由中國文人畫之觀念淺論中國畫藝術

（中國美術學院,浙江杭州 310002）

首先，文人畫不同于畫人畫，不同于匠人畫，文人畫的畫家是非常有學養的一批人，有著深厚的學養基礎，在飽讀詩書的同時將內心的情感寄托于繪畫之中。他們的畫面所追求的不單單是畫理與物理與技法的結合，還追求更高層次的暨精神境界表現與追求。明董其昌提出南北宗論，便極為推崇以王維為代表的南派暨士體畫。中國文化來自“玄學”，中國繪畫又來源于中國文化。中國人重“道”“士志于道”，重天人性命之道，重修心修身。宋張載曾言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平?！闭蔑@了古人的器識與宏愿。宋郭若虛言“畫乃心印，”文人畫以作者人格精神為標榜，形只是一個表象，重要的是內心情感的抒發與表現，暨文人托物言志于繪畫，來抒發個人胸中之逸氣。尤其到了元代，中原受到了外族統治，大批文人受到排擠，在政治上的抱負無處施展，仕途不順，從而他們將才情轉向繪畫，將繪畫作為自己抒發胸中意氣的一個載體。正是有了一大批文人士大夫的加入，使得文人畫得到了極大的發展。中國人特別重“氣”，曹丕言“文以氣為主，文無氣不立”，吳昌碩言要“以氣畫之”，潘天壽言“作畫，筆不接，氣接”。我們常常愛用氣來評價一個人，如大氣，和氣，小氣。評價一張畫雅氣，俗氣，都是以氣來說事?！皻狻笨筛须y言。“氣”是中國文化的核心詞，“氣”是生命的代言。文人畫中山水以“煙云供養”為要，“煙云供養”乃文人的精神消費，畫中所包含的“氣”能夠滋養著畫者，達到觀畫“如行山陰道上，目不暇接之美”，追求創造“第二自然”。使人不出戶，而知天下，達到“臥游”的境界。這便是文人畫的高超理想，中國繪畫不同于西方繪畫以科學的演變影響藝術，中國繪畫是學術的演變影響藝術，中國繪畫是“哲學繪畫”。正是因為士大夫文人加入畫家的隊伍之中，將才情投入到繪畫之中，使得中國繪畫發展不單單只是在繪畫技巧上的發展，而且還在繪畫的精神境界上得到了發展，從而將繪畫推向更高層次的“哲學繪畫”范疇。與此同時，中國畫還強調以書入畫，南齊謝赫在六法中提出的“氣韻生動”“骨法用筆”以及中國畫常常所追求的空靈、簡淡也都趨近于書法的審美意趣。趙孟頫在《秀石疏林圖》中詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！?/p>

元 趙孟頫 秀石疏林圖 27.5x62.8厘米

明人董其昌說：“以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！弊诎兹A先生說：“引書法之法入畫，乃為中國畫的第一特點?！睗h字中蘊含著深刻的人文精神，書法又是將漢字的結構進行提煉與概括而后表現的藝術。

在對待寫生這一自然觀的問題時，古人通過“行萬里路”從不同的視角探求領略自然山川的美感與性情，并寄樂山水，怡養性情，將自然山水賦予了人格象征。同時他們將這一感悟又付諸筆端，以筆墨形式將其再現，他們畫面咫尺千里的表現是為傳達自然山川的精神體格，同時也賦予自然山水以人格生命意義，古人由行萬里路的經驗，通過繪畫來表達萬物之情性的“臥游”，使之來到一個心神俱往的無限空間，最終，使心靈能夠得到安頓，達到“暢神”的精神追求。中國畫同時也是一門取象不惑的藝術，這一根源主要來源于中國人的哲學和世界觀。“古人大妙處，不在結構形體，在未有形體之先。”如太極拳講究“意為重，先在意，后在身”。南朝宗炳言“畫貴在立意”，意高則高。中國人重“意”，“意”乃藝術之靈魂，古人繪畫講究“不拘于形，不求形似”?！肮女嫯嬕?，不畫形”。中國畫是象征性與呈現性合二為一的藝術，中國畫對“形”的理解并不是簡單的復制或模仿，而是著重在精神層面的，側重于象征意味的表現，通過物象來表達人的精神，借物來寫心寫意，強調本我的抒情與表現，是再現與表現的高度統一。陳師曾曾說到“文人畫之進步便是不求形似”。中國人認為世間萬物瞬息萬變，物無常形，但有常理，所以要直指事物本來面目，抓住事物的本質來表現。如日常至自然山水間溪水之常變，水無常形但有常理，所以我們近距離的切身體察水流的變化，觀察水流與山石的關系如何借勢而下，來從而總結其規律，以對日后有關水流、瀑布的表現都是至關重要的素材。唐張璪言“外師造化，中得心源”，顧坤伯先生也曾說“十日山中晴復雨，煙雨百態是吾師”，我們敬畏自然，以自然為師，但終究要將本體的心源與造化相結合，“心感于物而動”，這便是藝術來源于生活又高于生活的原因之所在。宗白華先生說：“中國的繪畫不是面對實景，畫出一角之視野，而是以一管之筆，擬太虛之體，那無窮的空間和充塞這空間的生命，是繪畫的真正對象。”到山野間寫生便是從生活中汲取養分的重要時刻，古人也重視生活，主張“行萬里路”，“搜盡奇峰打草稿”，通過對自然丘壑的觀察、體驗與分析，獲得直觀和綜合的感受，把握物象的精神，抓住其特征，為物象傳其神。

