希區柯克《后窗》：以電影窺視電影

柒姑娘，重慶市渝中區人。重慶大學美視電影學院在讀碩士研究生。

上世紀50年代希區柯克導演的電影《后窗》 （Rear Window，1954），之所以被當成經典的驚悚懸疑類型片而不直接稱為犯罪片，是因為全片并沒有出現犯罪的過程，只是通過其他信息加以暗示，讓觀眾自行揣摩。一個摔斷了腿的人在百無聊賴之中對著窗口發呆，無意間發現對面一戶人家，丈夫貌似把妻子分尸。一直到影片最后，希區柯克也沒有揭示謎底，犯罪是否成立，但整個過程足以讓人捏一把汗。希區柯克式“作者電影”讓他幾乎成為驚悚懸疑片的代名詞，善于制造懸念并超越現實地創造出一個充滿懸念的世界，把驚悚懸疑片提到了藝術的新高度。作為一名極為敏感且從未接受科班訓練的導演，希區柯克用電影傳達出他內心對世界某種失控的恐懼、焦慮和脆弱感，甚至接近精神病患者。他嘗試用電影喚醒我們每個人內心的希區柯克，就像走進一個彌漫著窒息般黑色氛圍的房間。

《后窗》有意思之處在于，它巧妙運用電影去揭示了電影是什么。一直以來電影是以電影作為畫框、以電影作為窗口兩種觀點來進行闡釋的。二者主要區別在于對電影取鏡所產生的遮擋關系的理解：畫框是封閉的，窗戶是開放的。人的眼球觀察到的世界是立體的，世界就是自己的影像（在己影像）。而電影給人的立體感（三維空間感）其實是建構于屏幕（二維平面）之上的，這樣的真實感并不等于真相，只是一種幻覺，電影即造夢。人對世界的觀察是處在散亂、偶然的廣闊時空之中，生活本身的流動并不是連續排列的戲劇性事件。而一個電影鏡頭，其時長和鏡框都是有限的，它就像是對世界的一個動態橫截面，導演要把這些截面作為材料組合成戲劇化的事件，這就是電影所謂的場面調度。

在被稱為“一部柏格森式電影”《畢加索的秘密》（1956）中，影片撇開畢加索，而讓畢加索筆下的線條、顏色成為畫布上的演出，成為一種懸念迭代的生成過程。德勒茲認為，電影是唯一可以感知時間的藝術。在《運動一影像》與《時間一影像》兩本書中，德勒茲獨辟電影哲學的分析：當時間附著于空間，則是“運動——影像”;當空間附著于時間，則是“時間——影像”。電影的存在依托于記錄影像的物質材料，但電影作為純視——聽影像的情動（affect）是超越儲存介質的，和所有藝術形式一樣，它能夠實現自我保存和自我感知（percept），在人的大腦屏幕實現感覺（sense）的重生。觀看：人的眼睛在面部就形成類似黑洞——白墻，我們透過“黑洞”去觀看并被宇宙的黑洞吸引。人的面部包含著非人的成分，當我們閉眼也并非看不見，我們能看見黑暗。

作為驚悚懸疑類型片，有意思的是，《后窗》的魅力不在于其情節有多么復雜，也不是訴諸人物情感上的波瀾起伏，它用懸念激起觀眾的驚悚是純電影式情動（affect）的直接作用，它是——心智的，非語義的。此時，我們對于自然時間的感知已變成對于電影時間的感知，即日常所說的“扣人心弦”，隨著情節推動，越發沉浸其中。演員在表演時，攝影機如同觀眾的眼睛，演員處于假想的“被窺視”狀態。在電影《后窗》中，第一個窺視——被窺視鏡頭是對面穿比基尼的金發女郎在屋內跳舞，女性及后來的女性貌似被害作為被觀看的客體，代表著電影處于被觀看的客體地位。這個相對歡快、美艷的場景就像是電影開場或戲劇序幕。觀眾沉浸或者疏離，更多的，則是兩種狀態兼而有之。當窺視者（男主人公）獨自觀看對面時，是處于沉浸狀態，他與保姆、女朋友聊天的時候是處于抽離狀態。接著，窺視者（男主人公）聽到對面的鋼琴聲，得出婚嫻不幸福產生孤獨感的結論。這樣的結論是否可靠我們不得而知。對面的男人爬上樓梯，回家，把大箱子搬運到外面，時時在窗口張望，收拾刀具、繩子，而他的妻子再也沒出現過。籃子裝著小狗從樓上到樓下，狗是嗅覺靈敏的動物，影片用它暗示不尋常的氣息，后來犯罪嫌疑男想要殺死小狗。窺視者（男主人公）的情緒隨著對面的人的動作發生波動，他與女友討論，與警探爭辯，試圖去發現真相，通過看到的不完整的畫面去推測：被害者可能埋在樓下花園里。事實上，窺視者（男主人公）看見的就是希區柯克導演精心安排的場面調度，這些可見和可聽的電影引起觀眾（也是劇中的男主人公）腦海里另一部電影，一部暗流涌動的電影，它構成了心智上的懸念和情感上的驚悚，所以那個犯罪的結論不是觀眾或窺視者（男主人公）看到的，而是被讀出來的或者存在于欲望里的。

