“生命之哀”——日本美學體系的電影化表達
——以小津安二郎電影為例

姜彥維

（北京電影學院,北京 100088）

作為哲學的一個重要分支，美學不僅僅是在探討審美行為本身，更重要的是在于對“美”的現象背后的一種思考。電影中的美學與電影文化、習俗、語言是密不可分的，并具備著極強的地域性，不同的國家擁有獨屬于自己的美學體系，這種體系對本國電影的鏡頭和敘事美學皆影響深遠。日本擁有十分成熟的美學體系，物哀、侘寂、幽玄、意氣四大美學來源于日本傳統文化和社會發展并深深影響了日本人民的生活、思維模式、語言以及文學、美術等藝術的創作。電影作為重要的藝術形式之一，受到日本美學的渲染同樣十分強烈。小津安二郎是日本電影史上最偉大的電影導演之一，其獨具個人風格的敘事模式和鏡頭設計都蘊含著濃厚的日本美學意境，并影響了眾多的日本藝術電影導演。小津鐘情于家庭題材，戲劇化的表達極少出現在他的作品中，取而代之的是極其生活化的、節奏緩慢卻情感細膩的鏡頭語言。在小津看來，家庭不大卻能映射人生，家才是生命的重要載體并展現一種最高級的美，這種表達風格正是日本美學的特征，也幫助小津完成了建立在美學之上的哲學表達。

一、物哀美學：真切心境的外化

物哀美學常見于日本各大藝術形式，對于日本社會狀態也影響頗深。“物哀”的概念最早來源于《源氏物語》，在日本語中，“物哀”為「物の哀れ」，其中的「哀れ」強調情感產生的主體，也就是蘊含情感的人。物哀美學過程首先是自然之中的“物”，隨后關注此物對應的產生情感感悟的“人”，并在最后階段落點于鏈接“物”與“人”的情感之上，三位一體缺一不可。電影中的物哀美學具備個性，除了能夠傳遞出無形的情感之外還可以折射物哀主體的人生經歷和人物關系等信息，另一方面也可以建立物哀主體與觀眾之間的情感交流，觀眾將主觀的情感融入畫面和場景之中使自己化為此時的物哀主體，更好地與電影中人物的情感產生共鳴，這種共通心境的外化是電影物哀美學意義所在。大西克禮在對物哀美學進行解讀時將形成過程分為五個階段：從初始的心理學階段到最終對于整個人生、世界和生命的感悟階段，物哀美學的歸宿應該是哲學思考[1]。

小津電影中最富物哀之美的作品當屬《東京物語》，影片在敘事層面上即以物哀情感投射作為核心推動演員的表演和鏡頭呈現。《東京物語》的整體氣質是最純粹的日本婉約感，整部電影中的人物雖然擁有豐富的情感，但在表達上是加以強烈控制并以一種舒緩的方式在鏡頭前展開。影片中周吉和富子夫婦是物哀的載體，老人對子女的思念帶出物哀的第一階段——感傷情緒；周吉與富子來到東京面對子女的冷落而從內心生出的孤寂感為物哀第二階段——“哀”的心理，這兩個階段通過演員表演而心境外化，小津運用純靜態鏡頭分別表現“周吉——富子”“老人——子女”之間的交流，并以正面中近景鏡頭讓觀眾直面演員的內心感受此時人物的“哀之感”。物哀的第三階段則由人的內心向外部環境進行轉移，即“觸景生情”的關聯線，此階段的物哀開始進入美學層面并向哲學層面進行過渡，小津通過唯美的空鏡頭建立了這部分的鏈接關系：飛馳的火車與空曠的車站象征著老人來與去時的心境；數次出現的工廠煙囪和窗外的大海折射了老人子女們的生活狀態和情感外化；車窗外高聳入云的東京塔作為東京的地標卻成為了老人哀傷內心的投射。物哀的形成階段是透過生命中的孤獨與艱難去發掘一絲帶有希望的美并將這種美擴大到世界中去感悟生命的價值。奶奶富子在草地上陪孫子玩耍時的一句：“小勇也想像爸爸那樣做醫生嗎？可你做醫生時奶奶恐怕……”這樣一句感慨既是富子全部愿望在新生命身上的寄托，同時也映射了結尾富子的離世，這種淡淡的哀思首尾相接創造了電影的氣韻，并開啟了第四階段的物哀——生命之哀。第五階段是物哀之美的完成，也是建立在生命之哀之上的一種心境外化并同時感受美。《東京物語》全片風格在影片結束時即完成了物哀美的呈現，電影以二位老人的東京之行為載體折射出普通人一生的生命軌跡，在小津的鏡頭下，老人和子女所面對的人生總是充滿著“哀之情”，但這種“哀”卻不失美感。平山周吉在電影里始終沒有展現出哀傷的情緒，影片結尾處對于即將步入生命盡頭的老人依然微笑著面對女兒并為女兒祈禱幸福，真正的物哀在老人身上成化為一種哀后之美的感慨。電影中的物哀美學需要有充足的時間留存來呈現，小津正是用他這種外部平靜但內心豐富的鏡頭和敘事來完成電影中最深層次的物哀美學。

