線描之我見

（徐州書畫院,江蘇徐州 221000）

眾所周知，圖式爆炸時代的一個特征是人們處在高度飽和的信息浸潤中，圖式和圖像的高頻傳播成為生活的常態，并且日益成為人類接受信息和教育的主要途徑。觀看已是個體被教育和自我教育的重要過程，讀畫或者說熟悉自己民族的造型圖像史，就是視覺探索必經的觀看、回望、梳理等自我教育的過程，同時也是藝術家在海量的圖式中學會追根溯源、繼往開來的重要功課。

如果視覺表達正如貢布里希描述的那樣，作者不是在表達真實的世界，而是在表現他所接受的教育，那么人們可以通過任何一件作品，讀出作者主動或被動接受教育的所有底色。因此，在具有濃郁的民族色彩的東方視覺文脈中，視覺藝術家到底接受了怎樣的文化熏陶？繼承或沿著怎樣的脈絡？鑠古鑄今，就成為歷代藝術家在不同的語境中，老生常談又常談常新的焦點。

毋庸置疑，中國的傳統造型：繪畫、陶藝、玉石、金工、漆藝、木雕、巖畫、壁畫、漢畫像等，雖然媒材樣式千差萬別，但都在以線造型的傳統中貫穿始終，成為中國視覺創造的重要表征。觀看中國造型圖式了解中國視覺資源，線描是始終無法繞開的話題。

縱觀中國美術史，歷代畫家創造的名垂青史的輝煌畫作，無一不是體現了線在中國傳統繪畫中的重要作用。[1]新石器時代最重要的藝術創作之一的仰韶文化，大量的彩陶紋飾中，有具象的人、動物和昆蟲等，最有名的有魚紋、鳥紋、蛙紋和鹿紋，常見的抽象圖案則有小波紋、旋轉紋、圈紋、網紋等十幾種。他們用黑色線條勾勒在陶器的腹外或內壁，線條規整流暢，圓柔曲婉。湖南長沙出土的戰國時期帛畫《人物龍鳳》和《人物御龍》，前者線條造型簡潔明快，雖然線條略顯稚拙，但可以看到中國傳統繪畫“以線造型”的獨特風格，后者人物神情刻畫生動，線條細勻挺拔、流利飛舞，較之前者豐富而有韻律感。東晉顧愷之有“高古游絲描”“莼菜描” 傳諸于世。其作品《女史箴圖》，以日常生活為題材，采用“高古游絲描”，筆法如春蠶吐絲、細勁連綿、循環婉轉、均勻優美，人物衣帶飄灑、形象生動，畫面典雅沉靜，寧靜又不失明麗活潑，女史們下擺寬大的衣裙修長飄逸，顯現出飄飄欲仙、雍容華貴的氣派。這些“緊勁連綿”如“春運浮空、流水行地”的線條，在相當程度上脫離了物象本身，在凝思靜慮之中，使用筆尖勻細而富彈性地畫出細密一致的線條，基本上放棄了輕重緩急的變化，講究線條走勢的綿延圓潤、接搭嚴密、從容不迫。六朝張僧繇的“筆才一二，象已應焉”的疏體畫風，演化為唐代吳道子的“天衣飛揚、滿壁風動”，相傳這時線的發展讓白描開始成了獨立畫種，再進一步影響到宋代的武宗元、李公麟，更臻完善。尤其是李公麟的白描畫《五馬圖》為代表，以白描的手法畫出五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，現存于北京故宮博物院。其在傳統線描技法的基礎之上，滲入文人士大夫的審美情致，這種文人畫審美的滲透也同樣影響到宋代花鳥畫的發展，以院體為主流的宋代花鳥畫中出現了突顯線條的表現手法，將線條從稿本的地位提升到獨立的繪畫樣式，從線條自身而不是畫中物象，就已經足以顯示線條的獨立美感了。①（引自趙亦《中國書畫》·2018）南宋畫家梁楷的《李白行吟圖》，以“減筆描”的方式運用粗括簡練的線條，勾勒出李白游吟飄然瀟灑的形象。梁楷的“減筆描”給后世影響很大，如宋末元初法常的《達摩圖》、元代顏輝的《十六羅漢圖》以及明代徐渭的《驢背吟詩圖》等，都受到了梁楷的影響。[2]明清時期陳洪綬的線條極富“鐵線描”的特點，他的筆很靈動，他的畫樸拙中帶有靈動，他的弟子曾說“振筆白描，無粉本，自頂至踵”。他的線如椎畫沙，又棉里裹針。別的工筆花鳥畫家的線是很放松的，但他的線像刀刻一樣，很有味，筆勢勁爽、氣象古倔剛猛，終成亙古未有之奇。線條還有著寫實與寫意的諸多風格，“吳帶當風、曹衣出水”是浪漫線描的寫實主義，陳老蓮的高、古、奇、拙是線描中的寫意典范。

