乾隆皇帝與圣因寺本《十六羅漢圖》

范麗娜 許敬婷

（1.中央財經大學 文化與傳媒學院，北京 10081；2. 中央財經大學 商學院 ，北京 10081 ）

唐代僧貫休最初以詩得名，《全唐詩》錄其詩九百余首，善草書，時人嘗比諸懷素，然書不甚傳，又能畫，以羅漢最著。①貫休（832—912 年），字德隱，俗姓姜氏。關于他的生平事跡，可見于宋黃休復《益州名畫錄》、宋郭若虛《圖畫見聞志》、宋《宣和畫譜》、《宋高僧傳》、《唐詩紀事》、元辛文房《唐才子傳》以及《全唐詩》中歐陽炯《禪月大師應夢羅漢歌》等的記錄。其生平事跡相關的研究有田道英《釋貫休研究》，四川大學2002 年博士學位論文。對貫休的研究，除對其生平行跡等的考證外，主要集中于他的詩和羅漢畫。貫休的十六羅漢圖傳本較多，遞藏鏈繁復，著錄冗雜。證據確鑿的真跡不存，是研究的一個難點。

清朝乾隆皇帝在位期間，國庫充盈，天下承平。皇帝得以有足夠的精力與財富投身于藝術鑒藏活動中，其對內府所藏書畫進行的三次大規模整理、著錄足可見得。此時清宮積累的法書名畫日盛一日，以至民間流傳的珍貴墨跡，大多歸內府收有。[1]25乾隆本人崇信佛教，他對羅漢像的特別鐘愛和推廣，使漢地羅漢信仰的集大成之作宋式羅漢堂復興于大清南北。[2]280他在位期間，也命人搜集并臨摹了唐以來大量羅漢畫名作，甚至親自摹繪。[3]323

貫休所繪羅漢像在美術史上有重要地位，清代入藏杭州圣因寺的《十六羅漢圖》內容完整，形象生動，甚至被認為是貫休真跡。這樣的作品在乾隆第一次南巡時曾被進獻清廷，卻未被乾隆接納，而是歸還原寺典藏。但不納入內府并不代表不重視，乾隆第二次南巡時再觀此圖，修訂羅漢名號，親自題寫贊文，并命人臨摹一本保存宮中。藏于寺內的原畫后來不知所終，經修訂后摹刻上石的刻像保留下來，之后不同媒質的各類臨本亦廣泛流傳，使這套《十六羅漢圖》成為同類題材作品中無可爭議的典范。乾隆帝既以喜愛羅漢著稱，他在此圖進獻前正為太后設計規模宏闊的五百羅漢堂祝壽，為何卻對如此珍貴的羅漢圖傳本拒而不納？既已物歸原主，為何再次南巡時又對其念念不忘，行修訂摹寫之事，令“西湖貫休羅漢”聲名更巨？這些問題值得我們深入思考，以探尋乾隆藝術鑒藏態度中的不同尋常之處。

一、圣因寺藏傳貫休《十六羅漢圖》的基本情況

現存傳為貫休所作的十六羅漢圖主要有：日本高臺寺藏絹本《貫休十六羅漢圖》16 幅，日本宮內廳藏絹本《御物禪月十六羅漢畫》16 幅，日本根津美術館藏《貫休羅漢圖》，臺北“故宮博物院”藏《貫休羅漢圖》2 幅，杭州圣因寺石刻《貫休十六羅漢像》（現存杭州孔廟文昌閣），重慶博物館藏《貫休羅漢圖》，北京藏家于四川藏族聚居區收得的麻布本《貫休羅漢圖》等。這些版本雖然精美生動，有著極高的藝術價值，但沒有確鑿的證據說明他們為貫休真跡。②一直以來中日學者對以上各個版本的《十六羅漢圖》討論不斷，如：楊新認為北京藏家于四川藏族聚居區收得的麻布本《貫休羅漢圖》是現存唯一的貫休羅漢圖真跡（楊新《新發現貫休〈羅漢圖〉研究》，《文物》2008 年第5 期）；王霖將現存這些歸于貫休名下的十六羅漢圖歸納為兩個版本系統（王霖《貫休〈十六羅漢圖〉考——以杭州西湖圣因寺藏本為線索》，《新美術》2013 年第5 期）；以及日本學者大村西崖、宮琦法子、小林太市郎的相關研究；等等。

