非遺項目的舞臺化傳承創新助推鄉村振興

【摘 要】舞臺劇目《承·抬閣》是以國家級民俗類非物質文化遺產《珠梅抬故事》為創作原型、由當地村民擔任演員、經過職業藝術專業人設計編創的一個舞蹈作品，最終在湖南省第六屆藝術節中獲獎，由此激發了村民對文化振村的信心，加快了鄉村振興的步伐。因此有效開發非遺文化項目，服務當代人民生活需求，有利于推動鄉村振興。

【關鍵詞】非遺;《承·抬閣》的創作;舞臺化傳承創新;鄉村振興

中圖分類號：J813? ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）21-0158-02

一、民俗文化作為非遺文化項目創作的必要性

馬克思曾經說過：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創造。”①現在的民俗文化在當今的社會歷史環境下已失去了原有的創造動力，也就是說民俗文化的歷史如果沒有非物質文化遺產的介入和藝術家的創造，它的傳承就是終結，然而它的復活就必須在這兩種既定的環境下傳承與創造。而這兩種事實并不矛盾，非遺保護與民族舞蹈創作并不是二元對立關系，《非遺公約》中明確指出“非遺是不斷被‘再創造的”，當然這個“再創造”是有前提的，它是在“各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中被不斷地再創造”②，非遺舞蹈的提出和“選擇”并非僅是為了舞蹈的保護和延續，其最終目的是為了“再創造”舞蹈的豐富性和多樣性，這是非遺舞蹈提出和存在的終極意義③。由此可以看出，非遺文化必須進行創造，創造才是繼承的保障。

在現有的背景下創造的主體為兩個人和一個環境，兩個人是傳承人和研究學者，一個環境為非遺環境，主要以《非物質文化遺產保護法》為基礎。由此，傳承人必須走出來，學者必須走進去，“需要研究者親自到實地進行考察和收集整理，才能夠獲得生動準確的資料。”④這一進一出的相互作用，以城·鄉文化的互相了解和認識拉近城鄉文化之間的距離，因此非遺文化項目的發展事實推動了鄉村的振興。

二、舞臺作為民俗文化再現的“在場性”

民俗文化原有的文化在場——廟會孕育了民俗文化的實體，同時培育了民俗文化的高超技藝，技藝性作為民俗文化有形文化和無形文化的共同體，凝結了人民的文化共識。原有民俗文化的削弱和失傳，其廟會的功能逐漸從人民生活中淡出，舞臺已是民俗文化表演的在場性空間。舞臺與廟會行使的功能是同效的，同樣是一個集中表演的場域。因此民俗文化在創造的基礎上，舞臺的參與發生了急劇的變化，同樣對民俗文化的有形和無形文化提出了應有的要求，技藝性會更高，內容會更豐富。這種高的距離正是舞臺給予的，所以說民俗文化的舞臺化更改的內容和注入的新文化現象正是社會和人民需要的，創新和傳承的正是民俗文化的新生命力。

三、《珠梅抬故事》舞臺化的傳承與創新

民俗文化抬故事起源于明代，村民為消除當地瘟疫、求福禳災而舉行的祭祀活動，主要功能是驅除瘟疫、祈福平安;隨著時代的變遷，從單純的求福禳災的祭祀活動逐漸衍化成娛神又娛人的民俗活動，服務對象也發生了變化，從面向神轉化成面向人。

傳統文化在非遺時代碰撞現代文明，舞蹈《承·抬閣》將原生語境中的民俗現象搬到現代化的城市文化形態空間進行展演，使原有的民俗活動成了多棲生存的活動形象，催生了民俗活動的劇場舞臺化現象。“考慮到文化在不同時間和空間具有多樣形式，這種多樣性體現為人類各民族和各社會文化特征和文化表現形式的獨特性和多元性，這也是中國非遺舞蹈在生產、保護和延續上的特殊性所在。”④非遺傳統文化服務當代對象，參與當下空間的互動，剝離了原生場域的非遺項目創作，創作者必須自我限定要求，基于上述矛盾與統一的思考，《承·抬閣》的舞臺化創作不在于單純地將其原有形式和故事搬上舞臺，而是在舞臺語境下不斷探索思考原有民俗文化的舞蹈語匯，使其原生舞蹈語匯發揮舞蹈創作的敘事作用，且未離開原生民俗活動的核心符號。