中國畫的線條是表達紛雜世界的最具特征的語言方式，線是中國畫最主要的造型基礎，線本身也極其講究，具有獨立的存在價值、研究價值和審美價值，線的表述能力因其編排組合而更顯寬泛。[3]用線造型，從畫史的角度考察，最初出現的是沒有粗細變化的中鋒圓線，如游絲描、鐵線描，唐代以前的線都比較單純，中鋒圓轉，起、行、轉、收，力量均勻，墨跡自始至終粗細一致。吳道子開始用有粗細變化的蘭葉描，宋代畫家善用方筆，元代時期，畫家善用渴筆，于是所畫出的線，不僅有了方圓粗細變化，而且有干濕、潤燥變化，中國的整個繪畫史也可以說是線描的變化史。

在中國畫的不同畫體中，無論工筆、寫意或兼工帶寫，線條都能充分顯示其精神內核。明代鄒德中《繪事指蒙》載有“描法古今一十八條”，即是歸納古代人物衣服褶紋的各種描法，使線描有了個性化、技術化的內涵。例如，現藏于遼寧省博物館的《簪花仕女圖》，傳為唐代周昉所繪。畫中描繪了衣著華麗的貴族女子協同仕女共六人，在春夏之交游園賞花的閑適景致，畫中女子梳簪花高髻，著大袖沙羅裙，長裙曳地，披薄如蟬翼的輕紗，發髻和鬢絲描繪精細入毫，絲絲可數，衣紋則用舒緩流暢的“游絲描”，以骨法用筆，細勁有神而又流動多姿地描繪出寬大衣裙之下豐腴婀娜的身姿。現藏于北京故宮博物院的《采薇圖》，為宋代李唐所作，畫中描繪的不食周粟的伯夷、叔齊，于首陽山半山腰處的蒼藤古松之蔭，對坐相談的情景，畫中人物生動傳神，其衣紋則是用了方棱勁削，簡潔銳利的“折蘆描”，折蘆描起筆時較為尖細，隨行筆漸次加重，至轉折處則著力按壓，如同折斷的蘆枝，粗重勁健，頓挫有節奏感，所表現的衣紋，有利于刻畫人物的性格和內心活動，使作品更加傳神。現藏于日本大阪市美術館的《送子天王圖》是唐代畫圣吳道子所作，畫中描繪凈飯王和摩耶夫人抱著悉達王子（佛祖釋迦牟尼）去朝拜大自在神廟時，諸神向他們禮拜的故事。畫中人物衣紋線條極具特色，運筆有輕重緩急、波折起伏的節奏變化，既是吳道子首創的“莼菜描”（蘭葉描），宋代米芾《畫史》中記述吳道子的線描特征：“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸。”吳道子這種起落轉折的莼菜狀筆法，表現人物裙帶衣褶，氣勢圓轉，飛揚流動，具有“天衣飛揚、滿壁風動”的視覺效果，人稱“吳帶當風”。準確的刻畫了人物的精神氣質，使之達到形神兼備的境界。表現人物衣紋的線描還有鐵線描、釘頭鼠尾描、曹衣出水描、琴弦描等等，在此不一一贅述。