現存可見的杭州圣因寺羅漢圖，是清乾隆二十九年（1764 年）圣因寺住持明水禪師募資摹勒的石刻本（圖1），共16 石，石高125 厘米，寬55 厘米，厚21 厘米。每石刻羅漢像一尊，像之上方一側刻羅漢原位次和名號，緊接其下以小字刻乾隆修訂后的位次和名號，小楷。像之上方另一側刻有乾隆為像作的題贊，行書。此刻石原藏于圣因寺（今杭州中山公園），20 世紀60 年代移存碑林，現存于杭州孔廟文昌閣，至今仍完好無缺。[4]720除石刻外，還有拓片留存。由于舊藏的繪本不存，今天人們通常提到“圣因寺十六羅漢”，往往會指向這套現存刻石以及它的拓片，甚至包含了清代以來由此石刻及拓片傳播而衍生的其他版本（如桂林、香港等地保存的摹刻）。它是迄今保留了唐貫休羅漢畫樣貌的最可靠版本之一。

但清代著錄中所提到的“圣因寺本”，指的是彼時藏于圣因寺被認為是“貫休真跡”的十六幀羅漢畫，是石刻本所摹刻的范本，也是本文主要討論的對象。按石刻本上的題款可知，該舊藏羅漢圖為貫休于唐僖宗廣明初年（880 年）作十身，唐昭宗乾寧初年（按“相去已十六年”，應為896 年，即乾寧三年）續上后六本的“信州懷玉山本”（圖2）。關于這十六幀羅漢畫的來由，最清楚的記錄見于清厲鶚（1692—1752 年）所記：

城東長明寺向藏有唐高僧貫休畫羅漢十六幀，并出山大士像一幀。其羅漢題款云：“信州懷玉山十六羅漢，廣明初于登高和安送十身，乾寧初孟冬廿三日，于江陵再續前十本，相去已十六年。時景昭禪人自北來見，請當年將歸懷玉，西岳僧貫休作。”字為小篆體，其畫法之奇逸飛動，

圖1 杭州孔廟文昌閣藏圣因寺石刻十六羅漢像原石

向讀歐陽炯長歌，嘆其妙絕，如“聽經弟子擬聞聲，磕睡小童如有夢”，“繩床木屐兩三片，線補衲衣千萬行”，今始親見之也。相傳明神宗時，慈圣太后以賜紫柏大師。大師坐妖書事，于獄中示化，此畫歸法嗣某，流傳至杭，藏一小庵。本朝嚴侍郎沆、盧職方之頤，共捐千金購得，喜舍寺中，有年矣。世宗皇帝初年，敕改西湖行殿為圣因寺，制府李敏達公衛，請至圣因，永充供養。余按，宋趙希鵠《洞天清祿集》云：信州懷玉山有畫羅漢，郡中每迎請祈雨，常有一二身飛還寺中，即此畫也。其靈異又有如此者。③清厲鶚《東城雜記》卷上《貫休十六羅漢始末》，《粵雅堂叢書》本，第35-36 頁。

