文同和鄭板橋的墨竹創(chuàng)作比較

劉頌巖

摘 要：墨竹題材作為具有濃厚筆墨語言與獨特審美范式的意象彰顯，極為切合中國傳統(tǒng)文人的審美情趣，因而成為了他們筆下常見的詠物言志、表達(dá)清貞意識的特殊指代。其中，北宋文同促進(jìn)了墨竹畫法的成熟，狀物嚴(yán)謹(jǐn)亦具個人心緒的抒發(fā);清代鄭板橋畫竹更是別具盛名，筆墨率性挺勁兼求氣韻天成。在這兩位不同時代畫竹名家的筆墨中，墨竹所承載的審美趣味與文化寄托也自有異同。文章從生活境遇、藝術(shù)風(fēng)格與思想情懷等方面將二人的墨竹創(chuàng)作進(jìn)行對比分析，試圖對墨竹題材繪畫進(jìn)行更深層次的研究與探討。

關(guān)鍵詞：文同;鄭板橋;墨竹;比較

中國人愛竹，愛其清秀挺拔、耐寒常青的天性自然，更愛其隱喻的高潔清雅、堅貞不屈的精神品質(zhì)。因此文人墨客常常借竹的風(fēng)節(jié)表現(xiàn)自己心中的志向，形成了竹子特定的精神文化符號，以寄托胸中志向，達(dá)到抒發(fā)性情、自詠高懷的吁求。北宋文同獨創(chuàng)墨竹一派，對墨竹畫法在文人群體中地位的提高起到了不可忽視的作用。其墨竹既注重狀物的真實細(xì)膩與觀察的審慎，處處可見理學(xué)影響下的格物之理，又不拘泥于對竹子具體細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，提出了畫竹需“成竹于胸”的方法。清代鄭板橋則在此基礎(chǔ)上總結(jié)出“文與可畫竹，胸有成竹;鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹”[1]的觀點。作為寫意墨竹的代表，鄭板橋的墨竹行筆瀟灑，勁直挺拔，數(shù)筆間是自然率性與達(dá)觀自如。雖然他們二人身處的歷史時代與生活境遇不同，繪畫風(fēng)格語言亦有所別，但從他們的畫竹理論與畫面內(nèi)涵來看，實則是有著深層的精神共通性，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)情思與傳統(tǒng)繪畫觀念的綜合映照。

一、二人的生活境遇比較

文同年少時便深受儒仕觀念的熏陶，才學(xué)過人，頗受賞識，后入仕為官，曾在多地任職。與鄭板橋相似，兩者皆秉持著為百姓所想的情懷，不求迎合朝堂但求無愧于民心。為官期間，胸懷兼濟(jì)天下之理想的文同，一度也曾躊躇滿志，但官場之中的爾虞我詐，讓其漸生疲憊之感，他便轉(zhuǎn)而寄情于田園雅趣，專注于詩畫創(chuàng)作，以紓解心中煩郁。入世既深，而事與愿相違;出世又遠(yuǎn)，終得獨善其身享其樂。司馬光曾贊其：“襟韻游處之狀，高遠(yuǎn)瀟灑如晴云秋月，塵埃所不能到。”[2]反觀鄭板橋的生命歷程，則波折愈深。與文同相比，鄭板橋人生的大部分時光都是貧困清苦的，既沒有文同少時得遇貴人的幸運(yùn)，也沒有其仕途的平順。早年親人的相繼去世，令鄭板橋備受煎熬，歷經(jīng)三朝的科舉考試，二十四歲時中了秀才，但卻沒有如愿走向仕途，為了生計只能賣畫，年近半百才進(jìn)入宦海生涯。做官期間鄭板橋處處為民，清正廉潔，可其狂傲叛逆、正直不拘的個性使其與官場中的步步為營、誠惶誠恐越發(fā)相背，多年不得重用。因此，在做了十二年官之后，他毅然退出了黑暗的官場，回到揚(yáng)州鬻畫賣字。雖然他與文同都才情兼?zhèn)洌瑵M懷壯志無以施展，但鄭板橋是經(jīng)過多年的磨難與沉伏才得以步入仕途，且更為悲慘的人生經(jīng)歷與迥異的社會風(fēng)氣，使其二人的心境不同，處境亦有所別。

文同愛竹，亦愛種竹，與竹朝夕相伴，觀察竹四時朝暮之變化，稱竹為“墨君”，曾言：“我常愛君此默坐，勝見無限尋常人。”板橋畫竹是因自家的茅屋后面便有竹林叢叢，日日看竹、觀竹影、“在竹中閑步”，竹子多種姿態(tài)皆了然于心中。文同一生，是懷才不遇的，但也曾遇見數(shù)位知己，相約論詩談藝以暢懷。有年齡相仿的司馬光，更有蘇軾這位和其既有親緣，又是至交的良友。尤其是蘇軾為文同的墨竹畫所作的畫記、題跋等論述，如“胸有成竹”論、“身與竹化”論等極大地豐富與發(fā)展了文同的創(chuàng)作思想與內(nèi)涵，共同開拓了文人墨竹繪畫的新潮流。鄭板橋也在他生命最低谷之時，得遇一位知音程羽宸，家境殷實的程羽宸，贈他千兩白銀，幫助他渡過難關(guān);也曾在慎郡王允禧的幫助下，如愿謀得官職;還與“揚(yáng)州八怪”中的許多成員交游往來，促進(jìn)了自身詩畫風(fēng)格的完善。