花鳥畫中的傳統雙勾，即是用線條進行了一系列起、承、轉、合及提、按、頓、挫的變化，表現自然界花卉禽鳥等富有生命力的律動。白描的畫法全憑線的虛實、剛柔、濃淡、粗細來體現物體的不同質感和變化。花鳥畫的線描有著它自己獨特的規范和完美的審美趣味，而不完全等同于書法線，不能一概以書法的韻味節奏來要求。花鳥畫線條的形態，有柔軟和秀逸的，也有剛勁挺拔的，而曲折頓挫更有繚繞宛轉之趣。畫家通過運筆的輕重緩急、偏正曲直來表現嚴謹精美、栩栩如生的形象。例如現藏于北京故宮博物院的《百花圖》卷，是南宋花鳥畫的經典代表作品之一，《百花圖》卷在傳世的繪畫作品之中，算得上是鴻篇巨制，全卷描繪了四季不同的花卉五十余種，其間穿插、點綴了蜻蜓、飛鳥、蜜蜂、蝴蝶、青蛙、游魚等，使整幅作品充滿活力，生機盎然。作品的藝術特點是以細線勾勒，再加以水墨暈染為主的折枝花長卷，除去水墨暈染之外，畫面還運用了白描、寫意、沒骨等一系列技法，其中，精致的雙線白描勾勒在畫中表現的藝術效果尤顯突出，卷中的荷花先用較淡的線條勾勒出花的輪廓外形，再用更淡的線條勾勒花瓣的紋路脈絡，使花瓣看上去溫婉含蓄，梅花和茶花的花瓣，則用淺淡俊逸的線條，虛出虛入的筆法把花的柔美與清雅表現的恰到好處，枝條用綿里藏針充滿骨力的線條勾勒，使之呈現出筆走龍蛇、挺拔有力的視覺效果，梅樹的主干則用厚重而又干澀的線條頓挫轉折，穩健而又徐緩的用筆，表現粗重蒼勁而又挺拔的意趣，《百花圖》卷的線條運用，體現了作者對線條質感的審美追求，在中國花鳥畫走向文人畫的過程中，起到了承前啟后的作用。

山水畫的諸多皴法，實際都是線條造型變化，不同的線條按照長、短、粗、細的不同力度和干濕的變化表現山石形象和凹凸不平的質感和意象美。例如現藏于上海博物館的《青卞隱居圖》，是著名的“元四家”之一王蒙的代表作，被明代董其昌定為“天下第一山水畫”，《青卞隱居圖》所表現的是王蒙家鄉吳興卞山的景色，畫中層巒疊嶂，長樹茂林，蓊蓊郁郁。在用筆上，披麻皴、解鎖皴、牛毛皴、卷云皴等各種以線造型的皴法，繁復地交互運用，解鎖皴作為此畫主要的表現手法，是王蒙從披麻皴中演化獨立出來的，而后又據此創出了牛毛皴，解鎖皴是用渾圓的中鋒筆法，屈曲婉轉地拖行，線條干燥且逐漸發散，狀如解開的繩索，在《青卞隱居圖》中，這種繁復的線條被層層編織，繁復疊加，雜而不亂，密而透氣地表現了卞山的清幽蒼茫，氣勢雄偉的景致。

線描是人類創造的以線造型為主的視覺符號，相比較西方繪畫，我們沒有必要說線描是中國的素描，有人以《論語》中的“繪事后素”為中國式的素描立論，有人認為此“素”非彼“素”，此“素”為質，運用“繪”為文，界定談論的是東方的文質關系，非西方的素描問題。盡管線描和素描都為單色，簡潔且高度洗練，凡物無飾曰素②（《禮·檀弓》），它們既可以獨自欣賞，又為敷色的創造提供同樣舉足輕重的基礎。

德國藝術家保羅·克利曾說過“用一根線條去散步”，線條所具有的抒情性便追隨著畫家的“心路”，成為畫家精神上的自覺。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說，“無線者、非畫也”，則說明線條是中國畫的精髓所在，是中國繪畫中最基本、最簡練、最具概括性的藝術語言。

作為扎根于我們民族傳統繪畫藝術的線的表征，它區別于西方的繪畫，具有獨特的審美價值和表現體系，它必將以我們民族繪畫的藝術風貌，傲立于世界繪畫之林。

注釋:

①趙亦.《中國書畫》[J].2018(12):26-18.

②楊天宇撰.禮記譯注[M].上海古籍出版社,2004:106.