按厲鶚的說法，圣因寺藏本是明神宗時由慈圣太后賜給紫柏大師，由宮廷流入寺院，之后又流入民間藏一小庵，又被重金購得舍奉寺院，最終由其他寺院傳入圣因寺。這樣說來，圣因寺本《十六羅漢圖》似乎是流傳有序的貫休真跡。但這段遞藏經過中的關鍵人物紫柏大師，曾在北京明因寺為羅漢畫作贊，《紫柏尊者全集·唐貫休畫十六應真贊》中每篇有小序，勾勒出了他所獲得被稱作是“明因寺本羅漢圖”的大致面貌，與現存圣因寺本《十六羅漢圖》進行比對，有三幅的造型、構圖完全不符，但又有諸多細節吻合。可見，圣因寺所藏之本未必如厲鶚所言，是由紫柏大師所得的明因寺本傳遞而來，由此而來的真跡之說也不復存在了。但另一方面可以確定的是這兩個版本之間存在著莫大的聯系，或出于同一底本。前引王霖在《貫休〈十六羅漢圖〉考——以杭州西湖圣因寺藏本為線索》中持這樣的觀點，田道英在《釋貫休研究》中表明貫休的手跡在南宋時便不多傳，多是摹本流傳于世，圣因寺的版本恐怕也是摹本無疑。

圣因寺藏本在清代頗受重視，很多人持有和厲鶚一致的看法，乾隆之后，此羅漢像及其摹本更受到廣泛關注。綜合上述討論，圣因寺藏本實質上可能同當時其他傳本一樣，只是一個來源較為可靠的摹本。但此本受到人們的關注和信任卻高于其他版本，這種情況的出現，與乾隆皇帝的作為有著密切關系。

二、乾隆皇帝對圣因寺本《十六羅漢圖》的鑒藏行為

乾隆皇帝于圣因寺本《十六羅漢圖》的鑒藏活動，主要集中于其兩次南巡前后。在六下江南的旅途中，乾隆皇帝攜帶大量的書畫供路上賞玩，子明本《富春山居圖》便是最典型的例子，該卷上有乾隆五十余處題跋，是他對這件作品珍重程度的直接體現，同時也是他南巡生活的絕佳記錄。南巡期間或南巡前夕，臣子向皇帝進貢作品的例子并不罕見。這些作品一旦被選入內府，或隨皇帝一同南巡，如乾隆二十六年（1761年）由尹繼善進獻的《福祿攸同》圖軸，“二十七年帶往南巡，行宮看地方掛”，或直接送交內府保管，如乾隆二十二年（1757 年）馬負書進獻的《閩省物產》圖冊，“差人送京交三和”。[5]131而圣因寺本《十六羅漢圖》的待遇似乎比較特殊。以下將按照第一、第二次南巡時，以及第二次南巡后三個時段分別敘述乾隆皇帝與圣因寺藏本的互動。

（一）第一次南巡之際

世人提及乾隆與圣因寺羅漢像的佳話，多從乾隆丁丑年（1757 年）第二次南巡講起。其實這段因緣，在乾隆第一次南巡（1751 年）就已開始。經手此圖的名臣裘曰修在一段跋文中稱：

唐畫世不多覯，乾隆甲子（1744 年），修蒙恩入直盧，始獲見數種，己巳（1749 年）有奉使南鎮之命，道出武林西湖圣因寺，又得貫休羅漢十六軸，辛未（1751 年）寺僧大恒贊祝圣母皇太后萬壽，來京師，遂持以獻，皇上謂佛剎舊物，應歸名山，仍以還之。修既喜此段是繪事家佳話，亦可添佛門一重公案。然又竊念此十六羅漢者，不得入秘殿珠林中傳不朽。他時或為妄庸子所奪，因笑語大恒，當為作記，述此事以垂示后人。[6]59

