淺析當(dāng)代水墨畫中新朦朧主義的發(fā)展

蔡曉宇

（渤海大學(xué),遼寧錦州 121013）

一、“新朦朧主義”探源

（一）“新朦朧主義”的產(chǎn)生背景

最早水墨畫從中國傳入到日本，而后日本畫家又通過結(jié)合本國繪畫當(dāng)中的藝術(shù)特色，創(chuàng)造出了獨具本民族特色的水墨畫。與“新朦朧主義”相對應(yīng)的19世紀末到20世紀初是日本美術(shù)史上經(jīng)歷的一段特殊的歷史時期，1868年到1912年，在日本的明治時代由岡倉天心倡導(dǎo)，以菱田春草和橫山大觀作為代表的“朦朧體”繪畫產(chǎn)生。橫山大觀在日本的美術(shù)史上有著重要的地位，首創(chuàng)“無線畫法”，這種形式被稱為“朦朧體”。“朦朧體”意為對于傳統(tǒng)繪畫的革新，放棄原有的用線條來勾勒物象的日本繪畫形式，創(chuàng)造新的日本畫。“朦朧體”這一詞語，來源于明治三十一年的第11期《繪畫叢志》，從對下村觀山作品《春曉秋暮》的評論而引申出來的。[1]“朦朧主義”是日本繪畫試著尋找新發(fā)展途徑的一種嘗試與探索，在中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展過程中受到日本“朦朧主義”的影響，產(chǎn)生了以“新朦朧主義”為特色的新形勢下的當(dāng)代水墨畫。

在繪畫當(dāng)中提到“新朦朧主義”這個詞語給我們帶來的直觀印象是可以理解為模糊的、不清楚的、虛幻縹緲的繪畫，其中這里的“新”意為一種新的解讀與新的觀念，是對過去傳統(tǒng)繪畫觀念的重新審讀，“新朦朧主義”更加注重畫家創(chuàng)作作品時的心境，所賦予畫面在所處當(dāng)下社會語境下更深層次的含義。“新朦朧主義”的產(chǎn)生對中國的繪畫發(fā)展無疑是有進步性意義的，啟發(fā)當(dāng)代水墨畫的創(chuàng)作格局。

（二）“新朦朧主義”的確立

談到“新朦朧主義”我們首先就要提到“朦朧”這個詞語，“朦朧”最早是受到道家思想的滲化影響，從六朝開始，文人士大夫走進畫壇，這當(dāng)中老莊對審美觀的崇尚，成為當(dāng)時中國傳統(tǒng)文人在繪畫中所追求的最高審美標準。老子曰:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”[2]這里的恍惚，傳達在畫紙上便是似有若無、虛實相生的一種表現(xiàn)形式，這正是“朦朧”這一概念產(chǎn)生的思想來源。在2014年，由批評家皮道堅擔(dān)任策展人，舉辦了“新·朦朧主義”群展，這也是繼2013年東京畫廊+BTAP舉辦“新朦朧主義”的第二回展覽，這次藝術(shù)展覽立足東方視角，意在思考中國固有的繪畫思想。[3]“新朦朧主義”繪畫不代表一個國家的總體繪畫風(fēng)格特征，而是一種全新的思維方式，意在激發(fā)當(dāng)下的繪畫創(chuàng)作，打破既定規(guī)則，為繪畫注入更廣更深的理解與探討，從而打開藝術(shù)創(chuàng)作者的思維僵局。

二、“新朦朧主義”在水墨畫中的表現(xiàn)特征

（一）“新朦朧主義”在傳統(tǒng)水墨畫當(dāng)中的表現(xiàn)

