才情概念的古典文論曲話意義考察

王德兵

皖西學院文化與傳媒學院

“才情”概念歷史久遠而且較為復雜。原為中國古典文論范疇的“才情”總是在“性”與“情”、“情”與“理”的矛盾運動中使其內涵變得豐富而多樣，尤其在明清戲曲中，由俗而雅，由雅變俗，雅俗不斷的輪流坐莊。盡管如此，但主情論始終主導曲壇，那時文人逞才情已成為一種時尚。“才情”也因此成為表征明清戲曲審美主體并具有豐富的美學內涵的范疇。

“才情”，通常的涵義為富有才思、才華，即具有超乎一般人的才能智慧。與此意最近的是“才藻”，才藻即才情和文采，或者才華，此外還有“才思”“文采”等。戲曲與“才情”在明代主情論的影響下，其內涵發生了深刻的變化，這與文人逞才情的思想和重案頭輕舞臺的傾向有極大關系，明代戲曲理論中的“才情”指何?明人未有具體的解釋，但從呂天成《曲品》對才人湯顯祖的評價中，呂天成用“絕代奇才，冠世博學”品評湯顯祖“才學”之奇博；而用“情癡一種，固屬天才；才思萬端，似挾靈氣”評價湯顯祖更顯湯式“才情”之靈氣而又情至。可以看出，湯顯祖之所以被視為晚明公認的富有“才情”第一人。

一般意義上講，“才情”，拆開來說，“才”者，多指超乎想象力而有突出的文學創作能力、具備廣博的文化修養；“情”則指豐厚的情感世界以及不受拘束、性情激越的性格風采。總起來說，才情，具有獨特的個性化色彩、濃烈的情感境界和高超的藝術創造力。因此“才情”是衡量“人的創造”達到何等成就關鍵因素之一，藝術創作中，只有充分發揮個性化的藝術才能真正稱為藝術的創造。明人對“才情”的高度重視和真誠的崇仰，反映了他們對藝術和藝術創造本質的理解，贊頌“才情”最突出的時代是晚明。

從字面意義上說，作為“才情”的“才”應該為“才能，有才能”。它關乎主體能力與先天秉賦結構，在文學自覺時代的魏晉時期成為人們品鑒人物才性氣質的關鍵詞，使用頻率很高，伴隨著人物品鑒活動和對創作機理的進一步深入，人們的主體認識日益高漲，到了唐代，這種突出對象的氣質才性、肯定以“才”范疇的主體能力為主導的論說占據了中心地位，把曹丕《典論·論文》所強調的起主導作用的“才氣”說與劉勰《文心雕龍·事類》所倡導的“才自內發，學以外成”“才為盟主，學為輔佐”的“才學”論很好地綜合運用于唐詩實踐中去，成為了時代的主流。

劉勰在《文心雕龍》中多次講到“才氣”“才性”“才力”等概念，并且把“才”“氣”“學”“習”四者聯系在一起，說“才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭”，并說“才有天資，學慎始習”。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中談到天才問題時說：“天之生一曲才，與生一曲喉，一也。天茍不賦，即畢世拈弄，終日咿呀，拙者仍拙，求一語之似，不可幾而及也。”

就“才”與“氣”“性”“情”的關系而言，雖說“人之生也，有性有情有才，性與情生人所同，而才則所獨也”，其實，從組成“才氣”“才性”“才情”“情性”“氣性”等名言可知，這數者之間存在著千絲萬縷的聯系，殊難遽然判分。明清人擇其關鍵，大致這么認為：人因稟氣不同，故才性不齊，各有分限。“情”為“性”之動，“才”為“氣”之用。“夫情本于性也，才率于氣也，累于陰陽之聞者，不能無盈虛消息之機”（章學誠：《文史通義·質性》卷四內篇四）。

“情”，是一個非常復雜的概念，不同的場合、不同的時間，“情”所指各不相同。“情”的初義是指事物的真情實況。如果是指物，它包含有“真”“實”之義；如果是指人，則包含有“誠”“信”之義。由于早期人們講“情”一般含有“真”“實”或“誠”“信”的涵義，與“假”“偽”等是相對的，所以“情”“偽”成為經常出現的反義詞。《易傳·系辭上》也出現類似用法：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”孔穎達的《周易正義》解釋說：“情謂情實，偽謂虛偽。”先秦時代經歷了較長的述情卻不言“情”的階段。孔子及其學生多處談到喜、怒、哀、樂等情緒形式，卻未能以“情”一言以蔽之。那時作為喜、怒、哀、樂等總括性概念的“情”還沒有形成。直至莊子（《莊子》一書言及“情”字有五十六次），作為情感之“情”的觀念才正式出現。荀子邁出了較為重要的一步，即明確定義情感之“情”，并使之成為基本義。《荀子》中“情”字出現一百多次，且大多是指人的情感、情欲，而且“性”與“情”不分，處于同一層次。從先秦諸子的情感觀念來看，孔孟重情求中節；墨子尚愛而貴義；莊子“無情”見真情；荀子尚偽而化情。漢以后，由于“情”長期受到“禮”的束縛，形成了“情”與“理”之間的矛盾迭起和“情”與“志”之間的復雜關系，“情”的觀念發展了轉折性的變化：漢魏六朝“越名教而任自然”；隋唐五代從“情”“志”兼尚到兒女情長。尤其是到了宋代之后，“情”與“性”“欲”“心”“理”之間的關系復雜，形成各種學說，如張載的“心統性情”說、朱熹的“存心以養性而節其情”觀，王陽明的“良知”心學、李贄的“性情”說、湯顯祖的“情有理無”說等，構成了程朱理學與陽明心學對峙的兩大陣營，宋元明從以“理”節“情”到反“禮”尚“情”。到了清代在王夫之“性情”論的推動下，“情”發展到了與“理”兼容、與“禮”兼尚的局面。