圖2 圣因寺石刻十六羅漢拓片第十一尊者及篆書（傳）貫休題款

1751 年正值皇太后六十生辰，也是乾隆第一次南巡之際。當時圣因寺住持大恒欲將此畫獻于太后，因羅漢不入涅槃有長生之意，往往被用作祝壽之禮。如此珍貴而用意貼切的寶物，卻被乾隆以“佛剎舊物，應歸名山”為由退還。且不論眾所周知乾隆是一名狂熱的藝術收藏者，遇到珍貴作品定會想盡辦法將其收歸己有，我們了解乾隆對羅漢像的喜愛程度，以及對這次壽辰的重視程度，也會對他這樣的行為感到難以理解。實際上，一年前（1750 年）乾隆便開始策劃這次為母親慶生的活動，設計了浩大的清漪園建造工程，其中主要建筑就包括模仿宋代杭州凈慈寺的五百羅漢堂。除此以外，還命人制作、搜集其他羅漢像作品無數。面對送上門來的貫休羅漢真跡，這樣難得一見的唐代珍品，是什么原因讓這位行家視而不見呢？“佛剎舊物，應歸名山”當然是一個足夠開明、堂皇的理由。一直以來乾隆在文物鑒藏中，想要成就“佳話”的意圖也確實常見，如為金山寺補足玉版：“藏金山寺中，曾遭回祿缺數版，為補足制匣，仍去鎮山門，以成佳話”[7]3等。或為塑造自己圣主明君的帝王形象，或為文人式藏家的鑒藏理想，乾隆皇帝在鑒藏活動中欲成佳話的心態是不可忽視的。但這似乎不能完全解釋他為何拒絕此畫，開明的態度背后有沒有其他方面的考慮，還要看第二次南巡再見此圖時他的作為。

圖3 圣因寺石刻十六羅漢拓片原第四尊者上方乾隆御題

此外，裘曰修所表現出的擔憂態度也值得關注。他一方面喜于羅漢圖繼續供奉在圣因寺，于藝術于宗教都是一段佳話，一方面憂于羅漢圖沒有好的保存環境，日后為妄庸子所奪而不得傳不朽。這種矛盾的心情是可嘆可敬的，同時也反映出一個現象：當時，除了朝廷內府之外，包括寺廟在內的藝術品收藏、交易環境都難以令人信任，盜賣作偽之事常有，人們已經重視到了這一點，同時，清人對文物的保護、著錄意識也近乎是空前的。而事實上他一語成讖，昔日的圣因寺藏本今日已不知所終了。

（二）第二次南巡時

乾隆皇帝于1757 年第二次南巡在圣因寺再見十六羅漢像，有《貫休十六羅漢像贊》云（圖3）：

唐貫休畫十六應真像，見《宣和畫譜》，自廣明至今垂千年，流傳浙中，供藏于錢塘圣因寺。乾隆丁丑仲春，南巡駐西湖行宮，詣寺瞻禮，因一展觀，信奇筆也！第尊者名號沿譯經之舊，未合梵夾本音，其名次前后與章嘉國師據梵經所定互異。爰以今定《同文韻統》合音字，并位次注于原署標識之下，各題以贊，重為書簽，仍歸寺中，傳世永寶。夫四大本無，畫于何有，仍斤斤于名相文字之別，得毋為諸善者訶耶？御識。

贊文開篇稱“唐貫休畫十六應真（羅漢）像……自廣明至今垂千年”，對貫休真跡的說法予以認可，“因一展觀，信奇筆也”，又對其藝術水準大加贊賞。最后將他認為因“沿譯經之舊”而致誤的名號音譯和位次，令章嘉國師加以訂正，使其符合現行的《同文韻統》規范，署于原題記下方，并親自題寫贊文記錄此事。可見乾隆對該作品首先從傳承、筆法、題名各方面均給予足夠關注，然后通過添加今譯名號和題贊，使它具有了新時代的色彩。（表1）

不僅如此，他還命人將該畫送入宮中進行復制，存留摹本后再歸還原畫。摹本主要由宮廷畫師丁觀鵬完成，現存于臺北“故宮博物院”，紙本設色，每像各為一幅，各幅縱127.5cm，橫57.5cm。（圖4）清宮內務府造辦處檔案有御令臨摹此畫的記錄：

乾隆二十二年（1757）四月，初八日接得員外郎郎正培、催總德魁押帖一件，內開：三月三十日，侍郎裘曰修帶來貫休羅漢十六軸，首領桂元傳旨交如意館，著丁觀鵬將面相、衣紋俱照依勾出，其余手足等處，若合法者，不可重改；若不合法者，遵照從前指示之處改畫。至山子、石頭，著王炳畫。將現在承辦之畫俱行暫停，先將此項辦理。欽此。