二、侘寂美學：時間流逝下的殘缺之美

侘寂美學的日文原意與中文直譯有很大差異，在日文中「侘び」和「寂び」自成一體，二者來源和含義皆不相同并存在著獨立的美學觀和世界觀。「侘び」的美學概念來源于古日本茶道藝術，寧靜質樸且回味無窮，“侘”之美是在形容一種不加修飾的干凈的美。「寂び」在美學上具備多重含義，“寂”作為形容詞意為“空寂”“孤獨”之感，在大西克禮的總結中“寂”的另外兩層含義分別為：“古老”的時間流逝感以及萬物的內在本質[2]。兩者美學概念結合來看，侘寂美學的核心理念依然是對生命、世界理念的哲學探討。正如茶道從初始的追求一種沒有外部雕刻的淳樸美到感悟過程中時間和生命的流逝，再到面對著事物最終褪去時的心境，在這種狀態下所感悟到的美即為侘寂之美。因此，電影美學中的侘寂是呈現上殘缺的不完美，是需要經過回味后才能欣賞到的樸素美，更是時間在銀幕上流逝的表達。

《茶泡飯之味》是小津電影中最為簡約的侘寂美學呈現，不添加過多修飾以最樸素的「侘」之外像來傳遞一種值得靜靜體味的「寂」之美。影片中存在很多隱喻性時間流逝的鏡頭，整體環境布局也不同于《東京物語》的哀或《晚春》的簡，而是一種如茶泡飯般“侘后之甘”，影片整體光感偏向于冷和暗，加之黑白效果的渲染，侘寂之感濃厚。電影中丈夫茂吉與妻子千代所代表的正是侘寂的兩個極端面，千代追求奢華的美和高雅，而茂吉則喜歡在平淡中享受人生，二人在矛盾面上的調和所產生出的是侘寂美學的第一層面——「孤高清寂」之感。茂吉身上的美是侘寂的原始美，而千代則象征著原始侘寂的衍生，身份高貴的千代處于一種始終排斥“侘”之美卻又無法徹底脫離，并在過程中誕生出一種發于內心的孤寂。千代坐上火車遠離茂吉，小津通過對“火車穿行于隧道”和“火車上的千代面露哀思”兩個鏡頭的交叉蒙太奇呈現出了「侘寂」中「寂」的一面在千代身上的時間流逝。時間是侘寂美學形成的必要元素，千代的內心變化和千代與茂吉在最終重聚時的時間錯位都為茂吉的「侘」和千代的「寂」的形成提供了時間。在經歷時間沉淀后，侘與寂完成結合并進入第三層面，即侘寂之美背后的物質（生命）的本質。千代與茂吉在家中重聚，交流之中二人的矛盾得以化解，千代陪茂吉一同享用了茶泡飯，茂吉也表達了自己對千代的理解和歉意。身份不同的夫妻二人構成的家庭整體就如「侘寂」內部的矛盾點，所帶來的是殘缺與不完美，侘寂之美正是調和之后的美。小津通過《茶泡飯之味》表達出生命（家庭）的本質就是在不斷的不完美中尋找美，就像茶泡飯，簡單樸素并苦澀，但經歷了時間打磨的苦后回甘所帶來的才是更有意義、更值得體味的美。

三、幽玄美學：空無的彼岸之美

幽玄概念起源于道家思想，發展于日本傳統的歌道文化，承襲了日本語言體系中省略的特性并對日本民眾的思維方式和生活習慣產生了深遠的影響。發展至今日，成熟的幽玄美學具有宏觀和微觀兩層內涵：微觀上的幽玄是一種感覺，追求柔和舒緩且深遠神秘之感，這種神秘感的背后是超自然的未知彼岸，短暫、形而上、無法被完全觸碰；宏觀角度上的幽玄是一種朦朧的表達方式，拒絕直明其意而是傳遞一種言外之意，旨在這種表達過后可以留存一種使人陷入聯想的余情[3]。因此幽玄之美帶給人們的感受并不是單一明確的概念而是此岸之美和彼岸余情的交織并存，二者統一之后上升為一種平衡狀態下難以捕捉的朦朧美，存在與消失、改變與永恒，幽玄美學的終極歸宿將化為一種空無的狀態，并在此岸為人們留下一絲美的余味。小津安二郎終其一生都在追求這種“空無”，在他看來幽玄之美就是那個只可意會卻永遠無法徹底到達的彼岸，幽玄美學也成為小津電影作品中最為核心的電影美學。

