中國交響樂，缺失之下的尷尬

縱觀中國的交響樂創(chuàng)作（尤其是近現(xiàn)代作品），其中最缺乏的就是抽象思維的運用，甚至很多作曲家的頭腦中根本就沒有這個概念，亦沒有對這方面的清醒認識。這種現(xiàn)象的存在，實際上是對交響樂形式的極大誤解，亦是作曲家在創(chuàng)作中難以提升藝術質(zhì)量和藝術高度的根源。

最近新冠肺炎疫情肆虐，無奈只能宅家為國“貢獻”，每日除吃喝睡外，頗感閑暇無聊，遂將所存唱片拿出一一聽賞。這次聽賞唱片，我著重聽了交響樂與歌劇方面的作品，由于歌劇不在我這篇文章所論之列，故而免去不談，單就交響樂的創(chuàng)作說說我的看法。

此次我重聽了貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西貝柳斯、馬勒的全套交響曲，還聽了柏遼茲、布魯克納的部分交響曲和李斯特、理查·施特勞斯、拉赫瑪尼諾夫的交響詩。

在對這些經(jīng)典作品重溫之后，我的頭腦中忽然閃現(xiàn)出一些對中國交響樂創(chuàng)作的看法（也是存在于腦海中多年的看法）現(xiàn)特在此提出，敬請大家共議。

坦率地講，對于中國的交響樂創(chuàng)作我一直很關心，但若叫我敞開心扉表白的話，我只能說是相當?shù)氖驗橛泻芏嗟倪z憾存于心中。我認為，中國的交響樂創(chuàng)作至今仍然存在著很大的缺失，由此而呈現(xiàn)出的狀況是頗為尷尬的。為此，通過這段時間的靜心梳理，我簡單總結(jié)出了以下三個方面的問題。

一、缺乏抽象思維和邏輯布局

深入了解交響樂的人都知道，交響樂是具有嚴密邏輯性和多重思維的藝術，它不僅表面上依靠管弦樂發(fā)聲，內(nèi)在上還有著“聚核”式的表現(xiàn)空間，而這種表現(xiàn)空間所發(fā)揮的作用，實際上是交響樂最根本的魅力所在。

在古希臘，交響樂（Symphony）是“合音”、“和諧”的意思，指的是兩個音在一起和諧地結(jié)合。然而，交響樂的真正含義卻并非僅僅如此，因為“合音”與“和諧”僅僅是表層的意思，而與這種表層意思同時存在的，還有一種隱隱存在著的立體層面（即“聚核”空間）。

鑒于此，世界上歷代作曲大師在創(chuàng)作交響樂時都十分看重這一特性，他們總是在把握形式（邏輯性）的同時，盡量挖掘交響樂中這種“聚核”式的隱形空間，借以達到用音樂表達深刻哲理性的目的。

然而，要想挖掘出交響樂中“聚核”式的隱形空間，充分表現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵，作曲家就必須在一定程度上運用抽象思維的方法，如此才能夠達到深入、深邃、深刻的藝術效果。

貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、肖斯塔科維奇等作曲家的交響樂，無不存在著抽象思維的表現(xiàn)形式，（特別是在以套曲形式為結(jié)構的交響曲中），他們常常運用豐富的想象力和隱喻性的思路展開樂段，從而使作品的交響性得到多維式的立體呈現(xiàn)。

縱觀中國的交響樂創(chuàng)作（尤其是近現(xiàn)代作品），其中最缺乏的就是抽象思維的運用，甚至很多作曲家的頭腦中根本就沒有這個概念，亦沒有對這方面的清醒認識。

這種現(xiàn)象的存在，實際上是對交響樂形式的極大誤解，亦是作曲家在創(chuàng)作中難以提升藝術質(zhì)量和藝術高度的根源。

一般來說，中國作曲家創(chuàng)作的交響樂多為交響詩和交響音畫類的作品，很少有包含統(tǒng)一思想在內(nèi)的，采用套曲形式寫成的交響曲，且大多數(shù)都是平面化，表現(xiàn)化的標題曲目（命題作品），其中有著太多的具象思維和淺層意義。

換句話說，這些作品都是一些應時性的、缺乏深刻想象力且?guī)в斜憩F(xiàn)性質(zhì)的，由管弦樂演奏的樂曲（有的甚至就是編配式的歌曲化作品）。這樣的“交響樂”，盡管有著貼近大眾的某些優(yōu)勢，但從本質(zhì)上說，實在是一種披著交響樂外衣的大俗曲兒（王西麟的交響曲除外）。

因此，要想徹底改變這種面貌，我們的作曲家就一定要學會如何運用抽象思維來加強交響性中的“聚核”特征，使音樂在這種特征的包容下，與作曲家的內(nèi)在心聲達成默契的融合，并展開廣闊的想象空間，從而將“哲理性”和“統(tǒng)一性”的交響樂本質(zhì)盡現(xiàn)出來。