創作之初就明確和肯定思路，民俗舞蹈文化必須圍繞傳承和保護的主題進行創作。舞蹈《承·抬閣》的創作內涵有根之源，有審美的依據和標準，其他非遺項目傳承人看到作品以后，明確指出這個作品的原生文化內涵，但并未失去原生語境的功能和文化內涵，反而增添了村民和民俗活動的功能。“同時也促進了非遺項目地區文化事業的發展，為當地文化走向國家主流舞臺提供了平臺，為非遺舞蹈文化的傳承和發展提供了新路徑，使原本的小眾文化成為一種公共文化，為各民族團結、達成文化共識提供了平臺。”⑤這種多樣的表現因素就是傳承母體的核心現象，在不同時代中不斷演化功能，適應人民的需求，美化形態，在服務對象上逐漸擴大，從原有的單一村落逐漸擴大到周邊的村落，參與人群和空間不斷擴大，認同度不斷深化。“它不同于體現創作主體審美觀念的舞臺演藝性舞蹈，而是體現族群、社群文化觀念的文化形態。”⑥

但就非遺項目文化來說，非遺項目與非遺題材的舞蹈作品不能等同而論，創作的作品不是非遺，而是以非遺這樣的背景、含有非遺傳統文化基因的其他舞蹈藝術形態。“具體而言，保存、改編傳統舞蹈，在此基礎上創作舞蹈作品，由此形成舞蹈的傳統形態、改編形態、創作形態、同存共榮的完整的文化結構。”⑦

分析如下四張照片的共同點，所有演員都是本村的非遺項目傳承者，也是非遺傳承人直接選擇的活動。不同的是，圖三和圖四是藝術工作者受傳承人之邀、根據采風進行舞臺化創作的作品。而這一作品在非遺項目的空間上發生變化，相繼在各地進行演出，樹立了品牌效應，也在人民心目中形成新的共識，很好地傳播了原有的非遺文化，其思想內容在藝術作品的互相作用下，出現了民俗文化共性的表現。

四、民俗文化公共性的表現

隨著多媒體及數據文化的發展，在全球文化共融交流中，民俗舞蹈文化單一的生存語境岌岌可危，民間藝人及傳統文化群體為了自身的生存和發展以適應當下的社會文化和審美需求，對民俗舞蹈文化進行劇場舞臺化的審美加工，其目的是為了更好地傳承和發展。這種舞臺化審美模式的選擇，加入了新的民俗文化研究群體，參與人群結構也趨向立體化，必然促進公共性的民俗活動發展。

韓國民俗專家裴永東2014年在《韓國民俗學》中提到，公共民俗化是指民俗事象從其原本傳承的共同體中脫離出來，通過傳統保有人和民俗學者或其他文化專家，在新的社會脈絡下得以再現或活用的現象。《文化部關于加強國家級文化生態保護區建設的指導意見》（文非遺發〔2010〕7號）提出“文化生態保護區內廣大人民群眾的參與程度是衡量保護區建設成效的決定因素”。2017年在青海召開的國家級文化生態保護實驗區建設工作座談會上，官方再次明確富有活力的傳承人和傳承人群、廣泛的公眾參與是良好的文化生態最基礎的標志和條件，國家級文化生態保護實驗區的建設目標之一是“民眾受益”。作為文化生態區的民俗舞蹈文化，具有同樣的標準。參與人數立體化結構的出現，在質和量的基礎上擴寬了民俗舞蹈文化的受益民眾，讓原本鄉村中的小眾文化形態走向公共文化。

舞蹈作品《承·抬閣》的創作參與人員結構和空間結構發生了質的變化，參與人群有政府官員、村民、不同領域的研究者、學者、市民等;參與空間有山村、舞臺、城市、多媒體網絡以及中國知網數據庫，在全球范圍內開展以《珠梅抬故事》為民俗文化活動公共化的研究。借助非遺時代政府平臺的建立，以民俗文化的公共性研究為依托，原有的生產關系發生變化，生產資源的積累及建立民俗文化為核心的公共區必然會推動鄉村城鎮化的發展。

五、總結

民俗文化在非遺文化背景下重生，其生存的基礎就是創新，這種創新不是對民俗文化的破壞，也不能對其進行破壞。創新的民俗文化必然推動鄉村振興，也是維護鄉村振興成果與原有鄉村的黏合劑。

注釋：

①轉引自鐘敬文，主編.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，1998，12.

②廖燕飛.非遺保護與民族舞蹈創作是否互斥[J].北京：中國民族報第二版，2019年3月8日.

③藍凡.非遺舞蹈論（上）[J].民族藝術研究.昆明：2019（9）23-34頁.

④紀蘭慰.舞蹈民俗學的學術定位.民族藝術，1998（2）145-153）.

⑤藍凡.非遺舞蹈論（上）[J].民族藝術研究.昆明：2019（9）23-34頁.

⑥樸永光.論非遺語境下傳統民間舞的保護[J].北京：北京舞蹈學院學報，2017（6）.

⑦樸永光.傳承非遺之我見——以傳統舞蹈為例[J].北京：舞蹈，2017（6）.

參考文獻：

[1]歐陽錫威.探索非遺為題材的舞蹈劇目創作：以作品《珠梅抬故事》為例[D].北京舞蹈學院碩士學位論文，2018：1.