電影場(chǎng)景美學(xué)的元素研究

劉修影?吳彧頔?Ladan Abouali

摘要：電影發(fā)展到了今天，電影的畫(huà)面風(fēng)格已經(jīng)跟百年之前的模樣天差地別。最初為了讓觀(guān)眾在觀(guān)看時(shí)能夠深度融入故事情境當(dāng)中，場(chǎng)景要做到最大程度的貼近現(xiàn)實(shí);而如今隨著科技的發(fā)展，和大眾精神娛樂(lè)需求的層級(jí)的提高，電影創(chuàng)作的追求已不再局限于功能性和真實(shí)性，開(kāi)始追求戲劇性和舞臺(tái)化、追求超現(xiàn)實(shí)主義效果。于場(chǎng)景而言，無(wú)論是室外還是室內(nèi)，它們都擔(dān)負(fù)著塑造人物性格、渲染故事氛圍、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重大作用;因此電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)也是電影創(chuàng)作的核心環(huán)節(jié)，它極大地影響了電影的整體視覺(jué)風(fēng)格。電影場(chǎng)景值得單獨(dú)進(jìn)行美學(xué)研究，尤其是場(chǎng)景中涵蓋許多美學(xué)元素，尤其在色彩的使用、鏡頭的運(yùn)動(dòng)和環(huán)境塑造的形式主義三個(gè)方面一直追求著極致和考究，這里舉三部經(jīng)典電影進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)風(fēng)格;超現(xiàn)實(shí)主義;后現(xiàn)代主義;形式主義;色彩;鏡頭運(yùn)動(dòng)

1.走向場(chǎng)景美學(xué)的現(xiàn)代主義

早期，電影場(chǎng)景美學(xué)大多偏向現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景風(fēng)格，根據(jù)人們的現(xiàn)實(shí)生活和客觀(guān)情景來(lái)為創(chuàng)作進(jìn)行鋪陳，使觀(guān)眾獲得極具生活力的沉浸式觀(guān)影體驗(yàn)，呈現(xiàn)出絕佳的藝術(shù)及創(chuàng)作表現(xiàn)力。而后隨著時(shí)代變遷，自19世紀(jì)開(kāi)始社會(huì)各層次都大幅跨越與發(fā)展后，藝術(shù)創(chuàng)作的腳步亦從不曾停下、人對(duì)于精神享受需求也永不滿(mǎn)足，因此既現(xiàn)實(shí)主義之后，現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生，這是20世紀(jì)以來(lái)社會(huì)變革的結(jié)果。現(xiàn)代主義，是一種與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義截然不同的風(fēng)格，是時(shí)代價(jià)值、獨(dú)特的文化景觀(guān)和新鮮血液的集合。現(xiàn)代主義出現(xiàn)后，不免也應(yīng)聲出現(xiàn)了問(wèn)題—科技飛速發(fā)展的同時(shí)，經(jīng)濟(jì)升級(jí)后的福利并沒(méi)有惠及所有人，社會(huì)邊緣人群生存仍然艱難，而社會(huì)環(huán)境的平穩(wěn)發(fā)展的維系也面臨了一定程度的崩壞，此時(shí)就出現(xiàn)了賽博朋克。與賽博朋克相關(guān)聯(lián)的的創(chuàng)作大多圍繞黑客、人工智能以及龐大社會(huì)系統(tǒng)或國(guó)家機(jī)器間的矛盾展開(kāi)，早期創(chuàng)作背景大多聚焦在外太空，后來(lái)創(chuàng)作背景和對(duì)象演變?yōu)榉礊跬邪畹厍颍蚀藦倪@個(gè)階段開(kāi)始，此類(lèi)型的電影場(chǎng)景的要求獨(dú)獨(dú)依靠實(shí)拍已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足，場(chǎng)景設(shè)計(jì)師開(kāi)始運(yùn)用計(jì)算機(jī)做出只存在于腦海的場(chǎng)景，技術(shù)風(fēng)格獨(dú)當(dāng)一面。

科幻藝術(shù)賽博朋克—《銀翼殺手2049》

科技的發(fā)展讓電影實(shí)現(xiàn)了更多的可能性，不過(guò)大眾思維認(rèn)知的轉(zhuǎn)變速度難免跟不上機(jī)械和想象力的步伐，新類(lèi)型電影在誕生初期，也會(huì)因?yàn)楦拍詈退囆g(shù)性的超前而受到冷遇。正如世界上第一部科幻電影《月球之旅》上映之時(shí)，也只引起了一小部分人的討論，最后被人遺忘，直至沉寂。但是，隨著時(shí)間推移，人們不斷的更新腦海中對(duì)于這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)、發(fā)展著對(duì)于社會(huì)的認(rèn)知與思考，很多遺珠會(huì)被觀(guān)眾重新記起，甚至因?yàn)樗鼈兊目深A(yù)見(jiàn)性而被封為神作，《銀翼殺手》正是這樣的作品。