《秋刀魚之味》是小津晚年所拍攝的彩色影片，其美學氣息更加濃厚成熟并蘊含了很多小津本人的人生反思，電影中除了以父親平山作為載體的物哀呈現外，整體風格表達也是一種幽玄之美。以父親嫁女為主題所的敘事是《秋刀魚之味》中幽玄美學的宏觀表達，父親平山因擔心女兒的人生會被自己影響而希望盡快幫助女兒出嫁，但心系父親的女兒道子卻誤會了平山的用意并深感悲傷。從敘事和人物交流的角度來看，父女之間的矛盾性并不復雜，平山的用意以及道子對父親的那份朦朧感情在父女彼此心中也十分清晰，但從審美角度來看，本應最為親密的父女關系在面臨“出嫁（分離）”這樣的抉擇之時卻產生了諸多情感交流上的“難言之隱”，這種言外之意所涵蓋的關系、情感等元素所帶來的“余味”正是幽玄之美。微觀上看，笠智眾作為小津電影生涯最為重要的演員也在《秋刀魚之味》里成為小津的化身并完成了對彼岸之美的探索。女兒出嫁的夜晚，平山獨自面對寂靜陰暗的和室而傷感，角落中的立鏡折射出空無的房間。平山最終幫助女兒完成了出嫁但同時也失去了內心的情感支柱，作為女兒似乎也沒有收獲任何幸福。《秋刀魚之味》的結局看似滿足了每一個人的自我意愿，但所有人也都失去了一切并化為了一個原始的狀態，這份空無所帶來的是電影的思考，是幽玄之美的內核也是小津對于人生的追求。幽玄之下的《秋刀魚之味》代表了小津的境界，正如小津墓碑上的那個“無”字，在他看來所有人終其一生都在追求自我的彼岸，但經歷了無盡的奔波和付出后又如同平山一樣一無所獲且內心空寂，但這并不意味著人生沒有意義，而恰恰是這種回歸原點的空無狀態才是真正的幽玄之美，值得追求并用一生去探索。

四、意氣美學：溫柔如水的女性之美

意氣美學的本質是一種身體美學也是一種來源于民間的美學，因此相比于物哀、侘寂、幽玄美學，意氣之美更易被普通大眾所欣賞和接受。在日本傳統文化里以女性身體為內核的“色”之美占據著重要地位，不僅能迎合大眾的審美同時也影響了眾多建立在身體美學之上的文化和藝術并形成了系統的意氣美學體系。日本哲學家九鬼周造在其著作《意氣的構造》中將意氣美學進行理論總結并提出了三個核心理念：“意氣”美學誕生于語言、意氣美學的內核具備著“菊與刀”般二元對立的概念、成熟發展后的意氣美學將上升為哲學思想并對文化系統和思維方式產生影響[4]。九鬼周造的總結并不僅僅局限于意氣美學而是適用于所有的日本美學，通俗且優質的審美不應該是過激的、直接的，而應該是像溫柔如水的女性美那樣，值得欣賞、回味。

與溝口健二和成瀨巳喜男的女性主義相比，小津安二郎電影中的女性氣息雖然淡了很多但卻更佳貼近日本民眾的生活化審美，并形成了一種“小津”式的女性意氣之美而獨樹一幟。小津電影的女性形象可以分為三種：《晚春》《麥秋》等電影中以父親為軸心的女兒形象、《茶泡飯之味》《早春》中的妻子形象以及《東京物語》《浮草》中的個體女性形象。這些女性溫柔善良淳樸，保持個性獨立的同時又時刻以家庭和家人為生活重心，這正是日本民眾傳統思維中優質女性所具備的特征。縱觀小津的電影，無論是父親嫁女還是夫妻矛盾最終的處理方式始終是女性的包容和妥協，小津通過刻畫這種具備著極致傳統性的女性意氣之美來折射出女性的一種“生命之哀”，這份淡淡的哀思以小見大，以家庭話人生，并成為建立在犧牲之上的女性意氣之美。

日本傳統美學是十分復雜的感覺美學，它的意義在于呈現美之本體的同時也在引導人們去感悟美來源于何又帶來什么。日本美學具備濃厚的東方神韻，在完成階段都會追求一種寧靜的中和感，日本電影一貫擅長于用小故事展現大情懷，小津安二郎更是因弱戲劇化的敘事風格和充滿控制的鏡頭語言成為日本美學體系電影化表達的第一人。小津用電影藝術將日本美學視覺化，以家庭作為人生反思的載體，在電影哲學表達、美學、日本藝術電影視聽呈現等領域都成為了影響深遠的標桿。