中國哲學背景下的工筆花鳥畫色彩研究

尚若冰 劉菊亭

摘要：工筆花鳥畫是中國傳統繪畫的重要組成部分。工筆花鳥畫在色彩應用上有著悠久歷史。本文將梳理中國傳統工筆花鳥畫色彩的演變歷程，以中國傳統哲學為背景探析工筆花鳥畫色彩形成與發展的原因、審美特點、藝術特征。優秀、經典、中國中國哲學背景下的工筆花鳥畫色彩的研究，以期對當下現代工筆畫色彩的應用起到優秀傳統的延續。

關鍵詞：工筆花鳥;色彩研究;哲學背景

中圖分類號：J212

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 15-0028-02

一、中國哲學背景下的工筆花鳥畫色彩形成與發展的原因

（一）五行、五方、五色的色彩象征性

關于備受爭議的五行起源的看法主要有三種①（l）占星術，五行對應金、木、水、火、土五大行星;（2）殷商占卜之術，認為甲骨卜辭中的五方說為五行之起源;（3）“五材說”，認為五行說源于構成世界的五種物質元素，即金木水火土。“五行說”是中國文化中影響最為深刻而廣泛的學說之一，隋朝蕭吉言：“夫五行者，蓋造化之根源，人倫之資始。萬品稟其變易，百靈因其感通”②。傳統文化的各個方而幾乎都籠罩在“五行說”的視野之中③，中國傳統色彩觀也是如此。

中國源初的色彩觀與殷人的宇宙觀相連，據記載：“人居禽獸之間，動作以避寒，隱居以避暑”④，“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”⑤。而對困苦，先民們為了生存占卜祭祀，請求神靈相助，在不斷抗爭中，逐漸具有了明辨四方的能力，四方為空間意識，即東南西北，龐樸先生認為“方位在一般情況下，是以自我為中心的”，“把‘中與‘東南西北并列為五方，那便意味達到了自我意識”⑥。具有自我意識的參與使方位以自我為中心而形成五個方位，即東南西北中，有了方位后，殷人在祭祀時則更謹慎，孔穎達疏：“《大宗伯》云：‘以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。謂四時迎氣，牲如其器之色，則五帝之牲，當用五色矣”⑦。此時色彩與方位相對應，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃，青赤白黑黃就是成型的五方色了，即中國人源初的色彩觀。

隨著人自我意識的覺醒，人們在切實感受到真實的可控世界后，祭祀逐漸減少，取而代之的是自我的感受，由抽象轉為具象，有了把握真實世界的愿望，即由五方轉為五行。上文提到的五行說的來源還有占星術和五材說，其中都囊括金木水火土五元素，明確將這五元素與色彩相結合的史籍《逸周書》云：“一黑，位水;二赤，位火;三蒼，位木;四白，位金;五黃，位土”⑧。

經過以上對色彩起源的梳理，我們不難看出原始先民們在色彩應用上的哲學觀與自然觀，盡管后世每個朝代所重視、應用的顏色不同，但追根溯源，五行思想對色彩應用上的影響是無可比擬的。

（二）儒道釋色彩觀對色彩的影響

1.儒家思想與五色

周代以五色為正色，五色作為“禮”之象征色，象征著尊卑等級、秩序倫理，孔子在“復禮”的道路上，也崇尚著象征禮法的周之五色，但他與前文提到的由占卜祭祀衍生出的五行色有所不同，他不關心代表方位的所屬色，而在乎的是色彩應用上的禮法。作為儒家學派的代表，以政為德的倫理要求使得孔子的色彩觀既有感性因素又有理性約束，遵循著中庸之道，“中庸”指事物和諧統一的進行發展，相應的，在色彩觀念上，孔子強調用色上的和諧，拒絕單一色彩的強烈沖擊，以火、熱、燥、烈為大忌，以尊禮、純正、和諧為上，體現著儒雅端莊的高尚情操，對宋元花鳥畫盼‘艷而不俗，淡而不薄”的色彩藝術特征起著內在影響。

2.道家思想與黑白

“夫天下多忌諱，而民彌貧;民多利器，而國家滋昏;民多智慧，而邪事滋起;”⑨，與孔子“克己復禮”不同，道家老莊向往自由生機，與孔子崇尚的“周之五色”不同，老子則“五色令人目盲”，而對儒家崇尚的綺麗五色，老子崇尚淡泊平靜，所謂“大音希聲，大象無形”⑩，“知其白，守其黑，為天下式”（11），黑與白則成為他的必然選擇，這就是老子的色彩觀了。與占卜祭祀衍生出的五行色不同，老子的色彩觀是基于其本體論的“虛”、“無”而言的，這一點也深深影響到莊子的色彩觀，但莊子更具超越性。莊子說“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也”（12），虛而待物，渴望天地之純凈，這就是莊子色彩觀的核心：純白素樸，不染纖塵（13）。

