世界散文詩：在思想的隱喻里展開或釋放（九）

三 在純美喻象中融進個體經驗

19世紀中葉以來，隨著詩歌觀念的更新，詩人對文本的探索也達到了一定審美高度。在內容和形式上做出了諸多嘗試。法國從貝爾特朗、波德萊爾、蘭波到圣·瓊一佩斯;美國從惠特曼到艾倫·金斯伯格;拉美從魯文·達里奧到塞薩·瓦葉霍、博爾赫斯等，都在一定程度上，對散文詩這一形式的創作進行探索性的追求。波德萊爾說，他是看了20遍貝爾特朗的作品之后才寫出了他著名的《巴黎的憂郁》。蘭波則提出了“通靈說”和“語言煉金術”觀念。泰戈爾《吉檀AD利》、王爾德《智慧之師》、尼采《查拉斯圖拉如是說》、列那爾《胡蘿卜須的照相冊》、巴勃羅·聶魯達《英雄》等，都把散文詩文本，提升到了一個很高的境地。

但是，人類尋找心靈或精神家園的過程，本身也是詩歌精神的鍛造和釋放的過程。那種沃爾科特似的把“美”放在歷史的滄桑中來認識，或者說從時光的流逝中追尋到什么，才令詩性放射出光亮的詩人是痛楚的。詩作中悲痛與玄思、憤怒與諷刺、妙想與感受聯類，很大程度上是由于詩人的歷史感。事實上，個體經驗決定歷史感，歷史感也是一位詩人對于時代整體的把握和考量。歷史感為詩的個體經驗提供著精神依附和力量，而歷史感就是一種滄桑感。

關于歷史感，我在《詩創作不應忽視歷史感》①中有所論及。比如艾略特的《荒原》。《荒原》所提供的世界圖景是模糊混亂的.人們無法從中找到人類的希望，而是看到一種衰落，一種由“荒原”預示的人類物質世界與精神世界行將毀滅的象征性的符號。它是一種對于人類精神圖譜的反映，或從另一個側面，對歷史與現實所進行的一種警示。

又如但丁的《神曲》，不是把希望放在人類自身的努力救贖上，而是寄望于無法觸摸的神性力量，從宗教的虛枉中獲得慰藉和救助。然而，文學的力量無法解救，歷史感更無從談起。特別是精神無根與飄忽，則成了西方詩歌創作的主流。它是人類大精神領域重現對集體命運的擔憂，夢境即現實存在，存在即是虛幻的現實。在加·馬塞爾那里表現為生命本質的飄浮不定，在雅斯佩爾斯那里表現為人在現實鐵壁上的反復受挫碰壁，在薩特那里，則表現為生存意義抉擇上的虛無與空寂，在加繆那里表現為西西弗式的徒勞與悲愴……諸如這些也許正是中國詩人所應借鑒或意識的、以及思考的問題所在，如做不到，他（她）將永遠停留在淺顯的層面上進行毫無意義的重復寫作。但是，就詩本身而言，其語言鏡像是喻象的一種存在。把純美喻象融進個體生命體驗，也是因人而異。造化的事物在時間里過濾，還能否看得見一種通透的存在？有時候，我們提供文本的同時，也是與一種美存在。或者說是對于同一事件的生命認知。這種認知，對于每一個詩人來說，也不盡相同。那或多或少的理性解析，是一種“見證”，它將超越著人們的想象。

蘭波的《長夜·三》：

長夜的燈火和地毯發出波濤的喧鬧，夜，沿著船身，圍繞統艙四周。

長夜之海，如同阿梅麗的胸。

掛毯，直到半高處齒狀矮樹林，綠寶石顏色，夜之斑雞撲向那里。

黑壁爐里的木板，真正的沙灘太陽：啊！魔法之井;此次唯一的

晨曦之光。

是幻覺？還是醉意朦朧？誰能想到，能把屋子里掛毯與半高處齒狀矮樹林聯系在了一起。是掛毯被掛在了墻的半高處，還是大海懸掛到了夜的半高處？而“長夜的燈火和地毯發出波濤的喧鬧”開句就不凡。從靜的，到動的，從閃爍的無聲，到喧鬧的有聲。“聯覺”在其中起了作用。也是心緒的抒寫。從而預示著內心的不平靜與思想的活躍。于是，他從一只飛在夜空的斑鳩，再到把黑壁爐里燃燒的木板之火幻覺成沙灘的太陽，這些意象的大膽跳躍，是詩人最擅長的。蘭波總是會在語言上出奇不意，或者完全“打亂全部感覺”的隨意鑄句鑄意，也就是說，他有意識地打亂了笛卡爾式的語言系統，以朦朧的立意試圖將事物不可知的一面解析出來，這是相當冒險、孤注一擲的語言探險。思想的大跳躍一浪接著一浪，有時候讓人來不及遐想。那耗費了心力的思考也不能夠猜測其中荒誕帶來的對于世界新秩序的破壞。

蘭波提出，詩人的首要課題是“全認識自我。他要探索自己的靈魂，觀察它，體驗它，研究它”，要成為“靈魂的感知者”，即視自己為“他者”的通靈人。他在被稱為“彩色的十四行”的《元音》里，發揮了詩的奇妙聯想，通過元音字母，給聲音著色，使顏色帶聲。如此，這首聲色交錯、視聽互感的詩，令人稱道，成為體現出了通感與感應的典范性作品。