此外，中國的交響樂創(chuàng)作還存在著另一個問題，那就是作品中缺乏縝密的邏輯布局，很多作品隨意性過強，聽起來思想不統(tǒng)一、主題不集中、發(fā)展不合理，大有一盤散沙的感覺。

對于這個問題，我認為創(chuàng)作才能的低下與基本功的欠缺是主要原因，當然也有著盲目跟風所產(chǎn)生的浮躁因素。

有些作曲家（尤其是年青一代的作曲家），傳統(tǒng)曲式學還沒有掌握好，就急于搞創(chuàng)新、搞花樣、搞現(xiàn)代派的東西，致使創(chuàng)作上不嚴謹，不規(guī)范，不均衡，作品中失去了交響樂形式所依賴的邏輯布局。

也有的作曲家受才能所限，他們本身并不具備寫作交響樂的能力，但限于形勢所迫或者其他原因，便硬著頭皮投入創(chuàng)作，其結(jié)果自然是可想而知的。

二、創(chuàng)作技法的盲目與缺失

眾所周知，交響樂藝術在歐洲發(fā)展了數(shù)百年，其創(chuàng)作技法經(jīng)過幾代的傳承，如今已經(jīng)有了脫胎換骨的變化。翻看世界音樂史，無論是巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期、印象主義時期、現(xiàn)代主義時期，都有著各自具有代表性的交響樂杰作。

例如巴赫時期的管弦樂組曲（未形成奏鳴曲式），貝多芬時期的套曲交響曲，柏遼茲、李斯特時期的標題交響曲及單樂章交響詩，馬勒時期的巨型交響曲、德彪西時期的印象主義交響曲等。

這些交響樂作品，隨著歷史的發(fā)展而產(chǎn)生變遷，它們不僅將思想內(nèi)涵及“聚核”空間帶到了極致，同時也將技術的發(fā)展更新?lián)Q代并推向了高峰，這一切，都可以說是世界交響樂藝術整體蛻化的必然過程。

中國的交響樂藝術從上世紀初自西方引入后，至今已有了百年以上的歷史，它的發(fā)展實際上是一條曲折的道路。

遠的不說，就說新中國成立以后吧，那段時期的交響樂藝術有過相對的輝煌，在老一輩作曲家中（如馬思聰、陳培勛、丁善德、朱踐耳、羅忠镕、徐振民、杜鳴心、呂其明、王振亞、郭祖榮等），曾經(jīng)涌現(xiàn)過一批頗有價值的作品。后來，“文革”的災難使得我國交響樂事業(yè)受到了極大的破壞，致使老一輩作曲家的優(yōu)良傳統(tǒng)并沒有得到很好的傳承。

“文革”之后，改革開放帶來了新的氣象，上世紀八十年代，隨著國門的打開，西方現(xiàn)代作曲技術開始大量涌入，這使得當時一批頗有才華的年輕作曲家受益匪淺，那個時期，周龍、陳怡、郭文景、瞿小松、葉小綱、何訓田等（大部后來留學于國外），都成為了這一時期的直接受益者，他們的創(chuàng)作帶有著新的觀念、新的技術和新的水平，其才華得到了世界的公認。

然而，閉關鎖國后的門戶大開，同樣也帶來了一些弊端和影響，當時，在20世紀諸多現(xiàn)代音樂技法來勢洶涌的情況下，傳統(tǒng)技法掌握和經(jīng)驗積累尚不成熟的中國作曲界，一時陷入了一種跟風的潮流中，而對于年青一代的作曲學子來說（除去一些才能突出的人）跟風潮流使他們在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一定的盲目性，這種盲目性的影響十分廣泛，在它的作用下，一些不正常的連鎖現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，從而導致了交響樂創(chuàng)作上根基的缺失與技法的泛濫。

近年來，我經(jīng)常關注一些年輕作曲家的交響樂創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)他們的很多作品是傳統(tǒng)不像傳統(tǒng)，現(xiàn)代不像現(xiàn)代，竟是一些“照貓畫虎”，“照葫蘆畫瓢”的描紅之作。

還有的作品不遺余力地為自己貼上了“先鋒”的標簽，為的是借助某些現(xiàn)代派的“云山霧罩”來掩蓋自身的貧乏。

例如，有的年輕作曲家學馬勒，一部交響樂寫六七個樂章，又加合唱又加鋼琴，形式上搞得轟轟烈烈，內(nèi)容上卻沒有絲毫創(chuàng)意，而且整部作品結(jié)構亂、質(zhì)量差，旋律難聽，技術糟糕，整體上顯得十分淺薄和平淡。