于二十三年正月十八日，催總德魁將畫得羅漢十六軸進訖。[5]519

乾隆二十二年（1757 年）三月乾隆尚在南巡途中，裘曰修已將圣因寺藏本帶回宮中。臨摹所依照的尊者名號位次自然是經乾隆修訂后的版本，舊題款不再出現。至于畫面，記錄中提到尊者面相、衣紋不變，應出于再現原作面貌之考慮。而“其余手足之處”不甚重要的部分，則“不合法”之處需改畫，此處之“法”由乾隆“從前指示”，可見丁觀鵬并非首次臨摹羅漢類題材作品。實際上，他在此之前已經臨摹了大量如丁云鵬、盧棱伽等先輩所作羅漢畫名作，彼時乾隆便已對羅漢畫法作了諸多規范。此外，乾隆命丁觀鵬將其他繪畫任務一律暫停，優先繪制此畫，足見其重視，亦可能出于還需歸還原圖的考慮。

實際上，六年前圣因寺藏本被進貢京城時，乾隆對畫作本身作何評價我們尚不知曉。這次從御題可以確知，他對這套貫休作品的可信性及藝術水準是持肯定態度的。但即便如此，這套珍品只被短暫帶去京城作臨摹之用，原作還是受到“仍歸寺中傳世之寶”的待遇。結合前引兩段文字，我們會發現乾隆御題雖稱“四大本無，畫于何有”，不要“斤斤于名相文字之別”，但行為上卻不僅堅持為原畫訂正名號位次，還在臨摹時要求對“不合法”的手足等畫法予以改動。如此，名號、位次、畫面均經過乾隆修改后的摹本成為了保藏內府的唯一版本，體現了皇帝眼中完美的羅漢圖樣式。由此推想乾隆不接收圣因寺藏本入宮的緣由，除了欲成佳話外，或許舊藏本不合乎他理想中的羅漢像法度，也是一個沒有明言的原因。

表1 乾隆皇帝新修訂十六羅漢名號及位次與《法住記》所記對照表

（三）第二次南巡后

上文提到，乾隆皇帝在第二次南巡時即下令丁觀鵬摹畫圣因寺藏《十六羅漢圖》（圖4），完成的摹本于1758 年正月進獻御覽，此時已是南巡歸來九個月后。《秘殿珠林續編》有《丁觀鵬畫佛及羅漢像十七軸》條：

右丁觀鵬摹錢塘圣因寺所藏唐貫休畫十六應真像，像各為一卷。先是丁丑（1757）春南巡，詣寺展禮，見舊像位次，未經審定，名號又不葉梵夾合音，既次第簽排厘訂，且各系以贊，歸之寺中。而命別繪此十六設色莊嚴相好，足稱副墨，合十贊嘆之余，一一復為之贊。佛說即空即色乃至報現化身，皆無有我相，今綜計前后所為舉似應真語，若贊若記，翻水即就。真不減彈指千偈，而于性空妙諦，試一印可，端不欲涉文字禪也。款。乾隆歲在戊寅 （1758） 仲春月朔日，御筆。鈐寶三：“天龍三昧”“乾隆宸翰”“如如”。[6]302

跋文將乾隆第二次南巡以來與圣因寺藏本及其摹本的互動過程悉數記錄下來。乾隆先為原圖一一題贊，觀賞“副墨”即丁觀鵬摹本后，又再逐一題寫一套贊文，且自稱“彈指千偈”，頗為得意。兩套贊文內容均以描寫羅漢形態、闡述佛法禪機為主。

乾隆二十九年（1764 年），圣因寺住持募資將羅漢圖摹勒刻石，在原畫題款下加注了乾隆修訂的名號位次，這便是今天我們能夠見到的、廣為人知的石刻圣因寺羅漢像。石刻的版本更有助于供奉瞻仰，也有利于傳播和示范。自此之后，這個經乾隆修訂后的石刻版本成為了具有范本性質的底本，成為清代中后期羅漢畫創作和著錄的標準。

