中國(guó)和意大利經(jīng)典戲劇中的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)及對(duì)比探討

摘要：中國(guó)和意大利都有著深厚的歷史文化底蘊(yùn)，作為兩國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的共同范圍，均承載著本國(guó)的歷史和文化特色，研究?jī)蓢?guó)的戲劇文化有利于深入了解兩國(guó)之間的文化異同和不同的審美情趣。下面，本文將對(duì)中國(guó)的經(jīng)典戲劇和意大利的經(jīng)典戲劇進(jìn)行分析和對(duì)比，找出其中的異同對(duì)其傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)做出一系列的探討。

關(guān)鍵詞：中意文化比較;經(jīng)典戲劇;傳統(tǒng)文化;對(duì)比

中圖分類(lèi)號(hào)：G633. 3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 15-0120-01

一、前言

戲劇文化中蘊(yùn)藏著深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，是研究和學(xué)習(xí)該國(guó)家文化和歷史的一項(xiàng)有效途徑，其內(nèi)容往往反映了那個(gè)時(shí)代的政治文化、經(jīng)濟(jì)文化和世俗文化等，有利于后人對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和人文主義等文化思潮的理解和體驗(yàn)。中國(guó)戲劇文化的發(fā)展可以追溯到秦漢時(shí)期，于宋元時(shí)期開(kāi)始成形，在明清時(shí)期開(kāi)始興盛，主要類(lèi)別有京劇、川劇、黃梅戲和評(píng)劇等，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里成為了人們娛樂(lè)休閑的主流趨向。而意大利的經(jīng)典戲劇又被稱(chēng)為歌劇，它誕生于十六世紀(jì)末的佛羅倫薩，是一種神秘的音樂(lè)形式。最初的歌劇一般以古老的詩(shī)歌和音樂(lè)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，用不同的特殊音調(diào)表示人們說(shuō)話是的語(yǔ)氣和心情，通過(guò)節(jié)奏和和聲等表現(xiàn)故事的感情。發(fā)源于中國(guó)的戲劇和發(fā)源于和意大利的歌劇在一定程度上有著相似性和區(qū)別，為相關(guān)文化的研究者提供了一項(xiàng)對(duì)比的研究思路。

二、中意經(jīng)典戲劇中的戲劇文化表現(xiàn)

戲劇文化是中國(guó)和意大利兩國(guó)文化組成中的一項(xiàng)重點(diǎn)內(nèi)容，尤其是中國(guó)的《梁山伯與祝英臺(tái)》和意大利的《茶花女》，分別作為兩國(guó)戲劇文化中的一項(xiàng)代表作品受到民眾的廣泛喜愛(ài)，廣為傳唱，其中《梁山伯與祝英臺(tái)》，經(jīng)常通過(guò)電視、地方戲曲、綜藝節(jié)目等形式進(jìn)行傳播，成為家喻戶曉的一部經(jīng)典戲曲。

我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中二人凄美的愛(ài)情故事已經(jīng)成為了家喻戶曉的經(jīng)典故事，并在原劇本的基礎(chǔ)上進(jìn)行了許多版本的改編，以川劇、黃梅戲、越劇等多種不同的戲劇形式登上舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)了這一故事的傳承和發(fā)展。戲劇作為一項(xiàng)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)文化的最高成就，成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可替代的一部分，具有濃厚的中國(guó)特色，《梁山伯與祝英臺(tái)》將中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)愛(ài)情的美好憧憬展現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)然受到中國(guó)不同地區(qū)民族的民俗習(xí)慣和審美風(fēng)格的影響，中國(guó)的戲劇文化也具有一定的地域性特點(diǎn)，形成了風(fēng)格迥異的戲劇文化，也為戲劇愛(ài)好者提供了不同的審美方向。

《茶花女》是意大利著名的抒情作曲家之一朱塞佩·威爾第的一部具有浪漫主義元素的代表作，也是“流行三部曲”中的最后一部，同樣也是在中國(guó)上映的第一部西洋歌劇，在中國(guó)和意大利兩國(guó)的歷史上都具有很高的歷史地位。現(xiàn)在，我們可以看到意大利的歌劇同樣開(kāi)始借助新的藝術(shù)形式與傳統(tǒng)文化相結(jié)合的方式進(jìn)行表現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)與觀眾間的有效互動(dòng)，來(lái)滿足新時(shí)代的觀眾的心理需求，得到廣大觀眾的認(rèn)可，并在現(xiàn)代化的社會(huì)中得到長(zhǎng)久的發(fā)展。但從傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式來(lái)看，歌劇早期是想要力圖創(chuàng)造出一種詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合的藝術(shù)，來(lái)抒發(fā)情感，通過(guò)演唱者的表現(xiàn)來(lái)表達(dá)劇中人物的情感讓人們能夠從音樂(lè)詩(shī)歌中感悟其中的情感與含義，加深和理解歌劇的內(nèi)容。