還有的年輕作曲家學12音體系，學無調(diào)性，然而他們卻學了個似是而非，瀏覽過他們的作品后你會感覺到，滿譜面的變化音符和復雜節(jié)奏，都是一些為了避免調(diào)性出現(xiàn)而進行的蹩腳游戲（現(xiàn)在更多的是靠電腦和作曲軟件作曲），毫無深刻的音樂內(nèi)含可言，亦沒有任何藝術上的實際意義和想象空間，活脫脫一個音響“四不像”。

當然，目前很多人（包括年青一代的作曲家）對西方現(xiàn)代音樂存有一種偏執(zhí)的理解，總認為那些東西都是標新立異的“怪物，甚至覺得它們是頹廢的、無思想的、無邏輯的混亂音響。

然而，事實證明，20世紀的很多現(xiàn)代音樂都是有規(guī)律、有發(fā)展脈絡、有理論依托和表現(xiàn)功能的。近日里我也聽了一些現(xiàn)代作品，如勛伯格、斯特拉文斯基、艾夫斯、薩蒂、潘德烈茨基等人的作品，發(fā)現(xiàn)他們所采用的很多技法都有著合理的用意，無論是抽象表現(xiàn)力還是具象表現(xiàn)力，其效果都是十分明顯的。

比如斯特拉文斯基，他的不協(xié)和與多調(diào)性基本上是建立在“原始主義”基礎上的（如《春之祭》），晚年的序列音樂比較怪異，雖是無調(diào)性，但與勛伯格的12音體系并不完全相同。

他的《春之祭》最為典型，為了表現(xiàn)遠古時代的野蠻、離奇和恐懼，作品中運用了大量不協(xié)和和弦，還有很多復雜的原始節(jié)奏，這些都是擴大音樂張力，提高生動表現(xiàn)效果的手法。

再如艾夫斯，他的多調(diào)性與復節(jié)奏（包括微分音），同樣是為了追求奇異的效果（他是現(xiàn)代音樂最早的先行者），在對待新音響的探索方面，艾夫斯所做的很多嘗試都是頗有成效的。他的創(chuàng)作形式多樣，風格怪異，很多作品帶有著樸素的現(xiàn)實民族感（例如他的第二、四交響曲）。

最典型的是潘德列茨基，我聽了他的《第三交響曲》和《廣島受難者的挽歌》（為52件弦樂器而作）。這兩部作品非常現(xiàn)代，有著很多前衛(wèi)化的技術，風格上也相當?shù)男睢Ｈ欢谋憩F(xiàn)力與震撼效果卻非常驚人。《第三交響曲》是潘德列茨基在創(chuàng)作上走向新時代的代表作，它有著哲理化的抽象思維，技術上將現(xiàn)代手法與古典精神做了“穿越”式的嫁接。

而《廣島受難者的挽歌》則是一首表現(xiàn)性極強的作品，有著具體音樂的特點。為了展現(xiàn)二戰(zhàn)時遭受原子彈打擊的廣島慘景，以及受難人們企盼和平的心聲，音樂中運用了音塊、音簌、微分音等現(xiàn)代技法，還發(fā)掘了很多弦樂器的“極限”發(fā)聲，取得了恐怖、凄厲和驚駭?shù)男Ч?/p>

以上是列位大師的作品給我留下的印象。對于這些作品，我聽后的感覺是相當信服的。我覺得，他們所運用的各種現(xiàn)代派技法，基本上都是有的放矢的心靈創(chuàng)作（當然也有標新立異，嘩眾取寵的人）。

在我的理解中，這些作曲家，不管是什么流派、什么風格、什么主義，其音樂創(chuàng)作的目的都是明確的。

就像勛伯格，他的12音體系盡管深奧艱澀，但并不完全是虛無飄渺的音響游戲，關鍵是要看他究竟出于什么動機，作品是要表現(xiàn)什么內(nèi)容。例如他的《一個華沙的幸存者》（朗誦、男聲合唱與樂隊），其內(nèi)容是表現(xiàn)二戰(zhàn)期間納粹對猶太人的迫害與殘殺。

在這部作品中，12音體系的無調(diào)性特征得到了盡情發(fā)揮，它所采用的不協(xié)和、尖銳刺耳及怪異音列，將當時殘暴與恐懼的情景表現(xiàn)得淋漓盡致。而這些，也許就是無調(diào)性音樂所具有的最恰當?shù)谋憩F(xiàn)效果。

反觀我國一些青年作曲家（也有中年的，甚至著名的作曲家）近年來所寫的作品（尤其是交響樂），可以說將現(xiàn)代派技法濫用到了無可附加的程度，他們幾乎樣樣都敢“招呼”，什么12音無調(diào)性、音色音樂、具體音樂、偶然音樂等，“十八般武藝”齊上陣，“五花八門齊開花”。