石刻本的拓片被帶去其他地區，做成新的刻本，如：李宜民于乾隆五十八年（1793 年）以圣因寺刻本為底本，在粵四隱山華蓋庵摹刻一套，現藏于桂林市文管會。乾隆還依此命人制成了十六羅漢屏風等，至此，《十六羅漢圖》不同尺寸、媒質的版本廣泛傳播開來。類似的作品還有董邦達等為南巡所繪制的杭州與蘇州風景圖像，作為裝飾和傳播在宮中不斷被復制成各式各樣的版本。

更晚之后的乾隆六十一年（1796年），皇帝重閱《秘殿珠林續編》著錄的明《吳彬畫十六羅漢圖》，命董誥代為題跋，提到此本與西湖圣因寺藏本互有同異，推斷是貫休“所畫原非一本”之故，稱“佛法即空、即色，一切法化報身皆非我相，是一、是二原不必作分別想”，表達出不必糾結其版本與是非的態度。之后又說原畫自標的位號、次序有誤，以西蕃梵夾合音訂正、重排，即正是按照其糾正過的圣因寺本的次序和位號。

圖4 丁觀鵬摹圣因寺本《十六羅漢圖》之第十六阿必達尊者（原第四蘇頻陀尊者）

三、乾隆皇帝對圣因寺本《十六羅漢圖》的鑒藏態度及動因

貫休十六羅漢圖內容本身具有特殊性，它不僅是具備藝術價值的繪畫作品，更是具有宗教意義的“法物”，并在民間形成了由它祈雨的信仰。宋趙希鵠《洞天清祿集》有記：“信州懷玉山有畫羅漢，郡中每迎請祈雨，常有一二身飛還寺中”④宋趙希鵠《洞天清祿集·古畫辨》，《海山仙館叢書》本，葉四十A。，宋曾幾在其《茶山集》中亦有當地人迎接懷玉山羅漢像祈雨的記錄⑤宋曾幾《茶山集》卷四《郡中迎懷玉山應真請雨得之未霑足》詩，《景印文淵閣四庫全書》集部1136 冊，臺灣“商務印書館”，1986 年，第498 頁。。此信州懷玉山本正是清初所被認定的圣因寺藏本。日本學者小林太市郎認為，在畫史上，貫休的羅漢像之所以摹本不斷，繼而形成禪月式羅漢像的偉大傳統，正是那些祈雨靈驗的逸聞廣泛傳播帶來的結果。我們可以猜想乾隆第一次南巡之際，將進貢入宮的圣因寺羅漢圖歸還寺院，有可能是考慮到它被賦予的獨一無二的祈雨功能，為寺院和民眾帶來的長久福祉。乾隆帝南巡的目的在于蠲賦恩賞、觀民察吏、閱兵祭陵等，這樣的做法與其初衷相匹配。

于是我們看到1751 年圣因寺藏本被乾隆歸還時，裘曰修稱：“此段是繪事家佳話，亦可添佛門一重公案”。所謂佳話的含義之一，很可能是乾隆考慮到該圖只有在寺院民俗的情境當中，才具備祈雨相關的實用與象征意義，從而樂成人美。同樣是這位裘曰修，對乾隆鑒藏韓滉《五牛圖》作的評價是“庋藏不為供清賞，一刻難忘粒食艱”。因為直至康熙時期，《五牛圖》被認為表達的仍是隱居閑適之意，而到乾隆手上，則由“供幾瑕清賞”變為象征“考牧從知稼檣艱”這樣關心農事的含義。許多這類書畫作品經由乾隆皇帝鑒藏后具備了政治意義，這與他歸還羅漢圖以體懷寺院民俗的做法殊途同歸，“藏”與“不藏”皆可成就佳話。對于這套專投乾隆所好、擇良機呈上的羅漢圖而言，這種收藏上的“不作為”，與他向來熱衷為書畫題贊鈐印、極盡網羅的“作為”相比，似乎更能體現他圣主明君的形象，廣為世人傳道。但這種意圖，筆者認為只是其歸還動因的一個方面。