“新朦朧主義”在傳統(tǒng)水墨畫中得到了充分的發(fā)揮，體現(xiàn)了傳統(tǒng)水墨畫的意境柔美，例如宋代的“米氏云山”，無論是在繪畫風(fēng)格上還是作品的表現(xiàn)形式上都顯得別具一格，景物繚繞在山石之間，形成了一種煙雨朦朧之感。例如日本畫家橫山大觀的作品《屈原》[4]，將新的畫學(xué)思想運用到了畫面創(chuàng)作當(dāng)中，弱化了線的表現(xiàn)形式，不同于傳統(tǒng)的中國繪畫，橫山大觀將人物塑造得高大挺直，有文人的清高之氣，日本畫中的屈原這一人物形象結(jié)合本國的藝術(shù)風(fēng)格，塑造的人物身形不長，卻很堅實有力，眼神透著銳利，充分展現(xiàn)屈原人物形象堅韌不拔的精神，通過屈原這一人物形象設(shè)定，意在隱喻傳達畫家橫山大觀本人對岡倉天心繪畫理念堅定意志的繼承。橫山大觀的作品《生生流轉(zhuǎn)》作為絹本的水墨畫，是日本最長的畫卷，也是日本最重要的文化遺產(chǎn)，畫中描繪了水一生的故事。故事的開端起始于山間涌動著的云朵，云化作一滴水珠開始在地上流淌。河流供養(yǎng)著周圍的人們和動物們，滋潤著山間萬物，隨著水在不斷地增長，最終流入海洋。巨龍在海洋中躍動著，水又變成了云升入到天空中，敘述著水這一生的發(fā)展，從開端到結(jié)局。縱觀整幅作品，畫面處理得虛實相生，變化多端，傾注了畫家橫山大觀的水墨藝術(shù)精神，畫面中樹木通過虛實變化而層層疊加，山與山之間層層鋪疊而來，將畫面形成一種空靈之感。作品中淡化線條意識，《生生流轉(zhuǎn)》這幅作品并沒有表現(xiàn)大自然中原本的色彩，用單一墨的濃淡變化詮釋整幅作品，卻仍能讓人感受到,在有限長度畫卷中橫山大觀的人生敘述和梳理，傳達了本人的人生態(tài)度。

（二）“新朦朧主義”在當(dāng)代水墨畫中的表現(xiàn)

中國當(dāng)代水墨畫具有開放性、包容性的特點，“新朦朧主義”在當(dāng)代是對傳統(tǒng)繪畫中普世價值的延續(xù)，當(dāng)代水墨畫更加注重解決當(dāng)下社會所面臨的和所存在的問題。19世紀末到20世紀初，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，中國傳統(tǒng)文化受到了以往沒有的巨大挑戰(zhàn)，西方新思想的襲來，讓中國的知識分子開闊了眼界，接收到了新的信號，于是藝術(shù)的發(fā)展也受到了影響，隨后五四運動和“新文化”運動推動了現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，西方的繪畫形式被借鑒到中國畫當(dāng)中，中國畫的創(chuàng)作眼界被打開。

當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的作品立足當(dāng)下社會，創(chuàng)作出了《何處惹塵埃》這幅作品，關(guān)注社會本身所給人們帶來的影響。作品的背景是2001年發(fā)生在美國的9·11恐怖事件，在這場硝煙彌漫中沒有人注意到真正的紀念豐碑就是“塵埃”。“新朦朧主義”存在的價值及影響值得我們思考，它具體在藝術(shù)發(fā)展的道路上所存在的意義是什么，會給我們當(dāng)下所處的環(huán)境帶來怎樣的變化？在《我的真文字》這本書中提到了美國作家安德魯·所羅門說過的這樣一段話：“徐冰在9·11之后虛空的日子里，從下層收集到的這些灰塵，不僅是具有寓意的，他還包含著那個9月的微風(fēng)中夾帶的尋常與不尋常的內(nèi)容，融匯著那一天所帶來的獨有顆粒：大樓在倒塌中轉(zhuǎn)化成的粉末，從大樓散落而出的、如枯葉般的紙片，以及人類擲地的灰燼，所有這些在火和力的作用中，融合成一種統(tǒng)一的、永恒的純粹，并于每日的灰塵混雜在一起。”[5]這就是“新朦朧主義”所要強調(diào)的物質(zhì)給人們帶來的啟示，以及作品藝術(shù)表現(xiàn)形式上的特殊性。藝術(shù)家徐冰在理解《何處惹塵埃》這件作品時講道：“這件作品在探討精神空間與物質(zhì)空間的關(guān)系，到底什么是永恒的、更強大的？今天人類需要認真平靜地重新思考那些已經(jīng)變得生疏，卻是最基本最重要的命題：‘什么是需要崇尚和追求的？’‘什么是真正的力量？’”[6]藝術(shù)是一種表達內(nèi)在精神的方式，“新朦朧主義”的藝術(shù)家運用自己的作品明確地展示了這個時代的風(fēng)貌與爭論。“塵埃”這一小小的物質(zhì)蘊含著巨大的力量，一個看似微小的物質(zhì)在人們內(nèi)心中留下的印象是深刻的，“塵埃”讓人警覺，以微小的身軀打開當(dāng)代藝術(shù)的大門。