明 董其昌葑涇訪古圖 181x52厘米

元 倪瓚 容膝齋圖74.7x35.5厘米

當然，在重視生活體驗的同時，也需要強調師法古人的重要性，“學不師古，如夜行無火”，千百年來古人始終遵循著“師古人、師造化再到師本心”這一傳統中國畫研習路徑，師法古人簡要來說即是臨摹學習前人的優秀作品，從中體悟物象的繪畫之理與自然之理，把握古人在畫面中所蘊含的精神，這是學習中國繪畫的不二法門。中國山水畫有著悠久的歷史，在發展的長河中，無數先賢們不斷學習借鑒前人的經驗，并融合自身的藝術經歷與長期積累的筆墨經驗，并且結合歷史的時代背景的變化而不斷變化，使得中國畫能夠不斷長久不息地向前良性發展。中國畫的不斷發展是兩條脈絡結合起來得出的成果，一是人文社會背景的發展對繪畫的客觀影響，另一主觀影響是中國繪畫本身就有著深厚的繼承性，中國畫歷史上出現過多個流派，以及多次變革，但每次變化總是秉承著中國畫核心的主體脈絡，后代繪畫總是不同程度地受到前代繪畫的影響，同時也潛移默化地繼承著前代的繪畫思想與面貌，這是繪畫歷史發展的自身規律，正是有了這一規律，才逐步形成了中國繪畫所特有的傳統。古人講求“借古以開今”，強調“宋進元出”，追求“以元人之筆墨，運宋人之丘壑”。在體悟宋人窮理盡性，格物致知之精神，強化對丘壑結構揣摩的同時，講究對元人筆墨的認知與筆墨表現。融歷代優秀傳統之大成，并結合自身學識積累與筆墨經驗，在表現客觀物象中運用與發展出自我的筆墨語言，做到“具古以化”，我們始終要認識到臨摹只是獲得傳統的一種手段而非目的，目的還是固本清源，守正創新，不能陷于古人傳統的窠臼，否則便會“食古不化”，這對中國畫的長遠發展是極為不利的。古時的山川與當今的風貌已經產生了極大的改變，但中國畫傳統的筆墨結構、筆墨關系、空間等的審美要求并沒有改變，我們需要結合自身的閱歷與經驗，與往常所熟知的筆墨表現環境即慣性筆墨語言保持距離，進行筆墨表現語言的重新架構，拓展自我的筆墨視野，從而可為日后自我語言的建立提供可行的發展路徑。正如印度電影一直都保留著歌舞的元素，這是印度電影的最大特色之一，歌舞和劇情完美融合形成典型印式風格，你絕不會把它當作美國電影、法國電影或韓國電影去看，對這一傳統的堅持也是它在世界電影之林占有一席之地重要因素。所以一個民族的傳統值得我們去保留繼承，有自己的特色才是和其他人最不同的地方，同時也是受人尊崇和欣賞的最重要原因，但在繼承的同時，我們如何兼具時代的特色，亦是值得注意與思考的重要問題。