通過前引1758 年乾隆為丁觀鵬摹本題寫的跋文，我們可以推想第二次南巡時他將舊藏本歸于寺中，可能是認為其位次未經審定、名號不合梵夾，因此干脆另摹一套版本，使其不僅名號位次符合今制，圖像也更“合法”，讓這個版本成為入藏內府之“正版”。由此推想乾隆第一次拒絕藏本時是否也有嫌其“不合法”的心態，不可確知。但綜計前后一系列行為，可以明顯看出乾隆對圣因寺藏本，雖然也尊重它作為“唐畫”“奇筆”的藝術價值，卻更加注重它的名號、題材所體現出來的文化價值。

對圣因寺舊藏本，乾隆新定的名號和位次并沒有將原先名號覆蓋，而是書于“原署之下”，使人們對這樣的改動一目了然。原先的圣因寺本《十六羅漢圖》依《法住記》而定，據乾隆題贊可知，新的名次是按照章嘉國師依據梵經而定的新標準所改。而新的音譯則是依據《同文韻統》，此書亦是在章嘉國師的主持下奉敕編纂。章嘉國師即三世章嘉，章嘉·若必多吉，是康熙、乾隆兩朝國師，不但佛學造詣極深，還精通滿、漢、蒙古、藏四種語言，同時在協助乾隆皇帝處理蒙古、西藏等政教問題方面體現了出色的才能，發揮了重要的作用。⑥如乾隆二十一年（1756 年），即第二次南巡前一年，蒙古各個部落準備舉兵反清，發動“撤驛之變”，三世章嘉書信談判使叛亂得以平息。第二次南巡之年，第七世達賴喇嘛圓寂，西藏形勢出現危機，三世章嘉帶著皇上口諭前去西藏，與六世班禪建立更為密切的關系，緩解了危機。《同文韻統》成書于乾隆十五年（1750 年），是梵、藏、滿、漢四種文字語音對音的工具書。乾隆皇帝在親自為其書寫的序言中介紹了編寫該書的背景和意義：漢語與梵文的語音不同，許多梵文的發音漢語不具備對應的漢字，因而梵文經典不能以印度本音傳其真諦，背離了原本的意義。清代自康熙朝始便十分注重佛經的翻譯，三世章嘉追溯源流，以圖譜將語音間細微的差異分辨說明清楚，改變了之前的狀況。館臣在《四庫全書總目提要》中則稱該書“屢經圣裁改定而后成，故古所重譯而不通者，今一展卷而心契聲聞，韻通歌頌，同文之盛，真亙古之所無矣”。可見，這部書的編纂是為了與“大一統”相表里，實現“同文之治”的理想。天下文字字形成熟統一之時，三體石經立于太學門前，作為文字書寫的規范，供讀書人學習。乾隆皇帝根據新編纂的用以規范字音的工具書修正原先的羅漢像名號，并將新名號書于舊名號之下進行對照，應當也具有這方面的意義。

修訂之舉盡管具有政治和文教用意，某種程度上也可反映出乾隆鑒藏觀的一個側面，即重視作品內容，不拘泥于真偽。前文提到吳彬羅漢圖的董誥代跋，也傳達了乾隆認為羅漢圖之不同傳本，不必計較是否出自同一貫休底本的觀點。乾隆在收藏其他書畫的過程中，亦有不糾結于是否真跡或名作的態度，如他曾提出盧鴻《草堂十志圖卷》為仿作，因畫法與李公麟相似，道：“何必復計其名之逸與否耶”。又如子明本與無用師本《富春山居圖》先后被收入內府之例，乾隆“存而不擯”，正是為了防止因誤判造成的損失。《石渠寶笈》中收藏了大量的宋元無名氏書畫，可見乾隆收藏時對作品的選擇并非僅限于名家真跡，而是對作品所具備的其他特質亦多重視。