此外，莊子作為先秦時代最徹底的宇宙時空無限論者，這直接的映射了他的色彩觀，他沖破了有限世界的方位色（五色），使黑白色彩不僅只是“黑”“白”，而以象征、隱喻的形式代表了萬物的色彩，黑色包含了所有顏色，白則代表所有顏色的源色。在中國繪畫上，墨作為代表黑色元素的重要材料，它的使用成為了一種必然，對明清時期的文人水墨畫影響深遠，傳統的工筆花鳥畫也不再僅局限于“工”，而將寫意畫中墨色的變化加以運用，使畫而墨與色之間更有層次，更好地營造畫而的意境。

3.禪宗思想與黑白

禪宗作為佛教與道家哲學相互作用的產物，與老莊“虛”、“無”、“空”的本體論相通，亦尚“空”觀，禪宗色彩觀是禪宗理論的自然衍生。回顧道家色彩，老子強調“知其白，守其黑，為天下式”，莊子又道“圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也”。莊子之道具平民之氣，體悟本真、心物兩忘又為禪宗所倡導，如此可見莊禪在色彩觀上互為相通，從審美意境上看，莊子以象征、隱喻的形式代表了萬物的色彩，以真實的自然為出發點，禪宗卻更看重萬物展現的天然意境，所謂“意盡不求顏色似”，曲徑通幽，韻味無窮。

中唐以后，劇烈的黨爭使文人士大夫的心靈充滿苦澀，對當今世道的不滿與懷疑使他們堅定的信念破碎，此時醉心于禪宗“空山無人”的空幻之境當成為大勢所趨，文人畫因此涌現，借畫抒情達意，在與禪相通的藝術中祈求慰藉。這時的中國畫色彩再也無法恢復到唐以前及盛唐時期的絢爛，重墨時代悄然而至。

二、中國傳統工筆花鳥畫色彩的發展與演變

（一）重色輕墨時代的色彩現象

遠在新石器時代的彩陶彩繪中，那些形制古拙的陶器已有相當復雜的色彩，其陶罐表而上各種黑、白、紅等顏色濃郁非常，充分體現著古老先民們原始的色彩感受和鮮明的審美因子。

夏商周時代是繪畫發展的初期階段，此時花鳥畫以圖案紋飾附于青銅器、漆器、服飾上，呈現出艷麗、濃重的色彩大觀。春秋戰國時期繪畫遺跡增多，如1949年出土的《人物龍風圖>和1973年出土的《人物御龍圖》，展現了中國傳統繪畫中運用色彩的表現方式。秦漢時期洛陽出土的卜千秋墓壁畫中設有朱砂、大紅、赭石、石綠、白、黑等色彩，具有鮮明奔放的特點。

至漢代，赤與黑的運用集中的展現在漆器繪制上，當代著名漆繪專家喬石光先生說過：“以黑紅兩色為主的色調，構成了中國漆藝的代表性色彩，在此基礎上，逐漸形成了中國人的色彩體系……后來又有了石黃調成的黃色，以黑、紅、黃三色至今保留在彝族漆器中，在此基礎上，又有了褐、灰、綠、赭色的彩繪……對后來的壁畫，重彩人物、工筆花鳥、青綠山水等產生了深遠影響”（14）。

中國繪畫發展到六朝時期呈現出活躍局而，知識分子不僅參與了繪畫創作活動中，同時對繪畫進行了理論上的把握，并提出品評標準，其中代表人物有被譽為“六朝三杰”的人物大師顧愷之、張僧繇，也出現了曹不興、衛協、曹仲達等知名畫家以及追求色彩濃淡把握得當的理論家謝赫。南齊謝赫論畫重‘‘六法”皆備，“六法”之“隨類賦彩”及南朝宋·宗炳《畫山水序》中提出的“以色貌色”，概括了中國畫色彩方面的基本原則，即是說，繪畫的色彩應按照不同的具體物象，而給以具體的表現（15）。

隋唐時期繪畫呈現出全面繁榮的局而。花鳥畫在隋唐時期作為獨立畫科已有長足進步。記載中曹霸、陳閎的鞍馬，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑的花鳥，孫位的畫松竹，各有特色又都設色典雅。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊日：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人”。花鳥畫家邊鸞作品精致富麗，所畫百卉，設色極為鮮艷。此時也出現了水墨花鳥畫，如武則天時期的殷仲容花鳥畫就“或用墨色，如兼五彩”（16）。總之，隋唐時期的色彩絢爛奪目、紛繁多樣。

（二）重色重墨時代的色彩現象

五代時期的繪畫色彩既有墨也有色。其中，水墨山水發展最為成熟。花鳥畫形成了“黃家富貴，徐熙野逸”兩大流派，設色多繁富纖麗，典雅富貴。沈括曾在他的《夢溪筆談》卷十七中記載“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生;徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥出，別有生動之意”（17）。以此，色墨對峙開始拉開帷幕。

