻率最高的主體群體。對于觀眾而言，具有文學性的舞劇的誤讀影響著觀劇體驗，同時觀眾個體也是大數據的個體，觀眾的意向決定著文本改編類舞劇在文藝演出市場上的去留，具有相當高的參考價值和研究意義。

（一）延伸體驗的兩大要素

認知與表達是觀眾在觀劇后延伸體驗的兩大要素，也是以觀眾為主體的誤讀現象集中出現的兩大要素。

認知是觀眾對舞劇進行誤讀的前提和基礎。沒有觀眾對文學文本的基本認識，就沒有對舞劇創作過程中修改與變化的誤讀，觀眾對舞劇的初步認識首先要通過對文學文本的閱讀理解，或是對文化常識、神話母題的基礎而建立起來的。在觀眾普遍認知的背后，是舞劇創作過程中的“對抗性誤讀”打破心理預期所帶來的刺激與錯位，而演出一旦突破了觀眾的心理預期，主體認知與客觀現實就會因錯位從而引發對舞蹈作品的誤讀。如《男版天鵝湖》打破傳統文本的限制，在作品宣傳時以“男性視角”為重點吸引觀眾走進劇場重看芭蕾經典作品，觀眾在好奇之余嘗試去猜測編導如何以“男性視角”突破常規范式、如何以“男性視角”演繹經典的女性角色。由此可見，認知對觀眾主體的影響就在于預先告知情節內容而對二度創作產生質疑與誤讀，而質疑與誤讀的過程也無形中延伸了觀眾的觀劇體驗。

在觀眾觀劇結束后，相互之間的交流與表達也是對觀劇體驗的延伸，同時也是易產生誤讀現象的階段。觀眾的表達無論是贊美、解讀還是質疑，都是通過對劇作的思考而產生的，以交流表達的形式發表對舞劇創作的感思，因此無論是“正讀”還是“誤讀”[2]都將對舞劇后期的創作產生較大影響，在舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》的演出后，觀眾們除了對舞蹈演員的精湛演技表達贊美以外，還嘗試解讀舞劇中出現的種種意象與原文著作中是否交疊重合、是否尊重原著，編導鮑里斯·艾夫曼也曾對觀眾的解讀、誤讀表示歡迎，認為觀眾對自己編創方式的表達不僅是對作品的思考，也是從第三方視角檢驗作品創作、改變是否成功的重要標志。

（二）轉義修辭為幻想提供可能

轉義修辭是布魯姆在“誤讀理論”中解讀關于文學文本誤讀的原因，提出語言內部的意義更換包括反諷、提喻、轉喻、夸張、隱喻以及代喻六種修辭手法[3]。這是文學創作過程中的誤讀機制，而在舞劇表演的過程中觀眾也仍然受到轉義機制的影響，在嘗試“閱讀”舞劇創作意圖的過程中出現不同的聲音。

在主體意識的閱讀中，基于舞蹈語言結構的不穩定性而產生的誤讀，正是發酵于觀眾理解能力中“本義”和“轉義”[3]之間的相互糾纏，定格在文學文本和舞劇作品之間，或是舞劇作品與主體理解能力的影響關系上。“誤讀”成為一個語言結構戲劇化后帶給實踐主體的幻想，觀眾在轉義中迷失了“正讀”的方向感，從而對舞劇作品所表達意義進行可能性的嘗試，舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》相比《男版天鵝湖》，在編創過程中編導并沒有刻意進行“對抗性誤讀”的意識導向，但是鮑里斯·艾夫曼在創作中省略了難以用舞蹈語言進行表達的大量文學性片段。盡管這是舞劇表達的特征和難以回避的短板，但是在哲學意義的挖掘上《卡拉馬佐夫兄弟》就必須揚長避短，使用借用轉義修辭將舞蹈語言中的“直接描寫”轉為“間接描寫”，從而突出、深化人物角色的性格色彩與戲劇情節的意義，通過舞蹈語言意義的模糊性和指向性，表達藝術背后的哲學含義。

三、結語

通過分析，可見在文學文本改編的舞劇在創作過程中，主體意識對固定文本的誤讀直接影響著藝術表演的效果。用舞蹈將龐雜的故事內容濃縮成清晰的結構，將文學作品中的沖突和矛盾妥善地安置在舞劇中，并營造出強烈的戲劇沖突。運用舞蹈的表現形式將具象的文學劇本抽象成親情、愛情等若干清晰的人物關系，進而借助舞劇的推進將抽象的舞劇內容凝聚為一個核心[4]，這個核心即是主體“誤讀”的根源。

在文本改編的舞劇作品中存在著兩個分時階段，一是創作階段，二是演出階段。兩個階段對應著不同主體，也對應著不同的誤讀模式，“誤讀”在藝術創作的過程中無處不在，創作者與欣賞者都接受并且歡迎“誤讀”將會是未來的藝術走向，也是臨摹文本的藝術創作的正確道路。“誤讀”與“創作”共存于藝術發展的長河之中，并伴隨著任何一處藝術的誕生而生生不息。

參考文獻：

[1]崔國清.哈羅德？布魯姆誤讀理論中的主體問題[J].江西社會科學，2008，（12）.

[2]汪正龍.“正讀”、誤讀和曲解——論文學閱讀的三種形態[J].江西社會科學，2005，（04）.

[3]崔國清.哈羅德？布魯姆誤讀理論中的轉義問題[J].西南民族大學學報，2018，（11）.

[4]蘇倡.難以稀釋的原罪——談艾夫曼的芭蕾舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》[J].當代舞蹈藝術研究，2018，（02）.