然而要論這些作品中的音樂效果和音樂內(nèi)涵，或者是更加高超的音樂意境和音樂特色，卻是什么都沒有，什么都缺失，什么都空白。無奈之后所剩下的，卻只有“東施效顰”般的拙劣和邯鄲學步式的可笑。

我曾經(jīng)聽過一些名牌音樂學院畢業(yè)生的作品（獲獎的），說實在話，那些作品令我滿腦子的失望幾乎登頂。當時我就納悶，這些青年作曲家究竟是在想什么？追求什么？表現(xiàn)什么？作品中玄玄乎乎，干干澀澀，其中除了變化音的堆沏就是不協(xié)和的泛濫，除了標新立異就是空洞乏味。

音樂上毫無內(nèi)涵暫且不提，技術上也都是一些無意義、無道理、無效果、無規(guī)律的雜亂拼湊，既沒有傳統(tǒng)技法的扎實和嚴謹，也沒有現(xiàn)代技法的精準與超然，完全是一片不知所云的“音響堆積場”。

面對這樣的作品，我頓時就陷入到了一種是無奈、無助的境地之中，失望得一句話也說不出來了。

三、民族風格的誤判與錯位

眾所周知，在交響樂創(chuàng)作上，民族性的體現(xiàn)是一個重中之重的問題，它往往是一部作品風格、個性、特點最終匯集的基礎點。

如果一部交響樂中沒有民族性，那它就不可能是一部成功的，有價值的作品，這一點在貝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、德沃夏克、肖斯塔科維奇等歷代作曲家的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為突出。

然而，交響樂創(chuàng)作中如何體現(xiàn)民族性？民族性與思想性、技術性將如何結(jié)合？這種結(jié)合又將如何升華到藝術理性的高度？這是一個非常深奧的連鎖問題，同時也是在實踐中必須經(jīng)歷的艱難之舉。

縱觀世界音樂史，在歷代大師的交響樂精品中，民族性都是作為“樂魂”來體現(xiàn)的，它們是音樂的本質(zhì)，是融合在音樂內(nèi)核之中的，以“基因”模式存在的細胞（民族素材作為動機變化、賦格發(fā)展來展開）。

換句話說。這些作品中的民族性都是與音樂內(nèi)容合為一體的，它們同時也是與作曲家內(nèi)心樂思融合相依的組成部分。

反觀很多中國作曲家的交響樂卻不是這樣，他們的民族性往往是被當做“標簽”來使用的，且沒有任何真實的意義。

為了達到所謂的“鮮明”目的，這些作品常常只對作品做一番民族化的“外裝修”，并沒有將民族性基因深入到音樂“細胞”之中，更沒有與音樂內(nèi)核的發(fā)展融為一體。

還有很多作品甚至就是將一首民歌做做配器，拆卸出一些民族素材做做轉(zhuǎn)調(diào)處理罷了，更有甚者，其作品干脆就是地方民歌的大連奏，根本談不上統(tǒng)一樂思、主導動機、抽象思維、變化發(fā)展等交響手法。這種創(chuàng)作，實際上是對交響樂民族化的一種嚴重誤判，而由此所產(chǎn)生的錯位意識，則實為我國交響樂創(chuàng)作水平低下，且長期裹足不前的重要原因。

因此，要想在交響樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出真正的民族性，我們的作曲家就必須將民族音樂素材（旋律、節(jié)奏、韻味特點）融匯在自己的血液中，繼而從創(chuàng)作思維開始，就能夠牢牢地抓住民族性的根本，而并非僅僅做一些表面化的“一張皮”處理，或者是偷偷懶，走一種“搭便車”式的簡易捷徑。

結(jié) 語

以上是我個人的親歷體會以及對中國交響樂創(chuàng)作的看法，在此提出，目的是僅供我國年輕一代作曲家參考，并為他們的創(chuàng)作提出專業(yè)發(fā)展方面的誠懇建議，而并非刻意挑剔與指責，希望大家能夠正確理解我的用意。

學無止境，任重道遠。通過這段時間在家系統(tǒng)欣賞世界交響樂經(jīng)典，我更加清楚地看到了我國交響樂創(chuàng)作與世界高水平之間的差距。

現(xiàn)實證明，缺失得越多，尷尬就越明顯，而若想減輕這些尷尬，就必須努力彌補存在的缺失。

但愿我們新一代的作曲家們，能夠繼續(xù)努力、不斷實踐、在學習經(jīng)典，繼承傳統(tǒng)的基礎上知恥而后勇，早日提升專業(yè)水平，繼而創(chuàng)作出被世界所公認的優(yōu)秀交響樂作品。