兩宋時期，工筆花鳥畫的發展進入鼎盛時期，花鳥畫承“黃家富貴，徐熙野逸”一濃一淡兩路畫風。此時宋代文人所追求的質樸無華、深遠閑淡的文風促使了具有“賞悅”功能的花鳥、山水畫的革新與發展，反映出他們的審美理想與藝術特征。據《宣和畫譜》卷十七記載：“白崔白、崔愨、吳元瑜即出，其格遂大變”（18）。崔白兄弟來自民間，和黃氏父子的作品相比，崔白的作品中花鳥的姿態更顯得生動多變，設色以墨色為主，淡彩副之。這種原似徐熙風貌的墨色渲淡技法，逐漸取代了黃氏富麗堂皇的著色法，成為北宋后期繪畫的主要樣式，為宮廷繪畫注入了新的生機。

色與墨的紛紛登場，讓宋代的工筆花鳥畫呈現出勃勃生機，是中國畫色彩應用的鼎盛時期。

（三）重墨輕色時代的色彩現象

絢爛之極，歸于平淡，色與墨是有矛盾的，重色就輕墨，重墨就輕色，水墨畫的逐漸發達，由山水而花卉而人物，在受到時代背景的沖擊下不斷更新，但色彩始終在畫壇保持著一定地位（19）。

水墨山水是元代繪畫的主體，元代花鳥畫家也受其影響，畫風逐漸轉變，兼工帶寫的水墨竹石蔚然成風，工筆花鳥畫色彩逐漸走向衰微，錢選王淵則是這一時期的代表畫家。畫家王淵在繼承五代、兩宋傳統花鳥畫的基礎上，又有了新的發展，舍色彩而取水墨，通過水墨勾勒與暈染區別濃淡向背，神態生動，具有“墨具五色”的藝術效果，取得了顯著的成就。

到了明代，工筆花鳥畫的創作題材進一步豐富，畫家們更注重用筆用色，將寫意畫中墨色的變化加以運用，在色彩方而依然以墨為主，代表人物為并稱“青藤白陽”的徐渭和陳淳，前者代表作品有《墨葡萄圖》、《牡丹蕉石圖》等，陳淳代表作品為<山茶水仙圖》、《葵石圖》等，筆法揮灑自如，疏朗輕健。以色為主的院體花鳥畫的代表人物有林良、呂紀、孫隆等，但顯然這一階段的色彩應用呈現以墨為主流的趨勢。清代是花鳥畫藝術發展中的一個重要時期，各種畫派都有一些能手活躍在畫壇上。清代早期惲壽平影響甚大，他繼承宋元花鳥畫傳統而有創新，色調清新，自成一格，人稱“沒骨法”，被尊為“寫生正派”，影響波及大江南北，清代中期，一些富有個性和新的氣息的畫家出現了，他們就是所謂l拘“揚州八怪”。他們用大肆奇逸的筆墨，發揮了個人的創造，對清代晚期的海上畫派及近當代畫壇影響深遠。

唐宋以后，抒發性情、揮毫潑墨的寫意性花鳥畫家的出現使傳統花鳥畫擁有了更多的可能性，在優秀水墨畫家的帶領下，越來越多的人以墨抒情，呈現以墨為主的用色趨勢。

三、研究目的及意義

中國傳統色彩的研究服務于當下工筆花鳥畫創作的色彩應用，因此，研究傳統是必要的。在什么背景下或者由于其他因素生長出來新的色彩應用于傳統、那么這個新的色彩傳統是什么、我們在繪畫創作時表現的色彩形式是哪個時期的，這或許是我們在色彩研究、藝術創作色彩實踐應用中需要逐漸清晰的方向。本篇從哲學背景出發梳理了中國傳統花鳥畫色彩的興衰，“使清晰”中國傳統色彩的應用有效手段，我認為可行且具有意義。

★基金項目：本研究為華僑大學研究生科研創新基金資助項目 （Subsidized Project for Postgraduates' InnovativeFund in Scientific Research of Huaqiao University）.

注釋：

①劉宗迪，五行說考源[J].哲學研究，2004 （04）.

②（隋）蕭吉《五行大義》.

③王文娟.墨韻色章：中國畫色彩的美學探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006：42.

④《黃帝內經》，

⑤李學勤.《尚書正義》，《十三經注疏》（二）[M].北京：北京大學出版社.1999：40.

⑥龐樸，《陰陽五行探源》，載于《稂莠集》[M].上海：人民出版社， 1988：362.

⑦《毛濤正義》下，李學勤：《十三經注疏》（三）[M].北（下轉第34頁）