元人繪畫(huà)創(chuàng)作中的主體意識(shí)

王玲瑤

摘 要：特殊的政治與文化生態(tài)、激烈的階級(jí)矛盾和民族矛盾使元代士人的避世思想愈發(fā)強(qiáng)烈，并使個(gè)體意識(shí)從社會(huì)群體中逐漸凸顯出來(lái)。在中國(guó)古代，官方藝術(shù)側(cè)重歷史、宗教或意識(shí)形態(tài)題材，而個(gè)人藝術(shù)側(cè)重燕居、正身清心或者退而歸隱于鄉(xiāng)野。官方與個(gè)人藝術(shù)的分野與更廣闊的歷史背景和社會(huì)趨勢(shì)相關(guān)，朝廷的集權(quán)可能引發(fā)個(gè)體藝術(shù)探索的相應(yīng)加強(qiáng)。文章從特殊時(shí)期語(yǔ)境中的社會(huì)思潮、畫(huà)家自身的文人品格與時(shí)代洪流沖擊下的家族巨變?nèi)齻€(gè)角度分析元人繪畫(huà)創(chuàng)作的審美取向與主體意識(shí)。

關(guān)鍵詞：元代;文人畫(huà);避世思想;家產(chǎn)山水畫(huà);主體意識(shí)

隨著歷史的演進(jìn)，元代畫(huà)壇掀起了一股不同于宋畫(huà)的繪畫(huà)新風(fēng)，宋人求理，而元人尚意。杜哲森在《元代美術(shù)研究的切入點(diǎn)》一文中強(qiáng)調(diào)：“要深入準(zhǔn)確地把握住特定時(shí)代的脈搏和由此脈搏顯現(xiàn)出的文化現(xiàn)象，再透過(guò)現(xiàn)象揭示出復(fù)雜微妙的審美活動(dòng)，從而對(duì)美術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律給出當(dāng)代人的解答。”從更廣闊的視角上看，由于不同種族其基本文化態(tài)度的差異，一個(gè)國(guó)家、時(shí)期、階級(jí)、宗教和哲學(xué)中內(nèi)在的基本精神有著天壤之別，身在異族統(tǒng)治之下，雖然很多文人士大夫如臨深淵，如履薄冰，但是漢人文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，保存并傳播傳統(tǒng)主流文化是他們的職責(zé)，是他們的信念與使命。特定思想產(chǎn)生于特定時(shí)代，體現(xiàn)畫(huà)家本人主體意識(shí)的畫(huà)作也只能產(chǎn)生和凸顯在時(shí)代發(fā)展的特定階段。

一、元代畫(huà)家的隱逸與復(fù)古思想——由遺民到逸民

元朝統(tǒng)治初期采取了殘酷的階級(jí)壓迫和民族歧視政策，士人們“辱于夷狄之變”，土地已為異族所奪，既無(wú)君可憂(yōu)，又無(wú)國(guó)可忠，使得他們更加放棄了對(duì)國(guó)家民族的責(zé)任心，士人們盡量不問(wèn)國(guó)事，能隱則隱，不能隱則小心侍君，抱著明哲保身的態(tài)度或不問(wèn)或應(yīng)付，加上元代取消了科舉制度，文人知識(shí)分子仕途無(wú)望，被迫放棄了通往治國(guó)平天下的經(jīng)世之道，精力轉(zhuǎn)移，自我慰藉，獨(dú)善其身。他們清閑無(wú)事，寄興勾欄瓦肆聚會(huì)賦詩(shī)，隱喻故國(guó)之思，或離群索居放情山村水鄉(xiāng)，繪畫(huà)遣懷述志。文化人在毀節(jié)求生或無(wú)衣無(wú)食的兩難選擇中掙扎，政途不通。這在畫(huà)家中表現(xiàn)得也極為明顯，例如，黃公望、吳鎮(zhèn)到處奔波賣(mài)卜，倪云林則“磬折拜胥吏，戴星候公庭”。文人之潦倒與落寞，由此可見(jiàn)。

宋末元初時(shí)期，遺民大量涌現(xiàn)，表現(xiàn)出文人們?cè)谏矸萆嫌眠@一特殊的精神符碼來(lái)對(duì)抗異族統(tǒng)治，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族主義心態(tài)。南宋文人那種國(guó)仇家恨的激烈情緒在元代社會(huì)士人們心中很難完全接受，也不為統(tǒng)治階層所容許。在佛道中庸和柔思想的影響下，元代儒士參禪悟道，對(duì)人生存于世上的目的、價(jià)值和意義重新凝視判別，寄情山水以平復(fù)寂寞不平之心。到十四世紀(jì)，元初顯現(xiàn)的遺民群體逐漸式微并最終凋零，逸民取而代之。李珊在《元代繪畫(huà)美學(xué)思想研究》中指出：“逸民”指的是在亂世中為堅(jiān)守個(gè)人志向、節(jié)操，在行為上與眾不同，不同流合污，選擇隱居生活的賢者。這是一種自覺(jué)的叛離，是主體自覺(jué)地拋棄和放棄各種法度、規(guī)則對(duì)自身的束縛，以維護(hù)個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)。遺民和逸民這兩個(gè)概念既有差異性又存在共同性，這種共同性歸根結(jié)底在于一種民族主義的逆反對(duì)抗心理。