總結和余論

乾隆皇帝素來對羅漢像喜愛有加，杭州圣因寺藏《十六羅漢圖》在他看來，更是流傳千年的“奇筆”之作。在面對這樣的作品時，乾隆卻沒有像對待大部分書畫作品一樣對其進行鑒定、品題、分等、裝潢、保存，而是讓它繼續存留在原有的情境之中，再經過一番轉譯和復制，賦予它新的信息和意義，使它的復制品作為一種傳播媒介，在宮廷和民間同步流傳。

這一系列活動圍繞乾隆兩次南巡展開，從中可以發現他對這一作品較為特殊的鑒藏態度和動因。首先，傳為貫休所作的這套《十六羅漢圖》被認為是祈雨靈驗的法物，很可能考慮到它對寺院的特殊意義和在民間具有的悠久傳統，乾隆帝將其歸還原寺，以成就一段佳話，表南巡關懷萬民之初衷。其次，在乾隆看來舊藏本雖高古絕妙但譯名有誤，是其不合法度之處，于是修訂名位、題寫贊文，昭示了乾隆統合音韻、闡釋經典的權威性，與他施行“同文之治”的理想相統一。再者，命人臨摹并著錄該畫，摹本完全遵照乾隆修改后的名號、位次、細節畫法等，作為理想的《十六羅漢圖》成為入藏內府之最終版本。從中可以看出乾隆之藝術鑒藏不拘泥名家真跡、看重作品內容和特有價值，以及重視摹本價值的態度。他與圣因寺羅漢圖的互動推動了羅漢像在清代的極大繁榮，成為羅漢圖像史和清廷鑒藏史上不容忽略的一筆。

歷來人們對乾隆皇帝的藝術鑒藏行為褒貶不一。在面對這樣具備特殊題材和價值的作品時，他使得原畫能夠得其所，進一步發揮自身價值。這種觀念和行為是以價格為重的骨董商人一類藏家所不具備的，是以個人品味為樂的文人藏家所不常有的，這種態度與他獨一無二的身份有關。許多乾隆鑒藏方面的研究注意到了這一點，但是，皇室的收藏并非完全都與政治因素有關，若使研究的角度完全局限于此，則易陷入過度闡釋或以偏概全。對作品文化內涵的認知影響著鑒藏的目的和行為，當乾隆皇帝面對這樣一幅作品時，它不再是純粹的書畫，更是傳播的媒介，攜帶著歷史、宗教、民俗等一系列的信息。在這種條件下，收藏活動的目的不僅僅是當下的品鑒，還是將這些信息永久地傳承下去，將文化觀念通過藝術作品傳播給子孫后代。

這也吸引我們對晚期美術史的復制和版本問題再做思考，對摹本和偽作的價值再做重申。圣因寺清代藏本雖難定其為真跡，但保留了較為原始的造型筆法，成為承載祈雨信仰的靈物，可能是最接近原作的重要版本；丁觀鵬臨摹之作來源可靠，代表了乾隆心中貫休十六羅漢的理想模式，是具有一定權威性和時代性的優秀摹本；舊藏本新加題贊后被摹刻成石，將難以久存的原作面貌和帝王鑒藏之佳話保留下來，將官方修訂過的音譯信息向公眾傳播，為更多版本的出現提供了素材，成為新意義上的“原作”。在這個過程中，乾隆皇帝的鑒藏行為得以詳細記錄，是十分珍貴的。因為一般藝術品在版本間相互轉換傳遞的過程中，一些信息常被有意無意地忽略淘汰去，另一些內容則被增加進來，這些重要信息在更多的情況下并未得到記載，而往往由于原作的缺失就被輕易忽略。像貫休羅漢像這樣的作品歷經千年遞藏、復制和再復制，其中傳播者的主觀因素和媒介轉換中的客觀因素，正是通過不同版本間的差異體現出來，成為珍貴的文化信息。因此，摹本與偽作的價值不容忽視，尤其是來源可靠、在當時具有影響力的仿本，更應格外注意。在今天，它們能給我們提供文獻、技法等方面的信息，是美術史的重要組成部分。這些作品即使今天不復存在，它們在歷史上被傳播和使用的現象也值得我們不斷探尋和思考。