詩詞賦呈現音樂美的三重維度

王云

關鍵詞：詩詞賦;音樂美;藝術手法

摘 要：儒家的音樂價值觀導致了古代中國人對音樂超乎尋常的推崇，繼而導致了大量呈現音樂美的詩詞賦的問世。詩詞賦是語言的藝術，描述音樂形象絕非書面語言所長，但這些詩詞賦卻又要借助書面語言來描述音樂形象，并進而令人領略音樂的美。古代詩人是如何成功地做到這一點的？閱讀這些詩詞賦，不難發現它們共同的策略：以某一（些）具體的藝術手法令人聯想音樂形象并進而令人感受音樂美。如果熟悉當下的音樂評論，你會發現，這些藝術手法也大多為音樂評論為用。本文試圖從音樂的特征、音樂的效果、音樂的來源這三個維度總領這些詩詞賦呈現音樂美的十種具體的藝術手法，從而對它們及其賴以形成的原理做出全面而系統的總結。

中圖分類號：I024文獻標志碼：A文章編號：1001-2435（2020）02-0065-08

Three Dimensions for Ancient Chinese Poems to Present Musical Beauty

WANG Yun（Shanghai Theatre Academy，Institute of the Arts ，Shanghai 200040，China）

Key words：ancient Chinese poetry;musical beauty;artistic techniques

Abstract：Confucian music values led to ancient Chinese peoples admiration for music and the emergence of a large number of poems presenting musical beauty. Poetry is the art of language. Describing musical image is by no means the advantage of written language. However，these poems have to use written language to describe the musical image，thus facilitating readers to appreciate the musical beauty. How did ancient poets finally succeed in this？Its not hard for us to find their common strategy by reading these poems：make readers associate the musical image，and feel the musical beauty with one or some specific artistic techniques. If familiar with the current music reviews，you will find that these artistic techniques are mostly used for music reviews. The essay attempts to generalize the ten specific techniques for presenting musical beauty in these poems from the three dimensions：music characteristics，music effect and music source，and to make a comprehensive and systematic summary of the dimensions，the techniques and the principles on which they are based.

《禮記·樂記》：“夫樂者，樂者，人情之所不能免也。”[1]1032這大約是世上幾乎所有民族都推崇音樂的基本理由，然而，不同民族推崇音樂的深層理由各不相同。《論語·子路》記孔子語曰：“禮樂不興，則刑罰不中;刑罰不中，則民無所措手足。”[2]522 而《禮記·樂記》則云：“故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”[1]977音樂乃治國平天下的工具，這是儒家為其重視音樂而給出的深層理由。儒家思想在古代意識形態中占據主流地位，而這一深層理由又契合“政治正確”，因而即使墨家“非樂”，也絲毫未能動搖儒家的音樂價值觀，自然也未能動搖古代中國人對音樂超乎尋常的推崇。正因為如此，古代詩人創作了大量呈現音樂美的詩詞賦。1

不過，描述音樂絕非文字所長。美國音樂學家克麗斯汀·福尼和約瑟夫·馬克利斯在其《音樂的樂趣》中說;“音樂語言不易被迻譯成自然語言。你不可能從言說音樂的文字中推知某一段音樂本真的聲音……”1[3]5文字無法還原音樂，哪怕在最小程度上，卻又要讓人領略音樂美，那唯一可行的便是以各種具體手法令人聯想音樂形象并進而感受音樂美。這是詩詞賦呈現音樂美的總綱。審視它們呈現音樂美的眾多具體手法，不難發現這些手法皆出自以下三個維度。

