木刻版畫的形式與時代精神研究
——從“新興木刻”與“延安木刻”的類比中論述木刻版畫的藝術精神

余 曼

（西安美術學院,陜西西安 710000）

中國版畫有過體面地歷史，然而，本文要談論的木刻版畫與中國古代版畫這段體面地歷史并無關系。二十世紀出現的木刻版畫，從“新興木刻”到“延安木刻”是中國美術史上藝術風格的典型案例。它的發生、發展有著極其重要的歷史價值，對于中國美術事業和版畫藝術的發展有著深遠的影響。

一、“新興木刻”的形式風格及其時代精神

中國“新興木刻”始于二十世紀30年代，提到“新興木刻”就一定要提到魯迅先生，魯迅是新文化運動的領導人之一，也是左翼新興美術運動的倡導者，很早就對木刻有深刻的認識，他認為黑白木刻最有力量和號召力、他不但提出“為社會而藝術”，他還說“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻可辦”，①他的志向是用木刻這種剛勁質樸的文藝，達到改變國民精神的目的。在動蕩的年代里，木刻版畫成為投向敵人的一把匕首。在魯迅先生的倡導下，一批“為人生而藝術”的新青年聚集在魯迅的身邊。民國一十八年，這些年輕人在杭州成立“一八藝社”，他們中間的大多數人曾經是杭州國立藝專的學生，之后又在上海成立分社。他們得到了魯迅先生的指導和幫助。魯迅先生曾為“一八藝社”寫的小引，他提出“藝術為什么的”問題，對于當時的年輕一代有著深刻的影響。1931年，魯迅先生在上海舉辦了由13位學員參加的為期六天的“木刻講習會”，他請日本的內山嘉吉講授木刻技法，他自己擔任翻譯，前四天學習黑白木刻技法，后兩天學習套色木刻技法。這短短六天的時間，改變了中國藝術發展的道路，使中國革命美術進入了一片新的天地。從此以后，全國各地陸續成立了各種新興木刻社團：春地美術研究所、野風畫會、MK木刻研究會、浙江木刻團體、現代版畫會以及武漢、滬、杭等地社團等、他們的目的都是為了愛國愛藝術而奮起木刻，木刻在當時成為赤色的代名詞。

魯迅先生倡導的木刻并不是他曾經說的“輝煌的歷史”，與古代佛門經卷的雕刻、宋元的書籍插畫以及明代刻印的畫譜毫無關系，它是一個外來的畫種，是拿來的藝術，在中國是新興的藝術形式，我們稱之為創作版畫。魯迅有選擇的向青年人介紹德國表現主義女畫家凱綏·珂勒惠支，并在中國出版第一本《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，向青年們談論珂勒惠支先進的藝術思想、嚴肅的創作態度、和精湛的木刻技巧，希望青年們向珂勒惠支學習。另外他還出版了《新俄畫選》和《近代木刻選集》等。在魯迅先生的倡導、推廣和支持下，這一外來的畫種在中國繁殖、放大、生根了。一批青年木刻家創作出表達不滿社會現實，反對專制政權為主題的作品，例如：胡一川的《到前線去》《饑民》《囚》、江豐的《忘不了的九一八》、汪占非《紀念五死者》等。這些作品的藝術風格有鮮明的斗爭傾向，它是狂放而嚴肅的、憤怒的、是批判的、吶喊的、具有強烈的小知識分子意味的精神性的表達。我們把這一時期的現象稱之為“新興木刻運動”。

“新興木刻運動”是中國新民主主義革命進程的重要力量，它的發展是在中華民族危難的時刻，與民族命運息息相關。“歷史上沒有一種藝術比中國的新興木刻更接近于人民斗爭的意志和方向，它的偉大之處由于它一開始就作為一種武器而存在的。”②《怒吼吧，中國！》（20x15cm）是李樺在“新興木刻運動”時期最重要的木刻版畫之一。作品創作于1935年，當時正值華北事變，日本侵略華北，并企圖一步步吞噬中國，中日矛盾激化，中華民族面臨著重重危機，全國各個階層的人民掀起了抗日救亡的高潮。現代版畫會就是當時先進的美術社團之一，1934年6月創立于廣州，發起人就是李樺，《怒吼吧，中國！》刊發在《現代版畫》叢刊第十四集上。畫面的構圖和形式有德國表現主義的風格特征，注重人物內在情緒和精神狀態的表達，黑白對比強烈、刀法遒勁、線條剛毅，一氣呵成。一個怒吼的巨人，象征著中華民族的抗爭和覺醒。人物的四肢被繩索牢牢地捆綁在木柱上，姿態扭曲，雙臂在束縛中掙扎，雙眼被蒙住，頭顱卻向上揚起，嘴巴大張，似乎在發出劃破長空穿越黑暗的吼聲。這也是作者反抗命運的吶喊之聲，充分彰顯出“作為武器”的藝術勢不可擋的力量。

“新興木刻運動”對于當時的中國來說是新興的進步美術，是繼新文化運動而掀起的革命美術的浪潮，是全新的藝術形式。通過這樣一種形式，五四愛國運動的精神與五四以來的思潮得到了釋放。“新興木刻”的形式是移植外來畫種的風格，它的作者也是非專業的、是一邊學習一遍刻印，它以跳躍強烈的黑白對比表達出對命運的抗爭。“新興木刻”不是“體面地歷史”典雅和唯美的藝術，它是在那個沒有希望的年代里，對傳統麻木道德觀念的沖擊和反叛。它的文藝精神為中國革命事業和人文精神的傳播做出了無可替代的突出貢獻。魯迅先生這樣說：“木刻不但是淆亂了雅俗之變而已，實在是還有更光明，更偉大的視野在它的前面”。