1982年，導(dǎo)演雷德利·斯科特將這部帶著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的《銀翼殺手》進(jìn)入大眾視野，顛覆過(guò)往備受現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格洗禮的觀(guān)眾的認(rèn)知，不同于傳統(tǒng)的電影場(chǎng)景帶給我們的感受，這部電影的場(chǎng)景設(shè)計(jì)帶給人們的沖擊已經(jīng)超越細(xì)膩的情感可形容的范圍，已經(jīng)是一種超現(xiàn)實(shí)的純視覺(jué)享受了。只是在35年前，它上映時(shí)，超時(shí)代的新新風(fēng)格在當(dāng)時(shí)不被很多人接受，沒(méi)有在第一時(shí)期得到好評(píng)，可是經(jīng)過(guò)歲月的打磨，它一躍成為科幻電影的經(jīng)典—一是它開(kāi)創(chuàng)了一種新的電影美學(xué)形式，二是當(dāng)時(shí)人們對(duì)于未來(lái)的超前幻想和對(duì)人性的反思，在35年后得到了驗(yàn)證。而在35年后驗(yàn)證一切的，正是重啟經(jīng)典的《銀翼殺手2049》—和《銀翼殺手》相比，更新后的《銀翼殺手2049》延續(xù)了前作的部分設(shè)定和作品氣質(zhì)，但在前作基礎(chǔ)上更加符合新時(shí)代審美和思想，其視覺(jué)性也相當(dāng)符合觀(guān)眾對(duì)于科幻大片的全新期待。

所以本版塊主要討論的是后作《銀翼殺手2049》的場(chǎng)景美學(xué)。

和音樂(lè)、文字的傳達(dá)效果相比，色彩的沖擊力來(lái)得更為直觀(guān)、強(qiáng)烈、迅速，同時(shí)色彩也決定了影片的基調(diào)和主要視覺(jué)感受，故使觀(guān)眾能在最短的時(shí)間內(nèi)明了影片的設(shè)定和概念，保證在單位時(shí)間內(nèi)輸出傳達(dá)的影片信息可以最大程度地被觀(guān)眾接收到?！躲y翼殺手2049》場(chǎng)景的色彩以冷色為主，大多為高飽和度的霓虹色、藍(lán)色和紫色，冷色調(diào)本身就帶給觀(guān)眾冰冷、陰郁、距離、剝奪的感覺(jué)，它們?nèi)菀资谷烁杏X(jué)迷幻、虛無(wú)、琢磨不定，再加上冷光在迷霧中不易消失，穿透力很強(qiáng)。與之相對(duì)比的，是之后版塊將要提到的電影《天使愛(ài)美麗》，場(chǎng)景設(shè)計(jì)在色彩運(yùn)用上也相當(dāng)突出，影片基調(diào)為暖色系，配色多以大地色和偏深沉的綠色為主。而這些顏色傳達(dá)給觀(guān)眾的都是溫暖、安心、踏實(shí)的感覺(jué)。

而論及影片場(chǎng)景的環(huán)境塑造的形式效果，賽博朋克尤為突出，于影片中亦能折射出設(shè)定和想象中未來(lái)的模樣，也多用直線(xiàn)條和直角設(shè)計(jì)更加契合冷峻而肅殺的機(jī)械與科幻的基調(diào)，《銀翼殺手2049》中的建筑結(jié)構(gòu)大多如此以直線(xiàn)和棱角呈現(xiàn)。當(dāng)然，環(huán)境的塑造也要隨著角色和情節(jié)而改變，《銀翼殺手2049》中主人公居住的場(chǎng)景畫(huà)面里滿(mǎn)是古典主義的設(shè)計(jì)元素，房間里鋪設(shè)的地毯、陳設(shè)的家具，以及房間內(nèi)的各組圓弧、曲線(xiàn)的拱門(mén)和裝修，風(fēng)格無(wú)比同意，給予了空間很大的包容感。值得一提的是，在全片基調(diào)為冷調(diào)的情況下，主人公日常生活的場(chǎng)景的色調(diào)是趨于溫暖的暖色調(diào)，統(tǒng)一為淺黃色和紅棕色，給觀(guān)眾溫暖的感覺(jué)，也和影片中主基調(diào)的肅殺區(qū)分開(kāi)來(lái)。

光影亦是場(chǎng)景構(gòu)成的又一重要元素?！躲y翼殺手2049》中的光影的設(shè)計(jì)和布局也相當(dāng)突破，不管是幽暗的環(huán)境下，還是雨雪天，場(chǎng)景都籠罩在穿透迷霧的光線(xiàn)之中，再加上場(chǎng)景中強(qiáng)烈的光影對(duì)比，使得影片風(fēng)格非常的鮮明。