一、以音樂的特征彰顯音樂美

蘇軾《前赤壁賦》寫簫聲：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。”“泣”“訴”和“嗚嗚”謂簫聲所含有的音調之特色，“怨”和“慕”謂簫聲所抒發的情感之特質。這似乎告訴我們，詩詞賦所描摹的音樂特征不外乎此二者，前者形而下，后者形而上，且后者往往由前者所彰顯。若沒有猜錯，上引“泣”與“怨”、“訴”與“慕”之間應該有著一一對應關系。與西方19世紀中葉之前的詩歌直抒胸臆這一抒情方式大異其趣的是，中國古代詩歌往往借景、事、物言情，因而有著高度的意象性。歐陽修《琴》：“琴聲雖可狀，琴意誰可聽？”把音樂之“聲”狀寫得具體可感總要比把音樂之“意”狀寫得具體可感容易得多。出于以上兩個原因，中國古代詩詞賦大多以具象的也即隱喻性的語言來描摹音樂的音調特色，甚至進而顯示音樂的情感特質，鮮見僅僅以抽象的也即透明性的語言直接描摹音樂的情感特質。

其一，以自然聲響描摹音樂的音調特色，從而令人聯想音樂形象并進而感受音樂美。音樂的內容源自人們的思想情感，而音樂的形式則源自自然聲響，用朱謙之先生的話來說，那便是“宮商雖千變萬化，卻都是大自然的音樂之流之一波”。[4]18說到底，音樂不過是音樂家從自然聲響中提煉出來的，用以表達人們思想情感的音調化、節奏化了的聲音，因而人們就有可能以比較和諧的自然聲響（接近于音調化、節奏化了的自然聲響）來模擬樂聲的音調特色。

琴（古琴）既是地位最崇高的樂器，也是傳說中歷史最悠久的樂器之一，故呈現古琴聲之美的詩詞賦數量最多。北齊蕭慤《聽琴》：“弦隨流水急，調雜秋風清。”唐劉長卿《幽琴詠上禮部侍郎》：“泠泠七弦上，靜聽松風寒。”唐李頎《聽董大彈胡笳聲》（另名《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》）：“幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。”歐陽修《琴》：“颯颯驟風雨，隆隆隱雷霆。”因“高山流水”典和《風入松》曲，故以水聲、松濤和山籟來模擬古琴聲的詩句不勝枚舉，但看多了，總覺得它們不如李白的“為我一揮手，如聽萬壑松”（《聽蜀僧濬彈琴》）氣勢恢宏;不如明高啟的“應留西澗水，千載寫余音”（《夜訪芑蟾二釋子因宿西澗聽琴》）含蓄蘊藉;不如岑參的“此曲彈未半，高堂如空山;石林何颼飀，忽在窗戶間”（《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》）余味曲包。琴聲然，其他樂聲亦然。歐陽修《生查子·彈箏》：“雁柱十三弦，一一春鶯語。”明劉基《水龍吟·吹簫曲用東坡韻》：“露咽秋蟬，霜凄白鶴。”在以自然聲響呈現其他樂聲之美的詩詞賦中，宋劉過《聽阮》別具一格：“卻將江上風濤手，來聽紗窗摘阮聲。”

如果說“西澗水”和“萬壑松”等還都是大自然原本就有的聲響，那么下引詩歌中的聲響卻大多是有了“人化了的自然界”后才產生的聲響。唐張祜《楚州韋中丞箜篌》：“千重鉤鎖撼金鈴，萬顆珍珠瀉玉瓶。”唐韋應物《五弦行》：“古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉。”白居易《琵琶行》：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”蘇軾《琴》：“風生瀑布已清絕，更愛玉珮聲瑯珰。”“鉤鎖”“金鈴”“玉瓶”“古刀”“幽磬”“銀瓶”“刀槍”和“帛”皆非自然物，因此它們受外力影響或它們之間相互影響而產生的聲響，顯然不是大自然原本就有的。

其二，以視覺形象描摹音樂的音調特色，從而令人聯想音樂形象并進而感受音樂美。從創作角度看，文字塑造視覺形象和塑造聽覺形象都是間接的，都必須借助于人的第二信號系統，在這兩者之間，前者恐怕更容易。從接受角度看，用文字塑造的視覺形象要比用文字塑造的聽覺形象賦予受眾更大的想象空間。因此詩人在描述音樂形象時，往往將其訴之于一定的視覺形象。