白《梁山伯與祝英臺(tái)》這一戲劇被創(chuàng)作出來(lái)那日起，就被各種戲劇形式進(jìn)行了不同版本的改變和傳唱，至今已經(jīng)成為了家喻戶曉的經(jīng)典曲目，它圍繞人類(lèi)的藝術(shù)文化中共同的永恒主題——愛(ài)情，展開(kāi)了豐富的想象，創(chuàng)作出了這部廣為流傳的凄美的愛(ài)情故事，劇情跌宕起伏，一波三折，在封建社會(huì)“三綱五?！钡乃枷雺浩认?，男女主角表現(xiàn)出對(duì)愛(ài)情的向往和大膽的追求，反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)封建禮數(shù)的壓迫的不滿和對(duì)美好的愛(ài)情的追求，而這一思想剛好順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的人們的主流心理，反應(yīng)出其真實(shí)的心理追求，因此得到了人們的廣泛喜愛(ài)。戲劇作為這一時(shí)期人們普遍接受的一項(xiàng)娛樂(lè)方式，成為了傳播思想、抒發(fā)情懷的一項(xiàng)重要方式。尤其是在明清以后的中國(guó)社會(huì)中，戲劇的發(fā)展到達(dá)了前所未有的高度，占據(jù)了民間生活的和娛樂(lè)中極大的一部分，民眾在勞動(dòng)之余，都會(huì)選擇去看戲，尤其是在紅白喜事、新年慶典等場(chǎng)合，更少不了戲劇的助興。雖然戲劇文化受到戰(zhàn)爭(zhēng)、白然災(zāi)害等多重災(zāi)難的打擊，但其仍以積極的態(tài)度和蓬勃的生命力不斷發(fā)展，甚至還誕生了黃梅戲、越劇、評(píng)彈等新興的戲劇形式。由此可見(jiàn)，戲劇在中國(guó)的社會(huì)中仍具有一定的發(fā)展空間，是一種無(wú)法輕易代替的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。

《茶花女》同樣也是一個(gè)愛(ài)情故事，雖男女主角的身份與《梁山伯與祝英臺(tái)》相反，但他們對(duì)于愛(ài)情的向往與追求都是一致的，無(wú)論是小仲馬寫(xiě)得長(zhǎng)篇小說(shuō)還是威爾第重新編寫(xiě)的歌劇作品都通過(guò)其細(xì)膩的筆觸為觀眾帶來(lái)生動(dòng)的鮮明的藝術(shù)形象。在意大利著名劇作家朱塞佩·威爾第的推動(dòng)和促進(jìn)下，意大利的歌劇事業(yè)開(kāi)始出現(xiàn)了全新的局面，也為意大利人民帶來(lái)了新的娛樂(lè)趨向，觀眾們?nèi)ジ鑴≡旱哪康木褪菫榱诵蕾p演唱者的各種花式技巧。至今，《茶花女》依然是米蘭斯卡拉大劇院常年上演的劇目。中世紀(jì)晚期，戲劇開(kāi)始滲透到意大利民眾階層，豐富了其娛樂(lè)生活的內(nèi)容，一些古老的戲劇文化也在歐洲以全新的藝術(shù)形式得到了復(fù)興，成為人們精神生活的重要組成部分。

三、傳統(tǒng)文化在中國(guó)和意大利經(jīng)典戲曲中的表現(xiàn)

在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化中，人物形象的設(shè)計(jì)、情節(jié)發(fā)展的安排和悲劇情節(jié)的處理等各個(gè)方面，無(wú)一不滲透著中國(guó)人民特有的思想文化和審美情趣，體現(xiàn)了中國(guó)文化中緣事面發(fā)的創(chuàng)作理念。中國(guó)的戲劇往往更加追求對(duì)物質(zhì)世界的超越和對(duì)美的追求，體現(xiàn)東方哲學(xué)中特有的文化氣息，和對(duì)天人合一等思想和精神的追求。這一階段的藝術(shù)創(chuàng)作往往與帝王的統(tǒng)治具有一定的關(guān)聯(lián)性，宣揚(yáng)對(duì)百姓仁義禮智信等方面的教育，使其安于現(xiàn)狀，以維護(hù)帝王的地位和社會(huì)的階級(jí)，同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)和諧美和圓滿的追求，“哀而不傷”的審美情趣滿足了當(dāng)時(shí)人們的精神需求和取向。

在意大利的歌劇文化中，往往充滿了現(xiàn)實(shí)主義、理性主義和人文主義的精神色彩，強(qiáng)調(diào)主人公的個(gè)性與自我意識(shí)的覺(jué)醒，強(qiáng)調(diào)人的行為不再受到傳統(tǒng)的封建禮數(shù)的制約，而是遵從自身內(nèi)心的真實(shí)需求和憧憬。這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作往往是為了取悅貴族或上層階級(jí)的人士，忽略了群眾對(duì)于戲劇文化傳播的重要意義，脫離了人民群眾和社會(huì)背景，從而被迫走向了衰弱。

在傳統(tǒng)中國(guó)戲劇中，塑造的人物形象大多嚴(yán)格地遵守著舊社會(huì)的道德和規(guī)范，從而壓抑自己內(nèi)心的真實(shí)想法和情感，表現(xiàn)出道德的約束下人們的個(gè)性得不到解放，無(wú)法自由的追求幸福的無(wú)奈和苦悶。而在西方的歌劇文化中，對(duì)人類(lèi)個(gè)性和自由的追求的表現(xiàn)則發(fā)揮的淋漓盡致，尤其是在中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，人們的行為雖然受到傳統(tǒng)文化習(xí)俗的約束，但不乏對(duì)新事物的追求和渴望自由的理念，這種思想推動(dòng)了中世紀(jì)封建社會(huì)的瓦解。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇還是意大利的歌劇文化，都對(duì)其不同歷史階段的社會(huì)和文化思想等有著充分的體現(xiàn)，反映著人們對(duì)美好社會(huì)的追求和渴望。對(duì)比中國(guó)和意大利的傳統(tǒng)戲劇，我們可以看出中西方文化的歷史差異和社會(huì)形態(tài)的變化，有助于相關(guān)人員對(duì)二者歷史和文化的深刻發(fā)掘和研究。

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作者簡(jiǎn)介：司怡珺（1991-），女，碩士研究生，研究方向：音樂(lè)學(xué)與戲劇表演。