三、“新朦朧主義”在當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作中的存在價值

“新朦朧主義”的藝術(shù)創(chuàng)作者運用自己的繪畫作品明確地展示了這個時代所具有的風(fēng)貌，意在激發(fā)觀畫者與創(chuàng)作者之間的共鳴，引發(fā)人們的藝術(shù)思考，反映時代精神。在我的創(chuàng)作作品中力求達到這樣的效果，在我的作品《堅守》中意在表現(xiàn)疫情當(dāng)下人們的生活秩序并沒有改變，生活依然正常運作著，沒有受到外部環(huán)境的影響，隱喻中國人的團結(jié)，畫面中的每一個人都擔(dān)負著不同的職責(zé)，有環(huán)衛(wèi)工人、售貨員、建筑工人，他們的社會地位并不高，但是仍舊堅守在自己崗位上，日復(fù)一日。在繪畫作品中打破傳統(tǒng)構(gòu)圖的思維定式，將人物進行物象重疊，通過疊加的手法使得畫面更好地融合，達到人物前后關(guān)系過渡自然的效果，打破固定程式化構(gòu)圖，通過用色塊與色塊之間所產(chǎn)生的變化突出人物造型美，弱化線條，使畫面顯得不那么生硬，發(fā)揮宣紙更多的可能性，挖掘更多的畫面效果，實現(xiàn)畫面自由。正如藝術(shù)家岡倉天心曾經(jīng)說過的：“自由是藝術(shù)家最大的特權(quán)。但是，是指不斷進步自我發(fā)展的意義上的自由。藝術(shù)沒有個性就不真實。一味模仿自然、模仿過去巨匠的作品、抑或是模仿自己，就意味著自殺。想來個性的、生動的、人類的、自然的、偉大的表演，無論是悲劇還是喜劇，首先演出一個獨創(chuàng)的角色總是讓人欣喜的。”[7]“新朦朧主義”所追求的正是藝術(shù)家創(chuàng)作時對于畫面的最真實感受，揭露當(dāng)下社會所存在的問題，本質(zhì)是反映現(xiàn)代的社會狀態(tài)，激發(fā)爭論，引發(fā)人們的創(chuàng)造性思考。“新朦朧主義”在當(dāng)代社會想要更好地發(fā)展下去，就要求我們必須要有當(dāng)代的思想觀念，創(chuàng)作作品時，學(xué)習(xí)古人的精神，并不是一味去模仿，推陳出新才能讓“新朦朧主義”在當(dāng)代水墨畫中思想觀念愈加開放，在當(dāng)代社會中所產(chǎn)生的價值才能更加深遠。

四、結(jié)論

貫穿全文我們體會到了“新朦朧主義”帶來的進步性意義，唐代畫家張璪就曾說過“外師造化，中得心源”這句話[8],意思是說創(chuàng)作題材來源于自然，表現(xiàn)自然美在畫紙上，就需要藝術(shù)家進行轉(zhuǎn)化與思考。“新朦朧主義”是中國文化與外來文化吸收與借鑒的產(chǎn)物，不受傳統(tǒng)繪畫的限制，拓寬了當(dāng)代水墨畫的發(fā)展空間，具有時代精神特質(zhì)，是一種全新的思路與看待事物的方法，促進并指導(dǎo)當(dāng)代繪畫的發(fā)展，為中國藝術(shù)中水墨畫的發(fā)展指明了方向，開創(chuàng)新的繪畫圖式構(gòu)成語言，使當(dāng)代水墨畫呈現(xiàn)出煥然一新的風(fēng)貌。