王昌齡《琴》：“仿佛弦指外，遂見初古人;意遠風雪苦，時來江山春。”王昌齡《箜篌引》：“彈作薊門桑葉秋，風沙颯颯青冢頭;將軍鐵驄汗血流，深入匈奴戰未休。”韓愈《聽穎師彈琴》：“劃然變軒昂，勇士赴敵場;浮云柳絮無根蒂，天地闊遠任飛揚。”在這類以視覺形象狀寫樂聲的作品中，以花狀寫樂聲（尤其琵琶和笙之樂聲）的并不鮮見，如南朝梁徐勉的“含花已灼灼，類月復團團”（《詠琵琶》）;唐郎士元的“重門深鎖無尋處，疑有碧桃千樹花”（《聽鄰家吹笙》）;唐殷堯藩的“玉桃花片落不住，三十六簧能喚風”（《吹笙歌》）。難道琵琶和笙的音色更易令人聯想“紅杏枝頭春意鬧”不成？

以視覺形象來呈現音樂美，之所以能取得較好的藝術效果，乃因為人類有著聯覺（synesthesia）這一特殊的聯想能力。錢鍾書先生將聯覺稱作“通感”或“感覺挪移”，他的《通感》對中西文學作品中的聯覺現象，尤其視聽聯覺（在聲音作用下產生某種視覺形象）現象多有深刻闡發。實際上，中國人早就意識到這一心理現象。《禮記·樂記》記師乙語曰：“故歌者，上如抗，下如隊（墜），曲如折，止如槁木，倨中矩，句（勾）中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達疏曰：“此一經論感動人心形狀，如此諸事。……言聲音感動于人，令人心想形狀如此。” [5]1340此言若換成漢馬融的話，那便是“聽聲類形”。馬融《長笛賦》：“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。泛濫溥漠，浩浩洋洋;長矕遠引，旋復回皇。”在他的筆下，長笛吹奏出的樂聲忽而讓人仿佛目睹浩浩洋洋之流水，忽而又仿佛目睹旋復回皇之飛鴻。《通感》評說道：“馬融自己點明以聽通視。”[6]67 顯見他在使用這一手法時頗具自覺意識。

在描摹音調特色時，自然聲響和視覺形象難免拼合或糅合在一起。李白《示金陵子》：“金陵城東誰家子，竊聽琴聲碧窗里。落花一片天上來，隨人直度西江水。”忽見天墜一片花，又聞西江流水聲，故此為拼合。唐五代韋莊《聽趙秀才彈琴》：“巫山夜雨弦中起，湘水晴波指下生;蜂簇野花吟細韻，蟬移高柳迸殘聲。”誰又能將雨、波、蜂、蟬的聲音從巫山、湘水、野花、高柳的景象中徹底剝離出來，故此為糅合。有時要辨識一句詩是否糅合型還真不容易。李頎《聽董大彈胡笳聲》：“空山百鳥散還合，萬里浮云陰且晴。”后一句無疑是視覺形象，前一句究竟是視覺形象還是自然聲響，抑或兩者兼而有之，也只能見仁見智了。《通感》援引了不少把樂聲比作“珠”的中西詩句或文句，且說它們大多意謂樂聲“仿佛具有珠子的形狀，又圓滿又光潤”。若要挑選一種樂聲最像珠子，那無疑是琵琶聲了，因為琵琶的音色最具顆粒感。然《通感》卻從語境的角度認定白居易的“大珠小珠落玉盤”（《琵琶行》）僅僅“是說珠玉相觸那種清而軟的聲音”。[6]67-68 如是判斷大可存疑。

其三，以抽象概念直接點出音樂的情感特質，且輔之以視覺形象，從而令人聯想音樂形象并進而感受音樂美。宋晏幾道《菩薩蠻·箏》：“纖指十三弦，細將幽恨傳。”這段箏聲所傳遞的情感之特質無疑是“幽恨”，但這是一種怎樣的幽恨呢？晏幾道既未賦予其形象，也未暗示受眾聯想的路徑。這終究不是注重意象性的古代詩詞賦的主流寫法。歐陽修《琴》：“用茲有道器，寄此無景情。”唐孟郊《楚竹吟》：“欲知怨有形，愿向明月分。”音樂所抒發的情感一定是“無景情”，然它卻可能“有形”，即被賦予形象。