元代表現(xiàn)隱逸主題的繪畫(huà)作品甚多，有黃公望的《秋山招隱圖》、王蒙的《溪山高隱圖》、方從義的《武夷放棹圖》等等，這些作品雖如月下看花，朦朧迷離，但他們只能以簡(jiǎn)筆淡墨表達(dá)自身對(duì)于世道的憤懣不平之感。隱逸主題可以追溯到《楚辭》中淮南小山的《招隱士》，西晉潘岳著《閑居賦》，借“仰眾妙而絕思，終優(yōu)游以養(yǎng)拙”表達(dá)其厭倦官場(chǎng)和歸隱田園的情懷，被稱(chēng)為“古今隱逸詩(shī)人之宗”的東晉陶淵明大量描寫(xiě)隱逸生活和表現(xiàn)隱逸思想的作品，則使這類(lèi)主題在元代畫(huà)家的筆下幾乎達(dá)到空前絕后的地步。

宋代文人繪畫(huà)有兩個(gè)主要的特征：畫(huà)家大多為朝廷官吏甚至是皇帝本人，繪畫(huà)中帶有詩(shī)意效果。而元代文人藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的政治處境中基本只短暫做過(guò)小官或從未步入仕途（如錢(qián)選、吳鎮(zhèn)等），此外，元代文人在繪畫(huà)領(lǐng)域中對(duì)古意廣為推崇，并將此作為繪畫(huà)價(jià)值評(píng)判的源泉。元代早期畫(huà)家趙孟頫曾言：“作畫(huà)貴有古意。若無(wú)古意，雖工無(wú)益……吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也。”

文化面臨危急，文人士大夫?yàn)樗魅m埃。趙孟頫等人掀起的復(fù)古運(yùn)動(dòng)劃定了一個(gè)社會(huì)群體，以及一種文化和政治立場(chǎng)，其歷史和傳統(tǒng)意識(shí)在某些方面較為保守，且常表現(xiàn)在政治態(tài)度上，它還具有特定的文學(xué)品質(zhì)，與圖像中的詩(shī)意和繪畫(huà)中的隱喻相關(guān)。追隨者的文化地位和文學(xué)活動(dòng)對(duì)彼時(shí)的社會(huì)起到了非常重要的影響，他們是有學(xué)識(shí)的文化精英群體，精通文理、博覽經(jīng)籍，多是出自于名門(mén)望族或地主鄉(xiāng)紳。這種復(fù)古傾向的繪畫(huà)模式與兩宋時(shí)期大不相同，表示了一個(gè)重要的文化價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，包括繪畫(huà)風(fēng)格的懷古意向及物是人非、古今疏離的強(qiáng)烈平衡心理。這種心理使得博古之風(fēng)昌盛，畫(huà)家們爭(zhēng)相仿古，在一定程度上也反映了異族統(tǒng)治的政治背景下，對(duì)漢民族文化的眷戀。

二、“畫(huà)如其人”——以倪瓚和龔開(kāi)二高士為例

所謂仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水，元代可稱(chēng)為是山水畫(huà)的極盛期，元代山水畫(huà)柔和甚于敦厚，它雖沒(méi)有五代山水畫(huà)那樣的崇高美感，但它的任意、隨和、平淡、疏離也是任何一個(gè)時(shí)代所不及的。這一時(shí)期涌現(xiàn)了諸如趙孟頫、錢(qián)選、黃公望、王蒙等眾多名垂畫(huà)史的大家，但論及“逸”，無(wú)人能出倪云林其右。“逸”最早作為品評(píng)畫(huà)作的觀點(diǎn)見(jiàn)于朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》，“三品之外，又有逸品”;北宋黃休復(fù)編撰《成都名畫(huà)記》，以“逸”“神”“妙”“能”四格作為評(píng)定畫(huà)家繪畫(huà)作品之優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，更是把“逸”格列為最上。

倪瓚在其《跋畫(huà)竹》有云：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。”指涉自我意趣表現(xiàn)和超越寫(xiě)實(shí)束縛的自由，自己滿(mǎn)意即可，無(wú)需顧慮其他，甚至形似與否也不重要。云林所說(shuō)的“逸氣”即是他在《良常張先生像贊》中說(shuō)的“誦詩(shī)讀書(shū)，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂(lè)全。非仕非隱，其幾其天。云雨而常潤(rùn)，玉雖工而匪鐫。其據(jù)于儒，依于老，逃于禪者歟”的人生經(jīng)驗(yàn)和境界。在那個(gè)社會(huì)，士人雖然無(wú)法完全脫離客觀環(huán)境，但內(nèi)心里是逍遙自在的，畫(huà)家的主體意識(shí)個(gè)人意識(shí)逐漸被強(qiáng)調(diào)。