中國畫的色彩運用

項國濤

摘 要：中國畫的色彩豐富多樣，跟中國的文化、宗教、政治有著很大的關聯。在中國一脈相承的文化大背景下，色彩也如同文化一樣時而輝煌奪目，時而婉約低沉。中國畫產生的同時色彩就在不斷進步，進入當今多元化新時代，該秉承何種的色彩觀，是值得我們深思的問題。

關鍵詞：中國畫;色彩;隨類賦彩;水墨畫

中國傳統繪畫發展到今天形成了一套比較完善的色系，古六法論中的“隨類賦彩”是一個階段性的概括，然而，中國畫的色彩美學和內隱哲學思想與西方繪畫完全不同。中國國畫顏色雖然富于哲理，系統完整，但較之國外的顏色系統以及材質的傳承還是欠缺完備的資料整理。

一、色彩的發展

（一）色彩的歷史

色彩早在原始社會就已經被應用，其中的色彩多為礦物色，主要應用于巫術或是祈福使用的器物。這是人類運用色彩的最早體現。色彩是經過人的肉眼和光的反射映射到大腦中的，應用到畫作中便是畫者進行主觀轉變后的色彩。在自然界中，色彩是五彩斑斕的，畫出的色彩也各不相同。由于各朝各代的審美觀、宗教、經濟、文化各異，所以整體呈現的顏色主基調也是大不相同的。如兩漢大氣的紅色和黑色交替對比融合，魏晉風度的流光溢彩，盛唐的濃妝艷抹的華麗色彩，兩宋的寧靜優雅，色彩具有強烈的時代特征。

（二）色彩的影響因素

除了時空轉變，宗教、文化和統治者對中國畫之顏色定位也有很大的影響。中華文化博大精深，一脈相承，孔孟老莊思想作為傳統的哲學思想在人們的心中影響深遠，中國畫的色彩常常為禪釋思想所影響。因此中國畫的用色也傳承了儒釋道三種哲學思想，形成了與西方色彩大相徑庭的顏色體系。中國畫的色彩有種內斂樸素之美，用色更趨于觀念化，尤其是王維的水墨之變，更是將色彩的運用推到一個更高的境界。

（三）畫論中的色彩記錄

中國畫的色彩專著論述并不多見，多是和其他的論述整體出現。如南朝宋畫家、藝術理論家宗炳就在他所做的《畫山水序》中闡述了對色彩的見解指出核心的思想思路為“以形寫形，以色貌色”，不能改變物體的原有的最普遍的色相。這體現了宗炳樸素的色彩觀，即以物體的本來的國有色填色，不改變其色相，不變化夸張色彩。

二、六法論“隨類賦彩”

（一）“隨類賦彩”的含義

南朝畫家謝赫提出的“六法論”提出了一些造型、構圖、臨摹、用色的準則，從其中的排序可以看出“隨類賦彩”的重要性。在“隨類賦彩”中顏色是受線條輪廓依托的，其較重視骨法用筆，用骨力的線條表達物體的氣韻。色彩在六法中的位置不是那么重要，常常被一帶而過，更不用說深入剖析了，后來的文人畫對墨色的運用更是極其精微，導致很多的人認為國畫只是單純的黑白，色彩都是點綴，從而產生了中國畫對色彩不敏感的觀點。六法中每法都是獨立存在而又互相關聯的。順序上“氣韻生動”排在第一位，可以看出“氣韻生動”的重要性，但其很大程度上也受制于其他的五法。當然“隨類賦彩”是中國畫史上頗具影響力的色彩總結。

（二）“隨類賦彩”的哲學含義

“隨類賦彩”，即是當時居于統治地位的一種顏色概念。“隨類賦彩”是總結顏色運用形式的高度標準化的準則，即根據不同的對象選擇不同的色彩，更好地為萬物填色了?！邦悺?，是指描繪對象的品類，如植物之類、山川樹木之類，“隨類”可以把物大概分成某一種大類別。“賦彩”是主觀的，作者側重自己的內心深處而產生的色彩感覺，中國的傳統藝術要求畫者在色彩選用上要達到一種玄妙的天人合一的境界，這種境界很難達到，必須用一種抽象的形式來表現心中之色，用心中之色描繪萬物之色。

三、中國畫中的“意象”之色

（一）何謂“意象”之色

東方的審美觀念：眼前的一些顏色是表面的客觀的色彩，而心中的色彩才是“意象”之色彩。其中“象”是物體的固有的形式，是自然的本來面目，而“意”是由心而生，是將客觀與畫家內在的主觀觀念融合。中國畫不重“固象”只重“意象”，重自己的主觀感受和思想情緒的發揮創造。自“意象”出現以來，古代的藝術家色彩便不再受制于物體本來的色彩。因此“隨類賦彩”是不以即時、即逝、即失的隨即變化而變化，而是由畫者的心象而定，這些瞬間的因素不是不表現，而是全都糅雜在了畫者自己設定的顏色之中。隨類賦彩不要求畫家遵循自然界的固有色規律，不要求遵循西畫所具備的環境色、光源色規律，中國畫的顏色所服務的是畫者的內心，而不是直觀地描述自然。