雖然他們二人皆愛竹子的悠悠君子之風(fēng)，但文同所處的時期，儒釋道的發(fā)展達(dá)到了空前的繁榮，直接影響了文人的精神價值取向。文同與僧人、道人交游眾多，因此文同畫竹是從竹之品性中領(lǐng)悟出了修身寄情之內(nèi)涵，入世時積極為民，出世時無奈不甘中又透露著樂觀曠達(dá)的自由，是意有所不適而寄興風(fēng)雅的載體。同樣是墨竹精神的傳達(dá)，如果說文同竹畫情愫是淡然內(nèi)斂的，那鄭板橋?qū)懼駝t顯得疏放不屈。在封建社會的尾聲中，越發(fā)活躍的思想理念啟發(fā)著人們試圖沖出戒律深嚴(yán)的封建枷鎖，所以以鄭板橋為代表的許多自由職業(yè)畫家力圖以一種自由叛逆、直抒性情的筆墨去打破以往文人畫中充斥的程式化了的語言形式與那份平淡恬靜。鄭板橋率真為民、堅強(qiáng)孤憤的個性，使其筆下的竹之形象是堅韌瘦勁的，也是雅俗共賞的，是對現(xiàn)實的不滿，也是心中郁憤的宣泄。

二、二人的藝術(shù)情懷與筆墨風(fēng)格比較

竹之意象從歷代的生發(fā)演繹來看，呈現(xiàn)出的文化象征與精神共識是基本一致的，但基于藝術(shù)家不同的境遇與性格，又傳遞出不一樣的藝術(shù)圖像風(fēng)格與情感格調(diào)的抒發(fā)。

在對竹的描繪上，文同與鄭板橋都強(qiáng)調(diào)取法自然的重要性。蘇轍形容文同：“朝與竹乎為游，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之多變矣。”[3]鄭板橋也在他的題畫詩中云：“后園竹十萬個，皆吾師也，復(fù)何師乎？”[4]可見，二人都注重對竹子的特性進(jìn)行深入了解，觀竹外在之形，體味竹內(nèi)在精神，不泥于物體形象的再現(xiàn)，而是取舍有度，達(dá)到主客觀的結(jié)合。同樣是追求寓竹于胸中，但他們又有著不同的藝術(shù)情懷與筆墨風(fēng)格。文同畫竹講求“形”與“理”的統(tǒng)一，去達(dá)到“意”的抒發(fā)，認(rèn)為畫竹不能“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”，而是應(yīng)該通過格物去表現(xiàn)天地造化之下的理。他將士大夫尚意趣的情懷與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母裎飳憣嵪嗳诤希瑨仐壛艘酝ぶ碌碾p鉤畫竹法，直接以墨色為之，開創(chuàng)了“濃墨畫面，淡墨畫背”的墨竹畫法，被譽(yù)為墨竹正宗。板橋畫竹也追求造物自然，但與文同對形的重視存在根本上的差異。兩宋畫家對物象的特征了熟于心，最終所想要探尋的是其背后的“先天之理”，從而去展現(xiàn)事物的“常形”。至明清，常識性成了更為深入人心的理念，如鄭板橋?qū)W習(xí)觀察竹影的法則，以及他所言：“余始畫竹不敢為桃柳葉，為竹家所忌也，近頗作桃葉、柳葉，而不失為竹意，總要以氣韻為先，筆墨為主。”[5]因此其竹畫不受造型法度的拘束，更多的是為表達(dá)筆墨和主觀心緒。由此來看他們二人在對“意”的傳達(dá)上，彰顯出的聯(lián)系與差異之處也就有了合理的闡釋。文同重筆墨與情感是在對竹理的追求上，最大限度地展現(xiàn)筆墨的自由，捕捉竹的神韻，借此達(dá)到“身與竹化”的境界。而理學(xué)的禁錮瓦解之后，追求強(qiáng)烈的筆墨趣味、彰顯獨特的個性風(fēng)格則成為以鄭板橋等為主的一批清代文人畫家所熱衷的表達(dá)，他們通過對物象造型進(jìn)行主觀的夸張變形等去達(dá)到情感的碰撞，自我心靈的釋放與宣揚(yáng)在這里得到了最大的自由。