張祜《聽箏》：“分明似說長城苦，水咽寒云一夜風。”唐顧況《聽角思歸》：“故園黃葉滿青苔，夢破城頭曉角哀。”白居易《五弦》：“又如鵲報喜，轉作猿啼苦。”唐鄭愔《胡笳曲》：“曲斷關山月，聲悲雨雪陰。”宋趙汝鐩《聞舟中笛》：“吹怨蘆管慘，含凄雁影寒。”明何景明《吹笛》：“關山月落腸應斷，樓閣秋生響易悲。”這些詩句中的“苦”“哀”“喜”“悲”“怨”“凄”等因有形象的烘托皆具體可感。在這類詩句中，最令人叫絕的應為明陳繼儒的“有時弦到真悲處，古戰場中蟋蟀聲”（《鼓琴》）。以“蟋蟀聲”來模擬古琴聲實在俚俗得有點不倫不類，然以“古戰場中蟋蟀聲”來詮釋古琴聲的“真悲”卻足以化大俗為大雅，它不僅令人發思古之幽情，而且使“真悲”完全落到實處。

除了直接將抽象的情感特質形象化外，另有間接形象化之法，那便是用典。李頎《聽董大彈胡笳聲》：“烏孫部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。”意謂古琴聲中的哀怨之情仿佛如遠嫁烏孫國的漢江都公主和解憂公主、遠嫁吐蕃國的唐文成公主和金城公主的異鄉哀怨之情。不過，這四位公主中唯有江都公主的異鄉哀怨之情正史中有明確記載。江都公主即謀反未成后自殺身亡的江都王劉建之女劉細君，元封六年，漢武帝為籠絡烏孫國以便與其聯手抗擊匈奴，便將她作為和親公主嫁給烏孫昆莫（國王）獵驕靡。《漢書·西域傳》：“公主至其國，……昆莫年老，語言不通，公主悲愁，自為作歌曰：‘吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿。居常土思兮心內傷，愿為黃鵠兮歸故鄉。”[7]3903今人稱其歌為《悲愁歌》。

以典故使抽象的情感特質形象化之手法源遠流長。韋應物《五弦行》：“燕姬有恨楚客愁，言之不盡聲能盡。”唐楊巨源《宿藏公院聽齊孝若彈琴》：“離聲怨調秋堂夕，云向蒼梧湘水深。”宋陳普《鼓瑟》之一：“凄涼楚客新愁斷，清切湘靈舊怨多。”元趙孟頫《聞角》：“抑揚如自訴，哀怨不堪聞。……只今霸陵尉，那識舊將軍。”明吳儼《聽鄭伶琵琶》：“江頭商婦愁無限，塞外明妃恨不同。”上引詩句分別用了“燕姬”“楚客”1、娥皇和女英、“湘靈”2、“舊將軍”（漢李廣將軍）、“江頭商婦”3、“塞外明妃”（王昭君）之典，有了這些典故，便在此文本與他文本之間建構起互文性，正是這種有意建構的互文性，讓受眾擁有了聯想路徑，想見了歷史場景，從而間接地獲得了形象感。

二、以音樂的效果映襯音樂美

以文字描述音樂形象之美勉為其難。對于世上任何難以描述的形象美，有時避免對其進行直接描述而代之以對其效果的描述不失為明智之舉。萊辛《拉奧孔》說：“詩人就美的效果來寫美。”“詩人啊，替我們把美所引起的歡欣，喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點，你就已經把美本身描繪出來了！……既然感覺到只有最完美的形象才能引起的情感，誰不自信親眼看到那種最完美的形象呢？”[8]119-120