（二）“意象”的淵源

“意象”的用色方法可以追溯到新石器時代，新石器時代后漢代以前的畫作基本都是服務于巫術和仙道思想的，無論其色彩是濃烈還是淡雅，都是畫者內心的表達。中國畫的色彩是內斂含蓄的，其中“隨類賦彩”體現的是中國審美的價值觀，并非狹義的染色法則，脫離了“賦彩”的基礎而言，任何的平淡無味、只解釋表面意思的上色賦彩都沒有真正領悟謝赫的本意。色彩是一種無色勝有色的藝術，很多藝術家在古畫中都吝嗇文字的表達，是文字在色彩面前會顯得蒼白嗎？“賦彩”可以使畫者表現出真實的自己，“賦彩”不是單純自我思考自我創造，畫者應該將“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”作為目標。盛唐的張萱、周昉的仕女畫，如實地展現出了色彩的魅力所在，色彩濃艷神秘，跳躍而又寧靜。唐末宋元乃至明清，中國畫的顏色似乎都被一種更為神奇的色彩而指導著，這種色單調而極其富有底蘊，這種感覺也深刻契合了前文所提出的畫者需與天合二為一。

四、中國畫的水墨時代

（一）水墨畫之起點

在中國畫中，除去彩色就只剩下黑白了。古代稱黑白為“玄素”，黑色乃萬色之父，白色為萬色之母。自王維創“潑墨”始，中國畫似乎一度進入了水墨時代。水墨畫的品類繁多，發展迅速，流傳最廣。是什么讓中國畫舍棄本五彩斑斕大氣的色彩，而極盡水墨之妙呢？王維的水墨體現出傳統的道家的陰陽明暗的哲學思想，在王維看來，只有用水墨作畫，把墨的顏色運用到極致，并能充分抒發自己情感的作品才達到了繪畫的最佳理想境地。

（二）道釋對水墨的影響

唐張彥遠所提出來的用色思想和道家的本土哲學中的色彩觀念一致，不重五彩設色?！斑\墨而五色具”和“水墨為上”都體現了道家的色彩觀念。道家的陰陽圖中黑為陰，白為陽，太陰中有少陽，太陽中有少陰，體現出來陰中有陽、陽中有陰的思想觀念，表現出陰陽平衡的對立統一關系，兩者相輔相成。這里的陰陽可以提升到中國畫的構圖、色彩還有創作思想層面，就色彩而言，填墨是黑色的陰，留白是白色的陽，黑白平衡，畫面才能流動，紙上黑白掩映，妙趣橫生，黑白讓構圖乃至整個畫面活起來，少陰、少陽則是畫面的畫眼。黑白能最大限度地表達畫家的精神世界，以其高度單純簡練的語言表達畫家的心聲。如明代徐渭的《墨葡萄圖》就是黑白的、陰陽的完美展現。畫中右側的大片的葡萄藤、葉和葡萄以墨色染之，是一個太陰的集團，其中的空隙留白便是少陽，畫中左下側的留白則是太陽，妙處即畫眼便是那一串旁側一出的單獨葡萄形成太陽里的少陰，看似簡單的構圖和設色，卻隱含著陰陽的奧秘。黑白的平衡也正是顯示出了畫面的疏密對比，使得此幅畫“活”起來。作品以癲狂的大寫意創作手法作畫，圖中以飽蘸水墨之筆，揮寫一枝墨葡萄。形象生動的葡萄、蔥郁的葉子以及枝、干等都以大塊墨繪成，筆墨酣暢淋漓，渾然一體。墨色的應用達到極致的效果。此幅畫雖狀物而不拘泥于形似，著重表現其內在情態和抒發畫家的個人情感，將水墨畫推到了一個極高的境界。對于墨色，中國畫也是發揮到了極致，如將墨分五色濃、淡、干、濕、焦，各種技法影響了中國畫顏色的層次和效果。

（三）水墨畫和色彩的關系轉化

中國畫的熱烈鮮艷的色調轉成了淡雅的黑白，其實也是受中國本土哲學的價值取向影響。水墨畫之前的中國畫傳統顏色風格鮮艷，在水墨畫出現之后，色彩逐漸不再作為主流。水墨獨樹一幟，特色鮮明，風格也很符合當時的審美趣味。但水墨畫整體呈現出的是低沉、嫵媚、簡樸的風格。

五、結論與展望

中國畫色彩的顏色和水墨是一個既對立又統一的系統，水墨雖好，色彩又何嘗不濃烈鮮艷大氣呢？藝術的美正在于它的包容性，若是非要爭個你高我低，反而會扼殺藝術之獨立性和唯一性。中國畫是一個一脈相承的整體，應立足時代，客觀觀察古代的藝術作品，學畫者也不能因專工某一技法，而舍棄整個系統的共同成就。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[2]馬嘯.宋畫匯珍[M].石家莊：河北美術出版社，2012.

[3]顏曉軍.明代花鳥[M].武漢：湖北美術出版社，2012.

[4]石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].鄭州：中州古籍出版社，2013.

[5]史明理.中國現代水墨畫[M].北京：中國友誼出版社，2018.

[6]山田玉云.水墨四君子繪畫技法[M].北京：北京美術攝影出版社，2018.

[7]顏曉軍.元代花鳥[M].武漢：湖北美術出版社，2012.

[8]洪再新.中國美術史[M].北京：中國美術學院出版社，2013.

[9]朱良志.《二十四詩品》講記[M].北京：中華書局，2018.

[10]朱景玄.唐朝名畫錄[M].安徽：黃山書社，2016.

[11]郭熙.林泉高致[M].鄭州：中州古籍出版社，2013.

[12]劉義慶.世說新語[M].北京：中華書局，2014.

[13]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社，2016.

[14]王建玉.中國美術批評[M].北京：中國社會科學出版社，2017.

[15]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014.

作者單位：

華北水利水電大學藝術與設計學院