2.步入后現(xiàn)代的電影場(chǎng)景美學(xué)

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，風(fēng)格日漸多元化，也不再拘泥于傳統(tǒng)。場(chǎng)景美學(xué)雖與人的生活和情感相關(guān)，但也高于此，場(chǎng)景美學(xué)是為了更好的塑造人物形象和傳達(dá)電影主題而存在。在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之外，漸漸融入后現(xiàn)代主義的美學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義作為新的風(fēng)潮，是對(duì)于現(xiàn)代主義的一種反對(duì)，主要以哲學(xué)主義和浪漫主義作為基礎(chǔ)，基本特征是強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心感受，讓人物塑造以及場(chǎng)景畫(huà)面走向抽象化，以突出設(shè)計(jì)的概念內(nèi)涵。伴著敘述風(fēng)格的逐漸意識(shí)化，場(chǎng)景的視覺(jué)表現(xiàn)不再是重復(fù)客觀(guān)事物，而是追求塑造出新的意象，隨著人物心境和情節(jié)的變化而流動(dòng)變幻，場(chǎng)景的變幻有助于從各個(gè)角度烘托人物以及情節(jié)走向。

意識(shí)流敘述——《天使愛(ài)美麗》

《天使愛(ài)美麗》不是好萊塢定義下的電影大片，也不像《銀翼殺手2049》充斥著賽博朋克風(fēng)，它甚至不是單純意義上的愛(ài)情片或者喜劇片，但是其無(wú)厘頭的表現(xiàn)手法是后現(xiàn)代主義美學(xué)的典型風(fēng)格。

《天使愛(ài)美麗》中最令人稱(chēng)道的是導(dǎo)演對(duì)于色彩運(yùn)用，大膽的運(yùn)用各類(lèi)鮮亮色彩，使得整部電影的基調(diào)氛圍如童話(huà)一般美好，讓觀(guān)眾看了心情也無(wú)比美好。影片的刻畫(huà)靈感來(lái)源于巴西藝術(shù)家Juarez Machado的創(chuàng)作風(fēng)格，故全片以暖色調(diào)為主，非常強(qiáng)調(diào)色彩間的碰撞、沖突與融合，畫(huà)面場(chǎng)景就像油畫(huà)一樣鮮妍艷麗，充滿(mǎn)著溫暖、希望與愛(ài)。影片中色彩的變化也代表了主角的情感與心境，這些美麗溫暖的色彩下隱藏著艾米麗潛藏的哀傷，也滿(mǎn)是對(duì)于美好生活的向往—主角艾米麗的童年并不美好，她的母親意外離世，父親也患上了抑郁癥及心臟病，這些都是造成童年艾米麗成長(zhǎng)軌跡非同一般的原因，所以她的內(nèi)心也是孤獨(dú)而充滿(mǎn)波動(dòng)的。而她的孤獨(dú)，導(dǎo)演用運(yùn)河邊的綠樹(shù)以及水中綠色的倒影渲染、用黃綠色調(diào)的地鐵換乘通道，讓觀(guān)眾也共同感受著這股憂(yōu)傷;但同時(shí)綠色也象征著生機(jī)，艾米麗并沒(méi)有因?yàn)槠痰穆淠ゾ芙^接受新的人生，她生機(jī)勃勃的迎接未來(lái)。這部影片中還有很多色彩變化，這些色彩伴隨著人物的情緒不斷變化著，很多畫(huà)面場(chǎng)景單幀就是一幅畫(huà)，極具藝術(shù)氣息。

除了令人驚嘆的色彩美學(xué)外，《天使愛(ài)美麗》中的鏡頭的運(yùn)動(dòng)也相當(dāng)考究中，影片可以觀(guān)察到大量的特殊構(gòu)圖，對(duì)角線(xiàn)、水平線(xiàn)、框式九宮格、內(nèi)圓式、放射式、交叉和L形等構(gòu)圖造型。而這些場(chǎng)景構(gòu)圖有助于更深的貼近表現(xiàn)主人公艾米麗的日常生活，也讓人能夠感受到巴黎的風(fēng)情與神秘。艾米麗和尼諾見(jiàn)面的教堂是法國(guó)著名的巴黎圣心大教堂、艾米麗的公寓和旁邊的蔬果雜貨店、艾米麗打水漂的圣馬丁運(yùn)河以及她打工的咖啡館，都充滿(mǎn)了濃濃的法式風(fēng)情，每個(gè)地方都寫(xiě)滿(mǎn)了浪漫，極具法國(guó)古典風(fēng)格和魅力。