在蘭波看來，破壞這對未來世界有害的秩序，復歸原始，事實上是有著積極的意義的。因為有些時候，理性總會勝于感性。尤其是對于詩文本的開拓。思想的朦朧化與語境的神秘化是相互存在的。詩人的“在場”是隱含著的，但卻以詩為工具，為不知的世界找到了一種神奇的認知手段。尤其是在認識自我、表現強烈而復雜的內心感受、去認識不可知的世界時，以充分的“通感”，表達一個難以表達的幻覺世界。那么，主體的隱藏會讓客體更能在語言內部熠熠生光。困在重生矛盾體里的事件，本身就需要一種有力量的語言訴說。但是白描不能夠，只有詩意能夠達到。超現實主義的潛伏的亢奮，讓審美意蘊把詞與詞粘連在一處，從而令詩文本活力大增。夜，本來應是寧謐而深沉的，白天的喧嘩已過去，隨之是平靜的歇息。但是，在蘭波眼里，長夜之長，是因了這喧鬧的夜，就連燈火，也會擾亂生命的心緒。從而讓這章散文詩的意象跳躍，語言鏡像閃爍不定：有海的波濤聲，有阿梅麗起伏的胸，有一掠而過的一只斑雞，有壁爐里的火、沙灘的太陽……讓屋子里的一切都成了“燈火和地毯”這道“波濤”的“漂動物”。而夜晚，又常常與夢境聯系在一起。夢，還是醒，就不得而知了。或許二者都兼而有之。也許，薩瓦托所說與夢有關的話，簡要而明了：“我們睡覺的時候，靈魂就漫游在空間和時間之外了。”②瑞典18世紀神秘主義哲學家斯威登堡等的“感應說”認為外部世界中的萬物之間，無論是人與自然，以及人的各種感受之間，存在著一種內在的、隱秘的、互相呼應的關系。

這種神秘主義思想在波德萊爾的詩里有大量體現。如詩人在《交感》（或譯“相應”“交響”“契合”“感應”）一詩里把人和自然的關系，表現為一座廟宇。而“廟宇”代表什么？廟宇代表著神秘。波德萊爾曾在《瓦格納論》中這樣詮釋感應：自從上帝給我們宣布世界是一個復合的整體以來，各種事物，就根據相互間的類比得以表現。因而，聲音可以暗示顏色，各種事物，就根據相互間的類比得以表現。因而，聲音可以暗示顏色;各種顏色可以賦予旋律的觀念;聲音和顏色，就可以譯解出種種觀念。首先，不同的感官之間，存在著感應。其次，主觀的內心世界與客觀世界之間存在著感應;最后，詩人的心靈和這個隱秘的世界之間，存在一種能夠交流的共同語言，那就是隱喻和象征等。也有神秘的吃語，聲、色、味等的互換互通，成為一種生理或心理現象。更成為一種“感覺的移置”。那么，波德萊爾的“感應”詩作，到底有多大的影響呢？但就現代派的創作來說，為研究者和創作者提供了一個相當的認知和價值。因為復雜的心理矛盾和對外在事物的感受，需要一種有效的感覺方法，這種方法定然要夾雜神秘、悲觀和頹廢情緒。否則難以對作品進行表現。同時為文本的探討和研究，開拓了縱深。對于創作來說，不僅擴展了詩歌的題材，也增加了詩的表現力和感染力。而詩人所有的喜悅、悲情、憤怒、傷郁，都在這“感應”的影響下，煥發出卓異的光彩。特別是突破了浪漫主義后期詩歌的藩籬，重新創造出“新的戰栗”。為古典詩歌與現代詩歌的分野，作出了奠基。

讀這章散文詩，得細細嚼味，而且蘭波的語境跳躍得快，一般理解力弱的讀者，很難跟得上他的思緒。但，正是這跳躍性強的思考，使得這章散文詩文本有了細讀的可能。蘭波散文詩作品的特點，更多的，是雜亂無章或語不連貫的句子，讀起來很是費力。這方面，一定不能囿于整體的意境來讀，而是應以單元的細致，來對空間進行“意義縫補”。而由細小的單元所透出的信息看，每一個字與詞都有著粘連。它所起的作用，就是要填補一些語體的空白，從而表現出一些零碎于整體之外的意義。如同一枝被勁風吹彎了的草，風過后，草會慢慢地復歸原來的狀態。但草仍是動態的。這動態便是一種“語勢”。語言的運動，讓文本充滿了幻象。那是在陽光下或風中的幻想。但它是有著抗拒風的擊打才會努力復歸的原始之態。這個“語勢”非同一般，是詩人轉達意義之深的走向。然而，我們往往迷失在其中，而不了解那些單元的詞語數據究竟是為著什么來服務的。蘭波是以朦朧的表達來“移情”（情感的移植轉換）的。而由詞與詞相互綴連的繁衍，又會讓詩將容量進一步增大。在這方面，蘭波有意將一種差異搬運到語言當中。詩人的表達在于精到。精到，意味著如果能以詞語帶來大的信息量，就決不再以更多的語言來充填一個完滿的語言體系。更多時候，他有意置換作品的思想定義。在文本中，作為意義轉換達致的審美取向，可能連評論者都會感到無所適從，畢竟，蘭波是一位有著相當語言跳動怪異多變的詩人。在他的《童年》《生命》《青春》《長夜》等系列里及其它作品里，這種復雜、怪異的變化都有所體現。

注：①黃恩鵬：《詩創作不應忽視歷史感》，載《貴州民族報》2011年8月5日副刊。②【阿根廷】奧爾蘭多·巴羅內《博爾赫斯與薩瓦托對話》，趙德明譯，1999年，云南人民出版社，第37頁。