《后窗》用電影中的窗口很好地揭示了電影作為窗口、作為畫框、作為吸引力的“黑洞”的特點。《后窗》所呈現的過程，即在半遮半閉的窗口觀看，試圖去猜想沒有看見的部分（畫外空間，蒙太奇）。對于驚悚懸疑電影而言，最精彩的不是揭曉謎底的一瞬，而是懸而未決的瞬間，腦海中的血腥比看見的血腥更加血腥。于是希區柯克選擇不揭開謎底，讓觀眾持續處于緊張狀態。 《后窗》中，磚紅色的房子，藍天、黑夜、窗子、樓梯、窺視、陰影、電話，各種服裝、道具的使用，激進背景音樂的選用，都讓這變成一場視聽盛宴。這需要對這些影像表征足夠講究，耳聰目明，并且精準剪輯，才能激發觀眾“視覺上的欲望”。這種視覺上的欲望和危險表現為窺視欲，躲在暗處而對別人的生活產生好奇，窺探別人的隱私。盡管現在到處充斥的監控影像，是出于保障安全或者監督等各種目的，但監控仍就像無處不在的鏡頭或眼睛。希區柯克可謂是監控影像的先驅，只不過，在當下是作為控制與服務社會的監視，而在希區柯克那里則是發明了一種窺視電影。電影《后窗》中50個窗口的場景就像是監控畫面，由無數個小屏幕并置。因此，可以認為監控也是電影概念的擴大。值得一提的還有我們的隨手拍攝，近乎于《工廠大門》《火車進站》等電影的最初形態。影片呈現，當窺視者試圖去干涉對面那戶人家，就會發生危險。這意味著，屏幕（窗口）是一重阻隔，一旦跨越，就可能出現某些意想不到的情況。“電影”就像影片中表現的，觀看者拿著望遠鏡透過窗戶去觀看，望遠鏡的形狀極像電影圓鏡頭。不同于戲劇，電影可以放大一切需要放大的細節，種種技術手段更是增加了其可能性。而另一部安東尼奧尼的電影《放大》則戲謔地告訴我們，放大之后的一切也不一定是可信的。

《后窗》描述的狀態更接近于電影默片時期，觀看者聽不見對白，只能看見動作，影片人物穿著也充滿舞臺感。對于觀看者摔斷腿的設置為故事發生增加了合理性，同時也像皮下注射論所認為的，電影是強制性觀看，讓人注意力集中。在家對著電腦看電影與在電影院看電影的觀影感受是不相同的，就像是受干擾與排除干擾;反催眠與催眠。電影之美是什么？這是電影美學探尋的基本問題。約翰·福特的電影《搜索者》（1956）告訴我們電影就像門，瓦爾達則在《一百零一夜》（1995）中將電影擬人化表現。任何藝術門類，其審美途徑都是經過感官抵達思維，電影更是對感覺的全方位包裹。于是，湯姆·提克威電影《香水》（2006）能夠實現嗅覺的視覺呈現;就像語言有內在圖像性和音樂性一樣，詩歌也能讓語言出現味覺效果。電影本內在于我們，當我們開始看電影，視——聽世界由潛在變為存在，得以重新呈現。電影不僅僅是媒介，電影就是思維。當我透過電影看向一扇窗，那扇窗也在看向我這邊。人生如戲，戲如人生，電影在看著我們，正如印象派畫家莫奈說“花朵在看”。亦如中國現代詩人卞之琳的短詩《斷章》：“你站在橋上看風景，/看風景的人在樓上看你。/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。”