其一，以聽者的反應描述音樂效果，從而令人聯想音樂形象并進而感受音樂美。聽者最典型的反應莫過于被感動得淚流滿面甚至淚沾衣襟。白居易《琵琶行》：“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣，就中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。”白居易既描述自己流淚，也描述他人流淚，但大多數詩人僅執其一端。岑參《秦箏歌送外甥蕭正歸京》：“清風颯來云不去，聞之酒醒淚如雨。”此為自己流淚。唐嚴維《相里使君宅聽惠澄上人吹小管》：“今夕襄陽山太守，坐中流淚聽商聲。”此為他人流淚。孟郊《聽琴》：“聞彈正弄聲，不敢枕上聽。”為何不敢枕上聽？難道怕淚水沾濕了睡枕，難道怕浮想聯翩以至長夜無眠？

白居易《五弦》：“坐客聞此聲，形神若無主;行客聞此聲，駐足不能舉。” 歐陽修《玉樓春·琵琶》：“不知商婦為誰彈，一曲行人留未發。”宋王武子《玉樓春·聞笛》：“一聲落盡短亭花，無數行人歸未得。”如同駐足傾聽，生發鄉愁也是聽者典型的反應。李白《春夜洛城聞管》：“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。”唐李益《夜上受降城聞笛》：“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。”唐盧綸《湖口逢江州朱道士因彈琴》：“引坐霜中彈一弄，滿船商客有歸心。”比之于上引三聯，同樣寫生發鄉愁的以下三聯皆意在言外。李益《從軍北征》：“磧里征人三十萬，一時回首月中看。”明楊載《聞鄰船吹笛》：“江山萬里不歸家，笛里分明說鬢華。”張祜《聽李簡上人吹蘆管》：“月落江城繞樹鴉，一聲蘆管是天涯。”一聲蘆管，便讓聽者有身處天涯之感，顯見言外有鄉愁。

唐常建《高樓夜彈箏》：“曲度猶未終，東峰霞半生。”一夜聽不足的箏聲該是怎樣的箏聲？如果說最夸張的是唐施肩吾的“卻令燈下裁衣婦，誤剪同心一半花”（《夜笛詞》），那么最具奇思妙想的當屬唐徐安貞的“銀鎖重關聽未辟，不如眠去夢中看”（《聞鄰家理箏》）。聽者可以是經驗世界中的人，也可以是超驗世界中的神仙或鬼妖。岑參《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》：“幽引鬼神聽，靜令耳目便。”李頎《聽董大彈胡笳聲》：“董夫子，通神明，深山竊聽來妖精（應讀作：深山妖精來竊聽——引者注）。”李賀《李憑箜篌引》：“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。”居然可讓神仙鬼妖凝神傾聽，吳剛徹夜不眠，顯見古琴聲和箜篌聲之大美。

其二，以假想中的經驗世界或超驗世界的變化描述音樂效果，從而令人聯想音樂形象并進而感受音樂美。曹丕《善哉行》：“淫魚乘波聽，踴躍自浮沉;飛鳥翻翔舞，悲鳴集北林。”南朝陳江總《賦詠得琴》：“戲鶴聞應舞，游魚聽不沉。”唐李嶠《笛》：“逐吹梅花落，含春柳色驚。”經驗世界或超驗世界的變化不僅表現于動植物對優美樂聲的反應，有時還表現于無機的自然物對優美樂聲的反應。李頎《聽董大彈胡笳聲》：“川為凈其波，鳥亦罷其鳴。”李賀《李憑箜篌引》：“十二門前融冷光，1二十三弦動紫皇。”上引兩聯的前一句皆描述了無機自然物的反應。孟郊《楚竹吟》：“昔為瀟湘引，曾動瀟湘云;一驚鳳改聽，再驚鶴失群;江花匪秋落，山日當晝曛。”動物、植物和無機自然物的反應三者齊全。在以假想中的世界變化來描述音樂效果的詩句中，想象最大膽，意象最奇詭的無疑是李賀的“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”（《李憑箜篌引》）。2