在宋畫的浩瀚水域中，以文同為代表的墨竹一派猶如沁人的溪流，撫慰了士大夫憂郁的情思，浸潤著宋以后歷代的墨竹藝術(shù);明清墨竹畫盛行，鄭板橋以其獨特的才思為自己贏得了一席之地，給墨竹畫注入了新鮮的血液。他們的成就離不開對傳統(tǒng)的繼承，更離不開強(qiáng)烈的革新意識。文同墨竹的語言形式和創(chuàng)作理念與當(dāng)時許多畫家有著顯著的區(qū)別，與他人多取竹勁直挺拔的姿態(tài)不同，文同尤愛表現(xiàn)紆竹、偃竹，蘇軾曾形容其墨竹多“稚壯枯老之容，披折偃仰之勢，風(fēng)雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。”[6]他的竹畫靠著深厚的筆墨功力、嚴(yán)格的骨法用筆和超脫的詩意修養(yǎng)，充滿著張力與逸趣，可視為“文人墨戲”的初現(xiàn)。“不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而矣。”[7]板橋之竹，不茍于復(fù)古之風(fēng)，是結(jié)合眾家之法、自然之妙，自成一家。他畫竹打破了前人約定成俗的“個”“介”字型的模式，直接效法自然，“胸中有竹十萬竿”，隨著心緒的起伏，蕭蕭墨竹信手拈來，呈現(xiàn)出一種隨性而不隨意的理想圖像，猶入心手相忘的無我之境。所以鄭板橋常提的“胸?zé)o成竹”論說的便是這個道理，實則和文同提倡的“胸有成竹”有著一脈相承的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的發(fā)展。

從墨竹圖像中，文同聯(lián)想到的是君子的品格，那倒垂彎曲的紆竹在艱險的環(huán)境中委屈求生，正是其心境的寫照，通過苦心孤詣對竹合“天理”的嚴(yán)謹(jǐn)描繪，展現(xiàn)的是對之堅貞品節(jié)的敬慕，抒發(fā)的是內(nèi)心的自由高逸。文同后期畫竹，從不輕易與人落墨，以彰顯清高之意。畫是自我純凈精神的冥想，并無任何功利性的追求。鄭板橋亦是借竹之秉性，暢性抒懷，但其目的不在于竹本身，而是以竹遣興，以筆墨自娛。此外，板橋作畫無論是題材還是跋語中不僅流露著對清雅之風(fēng)的偏愛，亦求對俗的融合，以俗入雅。首先，他受石濤影響，顛覆了以往文人以賣畫為恥的觀念，自定潤格，是其迫于生計的需要，也順應(yīng)了時代發(fā)展的需求;其次，竹是他民本情懷的載體，波折的生活經(jīng)歷與為官的艱辛使其對下層人民生活的不易頗有共鳴。“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”[8]，“凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人”[9]，直抒胸臆的跋語中，是關(guān)心民瘼的炙熱之心。所以，他的墨竹是孤傲豪邁的性情之作，又是濟(jì)世為民、抨擊世俗的氣節(jié)表彰，雅俗兼具，也許這就是板橋雖以“怪”聞名，卻絲毫不影響大眾對其竹畫的推崇與喜愛的原因所在。

三、結(jié)語

從文同的謹(jǐn)嚴(yán)寫實兼具士人心緒的流露，到鄭板橋無法而法、注重個體意識的筆墨抒懷，墨竹作為一種約定俗成的意象符號由最初的以物比心走向了以心映物的主觀世界，構(gòu)建出了獨立的審美空間。二人在塑造屬于自己理想中的那抹竹韻時，既有共性相通或暗合之處，又具有個體差異之別，相同的是他們都愛竹之品性，通過對筆墨的注重達(dá)到對“神”的追求與情感的互通。不同的是文同的悠悠墨竹蘊(yùn)含著的是理性探真的法度規(guī)則，是脫俗適意的風(fēng)雅情懷，鄭板橋所寫是抒發(fā)品格與心系民間疾苦的筆墨意味，是真情實感的搖曳生姿。時過境遷，藝術(shù)家在不同的歷史階段描繪墨竹，不斷地為墨竹意象注入新的生命情懷、擴(kuò)展表意范圍，也逐漸凸顯出創(chuàng)造者的個性意識，形成了多元的墨本樣式，其中留下的愈加豐富的文人精神與時代內(nèi)涵，也散發(fā)出獨特的韻味，給予后人以多重的啟迪。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐小飛.竹君流韻：中國歷代詠竹文賦畫論[M].杭州：浙江古籍出版社，2008：117.

[2]許江.中華竹韻上[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013：234.

[3]蘇轍.欒城集[M].上海：上海古籍出版社，1987：416.

[4][7][8][9]卞孝萱.鄭板橋全集[M].濟(jì)南：齊魯書社，1985：359，370，204，218.

[5]鄭燮.板橋論畫[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2009：159.

[6]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：355.

作者單位：

安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院