二、“延安木刻”的形式風格及其時代精神

“延安木刻”也稱“解放區木刻”，它是從“新興木刻”派生出來的。“延安木刻”產生的時期與“新興木刻”不同，它是指1937年七七事變到1949年在解放區形成的一種藝術形式，與“國統區”“淪陷區”不同，“解放區木刻”主要是指抗日戰爭、解放戰爭時期共產黨領導的北方地區的革命根據地，“延安木刻”的概念，與延安的政治地位有關。1937年抗戰爆發，一批“新興木刻”時期的積極分子來到延安，他們在新民主主義革命思想的引領下，在黨的正確的文藝方針的指引下，以最大的赤誠和努力來參與同仇敵愾的抗戰，全面開展根據地抗戰美術的宣傳活動，目的是宣傳教育鼓舞人民，打擊侵略者。

“解放區木刻”產生于民族命運的重要節點上，其力量主要來源于“救亡”與“自強”的思想。木刻家們懷著藝術為人民服務的理念，他們從思想進步的文藝青年轉變成投入戰場的革命戰士。在解放區，木刻家們積極響應黨的號召，他們一邊是走進“魯藝”課堂的學生，一邊是以刀代筆的文藝戰士和革命干部，他們創作的作品目的是服務于人民，把藝術生活化，與民族的命運相聯系。黑白木刻在解放區成為一種不可替代的藝術形式被選擇，它充分地體現出藝術超越形式之外的精神意義，它是一種藝術行為，更是一種民族精神的力量。

“延安木刻”建立了現實主義的藝術觀：即內容與形式的統一、政治與藝術的統一、藝術參與社會變革、擔當社會責任。作品的形式改變了表現主義的風格，不追求經典的樣式和唯美的表達，而是滲透著現實生活的樸素風格和民間特色。這種革命之時最方便、最有力、最貼近大眾的藝術形式，打通了藝術與現實社會的隔離，木刻的地位被建立，它是中國現實主義藝術的開端。

“延安木刻”是具有典型的民族風格的藝術形式，它從拿來到生根的過程也是藝術自律自覺的過程。在解放區，民族化的風格和民族化的內涵在木刻中展現出來。共產黨在文藝思想上提出自己的主張，我們的文學藝術都是為大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創造的，為工農兵而利用的，在黨的正確的文藝思想指引下，木刻家們走進民間，捕捉真實的生活，他們吸收中國傳統繪畫和民間藝術的風格特征，改造了西式畫種黑白關系與構圖形式，以“喜聞樂見”的形式風格代替“表現主義”的形式風格。特別是在新木刻替代舊年畫的運動中，將傳統形式框架中的內容置換成日常生活的現實場景。這種改變，使木刻形式有了我們民族自己的精神內涵。

古元的《離婚訴》就是“解放區木刻”中具有民族風格和民族內涵的代表性作品。1940年到1443年古元先后兩次創作“離婚訴”。1939年4月陜甘寧邊區頒布了第一個離婚條例《陜甘寧邊區離婚條例》，婦女在法律的保護下有了婚姻自由的權益，觀念上也產生了巨大的變化，能夠鼓起勇氣勇敢的維護屬于自己的權利。民主主義革命的核心思想就是民主革命，當時古元作為鄉政府的文書，他敏銳地感受到這些變化，先后創作了兩幅《離婚訴》。《離婚訴一》和《離婚訴二》在前后風格上有很大不同。1940年創作的《離婚訴一》（11.7x13.2cm）在形式上采用了西方表現主義風格，人物場景的黑白色塊對比強烈，但是與現實原初的場景有所疏離，主題不夠明確，只在畫面下方出現“離婚冊”三個主題詞。1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，“解放區木刻”提出了“喜聞樂見”和“民族形式”相結合的文藝思想，要使木刻成為群眾理解的藝術形式，要在作品中表現子自己民族風貌。古元在1943年創作的《離婚訴二》（9.5x11.5cm）在風格上發生很大變化，古元用簡練寫實的刀法刻畫出單線條的人物造型，以簡至繁，風格平實明朗、主題明確，畫面中婦女申訴的決心、婆婆與丈夫不滿的表情、文書認真的態度，還有百姓們驚訝的目光，這樣的場景是民主革命的典型案例，它傳播民主思想，同時也充滿生活的氣息。古元以敏銳的目光，質樸的木刻語言、形象而生動地表現出這一特征。作品為小幅尺寸，卻呈現出強烈的感染力，使木刻版畫超越形式本身具有了歷史的高度。

三、“新興木刻”與“延安木刻”是對于藝術當代性的最好詮釋

在此談論“新興木刻”與“延安木刻”，目的并不在于一個畫種傳承和發展的問題，它們之所以能在中華大地上深深扎根、生生不息，其原因是它是從人類的命運出發的藝術，是從民族命運出發的藝術、它發端于民族危難的時間節點上，它們的命運與民族的命運緊密相連在一起。它使藝術參與了社會變革，使藝術家擔當了社會的責任。是自覺自省的藝術、是具有生命力的藝術、是形式內容與時代精神的高度統一。二十世紀的版畫風格與藝術精神正體現在這里，同時也是對藝術當代性的最好詮釋。

注釋：

①王伯敏著.《中國版畫通史》.河北美術出版社,2002,P212頁.

②王琦譯.李樺,李樹聲,馬克編.《中國新興版畫運動五十年1931—1981》.遼寧美術出版,1982,P448頁.