通常意義上，所謂“情感”就是“指人的喜、怒，哀、樂等心理表現”（《辭海》）。文藝心理學意義上的“情感”作為態度這一整體中一部分，即“人因事物是否符合自己的需要而產生的心理體驗”。一般普通心理學認為情緒和情感聯系密切，是一種態度體驗的兩個側面，只是在人對客觀事物欲望的態度體驗上有區別：情緒多傾向于個體的基本需求，而情感則更傾向于社會需求。“性情”二字是人們常掛在嘴邊的字眼，最原始的理解就是：性（性格、稟性）、情（思想情感）。這詞兒合起來就是指人的性格、習性與思想情感，亦即它表現為人的性情。事實上并非那么簡單，正如前蘇聯美學家阿·布羅夫所指出的那樣“感情和情感問題與其說是有爭議的，不如說是紊亂含混的。而且紊亂含混到這種程度，以至難以把某一種觀點作為基礎，難以不對它進行某種批判性的修正就決定遵循它。” 事實也許確是如此。當我們意欲展開言說的時候，幾乎不能不對一些基本概念首先加以界定。因為感情的發生兼容生理與心理、本能與習得、自然和社會諸方面的因素，不僅錯綜復雜，而且瞬息萬變。感情與認識二者本身在心靈統一體中天然地存在矛盾關系：人認識感情的直接途徑應該是反身內視；然而，當我們有意識地要對自己某一頃刻的感情加以考察時，心靈便理智化，作為對象的感情此時已經隱遁，至少是已經變態，這里不可避免地存在“測不準”的問題。布羅夫所說并非偏激之詞，心理學界也普遍如是觀。美國心理學家斯托曼寫道：“在論述情緒的文獻中出現了大量的術語，它們沒有確切的定義，用法也不盡一致。例如，‘情緒’一詞就是一例。另外一些聯系密切但又表示得很不明確的詞有：‘情感’‘感情’和‘情緒性’……就‘情緒’一詞而言，有的定義認為它是影響行為的有機體的一種狀態，有時更直接地把它看為一種反應。當被看作狀態時，它或者是心理的，或者是生理的。當被看作反應時，則或者是生理的，或者是行為的。這樣，有關情緒普通含義的見解也帶來了大量因人而異和帶有偏見的定義”。

在《沈氏弋說序》一文中，湯氏指出：“是非者理也，重輕者勢也，愛惡者情也。三者無窮，言亦無窮。”在他看來，“言”各有類：主“是非”之“理”的是理學家之言；主“重輕”之“勢”的是政治家之言；主“愛惡”之“情”的，則是文藝家之言。

湯顯祖認為，戲曲創作的原動力必定由“情”帶來而非由“性”帶來，“情”在戲曲表現中有其特殊的地位：戲曲因“情”而產生，演員依“情”而表演，創作以“情”為動因。其名篇《牡丹亭》贊美了人間至情，宣揚人情的自由舒放。在該劇《題詞》中，他宣稱“情”的無窮力量，并提出“理無情有”的著名觀點。 他宣揚了人情存在的合理，宣告了人格、個性的不可侵犯，并表示了戲曲創作超越時空界限的力量和極大自由。“情”的復雜性是因為它的界限不明確，而“性”則有狹義和廣義之分。狹義的“性”又稱為“天命之性”或“天地之性”，它與“道心”“天理”相通，所以具有全人類性，善而非惡；人欲屬于人心中自私、卑劣的部分，惡而非善；廣義的“性”還包括與之相對的“氣質之性”，它是天命之性隨個體氣質而表現。所以湯顯祖的“情”與“理”的對立，就變成了“情”與“性”的矛盾。由于“情”沒有這樣的劃界，致使史上常有人對“情”持貶抑態度。南北朝時劉晝認為，“情生于性，而情違性”，因而二者尖銳對立，“性貞則情銷，情熾則性滅”(《防欲》)。將“情”看作“是非之主，而利害之根”，主張“去情”(《去情》)。這固然看到“情”與“性”矛盾的一面，但是它有將“情”等同于人欲之嫌。就連湯顯祖也不得不承認“性無善無惡，情有之”。

綜上所述，我們先人所論之“情”，兼指情緒與情感，其中基本的情緒形式是中性的，而包含特定具體內容的情感則有善有惡。情感中的低劣部分可稱為情欲，情感中的高潔部分可稱為激情。藝術世界雖然可以描寫人們的各種情欲，但推動藝術家創作的一般來說是激情。尤其在明代，陽明心學與程朱理學在性情問題上哲學觀點的差異，情與性（理）的對立，對明代劇論家才情觀的產生了直接影響。

在“才”與“情”的孰重孰輕的問題上，如果說魏晉時期重“才”輕“情”的話，那么明清時期則“主情”“言情”之風更盛，主情論成為明清時期文論的重要特征。“才情”也因此成為表征明清戲曲審美主體并具有豐富內涵的重要美學觀念。