論清初畫家王原祁的“龍脈”之說

摘要：清初畫家王原祁在繪畫理論中提出的“龍脈”之說的繪畫思想是關于山水畫的章法布局，這一思想的產生有其獨特創新之處。“龍脈”繪畫思想是對我國傳統繪畫中“經營位置”的全新解讀，它強化了中國山水畫的技法和形式結構之美，豐富和完善了中國繪畫理論思想，對我國繪畫有著重要的借鑒價值。

關鍵詞：“龍脈” 經營位置 氣勢

近年來，對于王原祁所提出的“龍脈”繪畫思想引起了國內外很多美術史學者的關注，有關“龍脈”之說的研究也比較多，其中包括“龍脈”山水畫章法布局結構、山水格局與龍脈氣勢、“龍脈”一詞的“轉化”與“延伸”等等，還涉及美學、歷史學、哲學、民俗學等多種學科的理論專著。本文首先從探究“龍脈”一詞的起源以及“龍脈”在繪畫領域的含義著手，通過對畫家特殊身份、所處時代文化背景以及對前人繪畫思想和繪畫作品的分析，從主體、客體和繪畫本體化因素等多個角度闡述影響王原祁“龍脈”之說形成的背景因素。

一、“龍脈”在繪畫中的含義

“龍脈”一詞，原意指的是山脈高低起伏與走向的動態變化，它較早在中國的堪輿學中出現，也是堪輿學中一個最常用的專業術語，“龍脈”這一詞運用的范圍很廣泛，很多學科中都借用這一詞。在史料記載中，我國繪畫中就曾借用堪輿學“龍脈”這一概念。如“清初四王”之一的畫家王原祁就在他的山水畫理論中提出了著名的“龍脈”之說。那么，繪畫中的“龍脈”思想就是將堪輿學中“龍脈”一詞借用于繪畫領域的典型代表。當“龍脈”具體應用在中國繪畫中時，它與風水學的聯系逐漸淡化了，畫家更多的是從審美角度來考慮的，例如將“龍脈”具體運用于畫面的氣勢效果和構圖等繪畫本身包含的一些特點來對“龍脈”繪畫理論思想加以闡述。

作為“清初四王”之一的畫家王原祁最早在他的畫論《雨窗漫筆》中對繪畫中的“龍脈”思想進行了詳細的闡述。

畫中龍脈，開合起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，后學知所矜式，然愚意以為不參“體用”二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時澹蕩，峰回路轉，云合水分，懼從此出。起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修欹側，照應山頭、山腹、山足、銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈，而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏，而不本龍脈，是謂顧子失母。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足。使龍之斜正渾碎，隱現斷續，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊焉，有不臻妙境者乎？[1]

王原祁所提出的這段“龍脈”之說，是中國傳統山水畫構圖即章法布局的一個重要的理論核心內容。

二、王原祁“龍脈”之說的成因

（一）“龍脈”的起源以及在風水學中的象征意義

“龍脈”一詞最初起源于風水學（堪輿學）領域，“地脈之行止起伏曰龍”“龍者何？山脈也”。[2] “龍脈”在風水學（堪輿學）中稱之為山脈，通常用來指山脈起止形勢的術語，是一種從起點到終點的長度具有相對無限性的山脈，龍脈是由眾多名川大山連接組成，以氣脈相連。中國古人認為，龍脈在地表延綿千里，有著一定的走向，氣勢磅礴雄偉。徐善繼在《人子須知·龍法》一書中認為：“中國的龍脈以昆侖山為起點，向東南方延伸出三條龍脈，又稱之為三條支龍，其中，黃河以北的通往東北方向的山脈稱為‘北龍，它從內蒙古陰山，寧夏賀蘭山蜿蜒到山西太原，把黃河以南，長江以北的主干龍脈稱之為中龍，它從四川岷山入陜西關中，至泰山入海。第三條支龍即南龍，指長江以南的主干龍脈，它由云南、貴州到湖南，經過福建、浙江而入海，主要有武陵山、衡山、廬山等。而每條大龍脈又都分有干龍、支龍、真龍、假龍、飛龍、潛龍、閃龍。”[3]因此，古人在當時辨別和尋找山的龍脈時，首先就要了解山脈的走向和走勢，即通常所說的“尋龍捉脈”“來龍去脈”。在堪輿學中，龍脈風水作為其中一個重要組成部分占據著重要地位，古人將風水學中龍脈思想逐漸發展和創造成為內容豐富、形式多樣的龍脈文化。例如唐代楊筠松所著的《撼龍經》就是一部我國古代比較早的專門論述龍脈思想文化的代表性著作，在書中楊筠松詳細地闡述了我國自然山川的總體走向趨勢以及對房屋、墓穴等建筑如何進行選址布局，它成為我國風水形式派理論的核心內容，通過對這部書的了解不難發現，古人認為龍脈思想在風水學中是以尋龍擇穴為目的的一種選址文化，而且它源遠流長，在我國古代就存在。它在古代作為一種傳統思想觀念，廣泛地流傳與盛行起來。那么，風水觀念作為我國特有的傳統社會風俗深深地影響中國的傳統文化。