后現(xiàn)代主義風(fēng)格顛覆了傳統(tǒng)電影場(chǎng)景，鑄造了新的文化意象，也反映著同一時(shí)期的人文社會(huì)的傾向。

3.電影場(chǎng)景美學(xué)的現(xiàn)代藝術(shù)化

現(xiàn)代藝術(shù)不是此時(shí)此刻發(fā)生的事情，它是代表著時(shí)代的價(jià)值，反映了藝術(shù)家在公共生活中的“現(xiàn)代性”。場(chǎng)景，作為組成一部電影的重要元素，它是空間的絕對(duì)表現(xiàn)，觀(guān)眾能如此真切的感受影片、體會(huì)創(chuàng)作的內(nèi)涵與電影場(chǎng)景美學(xué)密不可分。

復(fù)古主義復(fù)興的現(xiàn)代藝術(shù)電影—《布達(dá)佩斯大飯店》

歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比下總是容易引發(fā)人的唏噓傷懷，Wes Anderson強(qiáng)烈的懷舊情感和對(duì)復(fù)古唯美的形式主義情懷的著迷與創(chuàng)作欲，在此處有了落腳點(diǎn)。

《布達(dá)佩斯大飯店》選擇了一家建造于 20 世紀(jì) 20 年代的匈牙利酒店作為拍攝背景，巧合的是，酒店本身的故事與電影的歷史背景相對(duì)。拋去歷史的客觀(guān)性，導(dǎo)演主觀(guān)的創(chuàng)作欲無(wú)比蓬勃，在色彩的建構(gòu)中采取絕對(duì)的主動(dòng)，也以場(chǎng)景變換和驚人的色彩組合，來(lái)實(shí)現(xiàn)虛擬建筑場(chǎng)景的驚艷。這部電影用色彩和流動(dòng)的鏡頭傳達(dá)了漫長(zhǎng)的歷史信息，用色彩對(duì)撞表現(xiàn)了時(shí)間的流逝，也用足夠的殘損來(lái)表達(dá)暴戾下美麗精致的易碎的可嘆惋惜。

Wes Anderson給這部電影帶來(lái)了大量的高對(duì)比度、飽和度極強(qiáng)的明麗顏色。他所描繪的是20世紀(jì)初的歐洲，整個(gè)背景的裝潢都以豪華和復(fù)古兩個(gè)詞為主，紅、黃、藍(lán)為基礎(chǔ)的色彩基調(diào)，營(yíng)造了濃厚的暖色調(diào)的復(fù)古氛圍;環(huán)境配色以粉藍(lán)和粉紅為主，如清新又復(fù)古的當(dāng)代繪畫(huà);廣角鏡頭，進(jìn)一步加深了色彩的氛圍。同時(shí)在影片結(jié)尾看似美滿(mǎn)的結(jié)局時(shí)，引入黑白畫(huà)面，安德森放棄了彩色表達(dá)，黑白對(duì)比使古斯塔夫的悲慘結(jié)局更加動(dòng)人。

大廳天花板上，增加的熒光燈，反映了工業(yè)化的背景。

同時(shí)，在《布達(dá)佩斯大飯店》中，鏡頭的運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)也獨(dú)具匠心，十分契合電影情節(jié)的發(fā)展也有助于電影影像表現(xiàn)。導(dǎo)演刻意在年代轉(zhuǎn)換時(shí)改變鏡頭和畫(huà)面的比例。從30年代的1.33.1的銀幕，到60年代，銀幕尺寸則被更改為16：9，最后到了80年代，使用1.85：1寬屏拍攝。圖像比例的變化預(yù)示著敘事空間的變化，觀(guān)眾需要在不同的敘事面前調(diào)整視覺(jué)體驗(yàn)，以認(rèn)識(shí)到這段經(jīng)歷的差異。并且在不斷的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，觀(guān)眾可以從環(huán)境的變化中感受到工業(yè)化的背景，比如與30年代和60年代不同的是，大廳天花板上增加了熒光燈。

4.總結(jié)

影像創(chuàng)作是藝術(shù)的一部分，而風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟的優(yōu)秀電影是美學(xué)的寶藏。電影創(chuàng)作就是將腦海中的無(wú)數(shù)奇思和文字轉(zhuǎn)化為視覺(jué)沖擊。場(chǎng)景設(shè)計(jì)在有限的空間中，以流動(dòng)的鏡頭和色彩的靈活調(diào)用下，極具沖力和精準(zhǔn)地傳達(dá)信息、突出主題，使參與者能沉浸式的感受作品基調(diào)和概念。

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作者簡(jiǎn)介：劉修影（1997.2.16）女，漢族，安徽阜陽(yáng)人，碩士在讀，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)—?jiǎng)赢?huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。

吳彧頔（1997.9-）女，漢族，江蘇南京人，碩士在讀，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)—攝影。

Ladan Abouali（1984-）女，伊朗，博士后，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：家具設(shè)計(jì)與工程。