（二）風水學中“龍脈”與畫中“龍脈”

據史料記載，中國傳統風水觀念最早可以追溯到距今約3萬年前的原始部落時代，之后歷代沿革，據考古學研究，距今7000年前的新時代晚期，在我國長江流域一帶就發現建有大量的“干欄屋”（由樹干建造的草屋），在距今6000年前浙江余姚的“河姆渡文化”中也曾出現過很多“干欄屋”這樣的住宅，而這些草屋住宅大多是建造在背山面水（依山傍水）之處，以利于古代先民的生存和發展。在中國古代風水思想觀念中是以依山傍水、擇高而居、藏風聚氣作為選址住宅的重要法則，“龍氣遇水則止”，在溪水曲曲環抱處聚積大量的吉氣和生氣，而古代“干欄屋”的建造正是選擇在依山傍水、風光明媚的地方。在風水觀念中又以“擇高而居”作為風水建筑選址的一個重要法則，視“高”為最適合住宅、選址的吉地，“平地浩蕩之中，則以獨‘高者為貴，以獨‘高者為吉氣所鐘（《相宅經纂》）”，這種“擇高而居”的風水觀念在我國古代就已被發現和利用，如在《史記》中曾有記載。《淮南子》中記錄大禹治水時寫道：“禹之時，天下大水，禹令人民聚土積薪，擇‘丘陵而處之。”我國一些考古學家在研究古代人類的遺址中發現他們的建筑選址很多都是分布于海拔比較高的地方，可見風水觀念自古以來就對人們產生著影響。

（三）風水學中“龍脈”思想在王原祁山水畫中之體現

王原祁在繪畫理論中所提出的“龍脈”思想，在一定程度上是運用風水學中“龍脈”思想來闡述山水畫中的“龍脈、開合、起伏”構圖之法。例如王原祁在闡述“龍脈”之說時講道：“龍脈為畫中氣勢源頭”“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，不必拘舊稿。若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗含古法矣。”也就是說，龍脈不僅能夠表現出山水畫氣勢，更能體現出“龍脈為體，開合為用”的章法布局。那么，在風水學理論中也有“龍脈氣勢”的內容，例如“千尺之勢，百尺為形”，這里的“勢”可以解釋為整體、群體之意，也就是指群山，“形”可以認為是局部也就是指獨立的小山脈，這里將勢作為群體、整體因素，將形視為個體細節之處，這句話指出了整體與局部之間的聯系。由此可見，王原祁在繪畫理論中所提出的“龍脈”之說和風水學理論中“千尺之勢，百尺為形”的“龍脈”氣勢在形式結構中有著一定的相通之處。

參考文獻：

[1]. 潘云告.中國歷代畫論選[M] .長沙：湖南美術出版社，2007.

[2]毛上文，溫芳.陰陽宅風水文化談[M] .北京：團結出版社，2008.

[3]林達.程子和點校：《中國古代測繪學——撼龍經》[M].西安：陜西師范大學出版社，2009.

（作者簡介：宋雅迪，女，碩士研究生，呼和浩特職業學院，講師，研究方向：美術理論）（責任編輯 劉月嬌）