現(xiàn)象與原理的中西互證：論朱光潛對移情說的研究

（江蘇師范大學,江蘇徐州 221000）

《文藝心理學》是朱光潛先生的代表作，初稿于德國游學時期，完成于1936年，是朱先生吸收、歸納當時西方美學前沿信息之作，也是我國第一部系統(tǒng)介紹審美心理學的著作。19世紀下半葉，包括美學、歷史學等學科在內(nèi)的西方社會科學，都有逐漸向經(jīng)驗主義、科學主義發(fā)展的趨勢，它促使美學研究者從本體論闡釋，轉(zhuǎn)向主體論研究，可以通過實驗觀察的審美經(jīng)驗、心理活動及規(guī)律，成為人們重新理解審美發(fā)生發(fā)展的一個嶄新的途徑，可以說，文藝心理學是從心理學的角度研究出來的“美學”①。朱光潛先生的研究，也從深入分析“美感經(jīng)驗”問題著手，從直覺學說、移情學說等方面展開討論，并系統(tǒng)地介紹了西方現(xiàn)代美學理論。但朱光潛先生并不是完全吸收，而是在不斷與中國傳統(tǒng)文藝理論互證，對很多西方文藝心理學的成果，都有自己的發(fā)展，這在“移情說”的原理、現(xiàn)象闡釋中最為明顯。

一、西方移情說的學術史梳理

“移情”學說最早源于德國美學家費肖爾父子以及美國心理學家惕慶納。但是他們的研究，僅僅是移情說的雛形。真正系統(tǒng)運用“移情”觀點的是德國心理學家、美學家立普斯。在此之后，谷魯斯、浮龍·李等人又從不同角度做了深入研究。在朱光潛先生的《文藝心理學》著作中，對這三個代表人物的成果進行了分析與梳理。

首先是對德國心理學家、美學家立普斯研究的介紹。立普斯移情說觀點的結(jié)論主要是以觀察幾何形體所產(chǎn)生的錯覺作為依據(jù)。同時，在其《空間美學》著作中多次運用“多利克式石柱”為例，來闡述審美移情的對象是實體物受到審美主體賦予生命的意象。故此，他將移情說劃分為兩種類型，即一般的實用移情和審美的移情。所謂“一般的實用移情是審美主體將自身的情感投射到審美客體之中，并感同身受體驗審美對象實用價值的一種心理活動。故而，它帶有強烈的功利色彩，從而只能看作是審美主體在審美對象上的一種情感的反應與體驗。而對審美的移情作用卻作出了三個方面的劃分:首先，審美客體所呈現(xiàn)的情感現(xiàn)象是審美主體將自我情感投射的結(jié)果，換言之，審美客體依附于審美主體而存在；其次，在審美活動中審美主體受到審美客體的影響，使得審美主體發(fā)生了轉(zhuǎn)變由（實用）自我轉(zhuǎn)變成（觀照）自我；最后，從審美主體與審美客體的關系看，主體處于主動狀態(tài)，而客體處于被動狀態(tài)，這是由于客體出現(xiàn)生命形態(tài)，皆是由主體賦予其力量。在經(jīng)過兩種類型相比較，立普斯認為創(chuàng)作主體只有在審美的移情作用之下才能夠體驗到美的存在。這是由于，在審美移情作用中，審美主體與審美對象有所改變。由上可知，立普斯主要是對“自我價值”的一種體現(xiàn)。

其次是對德國美學家谷魯斯研究的介紹。古魯斯認為“內(nèi)模仿”便是移情作用。“內(nèi)模仿可以說是‘象征的模仿’。象征作用是一切記憶的基礎”②。此觀點源于席勒的“游戲說”，因為在美感經(jīng)驗的過程中，人（審美主體）的本能受內(nèi)模仿影響。所以，谷魯斯認為在審美活動中，審美主體的心理活動是對內(nèi)模仿的“呈現(xiàn)”。換言之，主體以模仿審美對象的運動和情感特征為觀照，從而獲得美感與快感。那美感究竟從何而來？谷魯斯認為是審美幻覺造成的。因為審美幻覺一方面使得主體與客體之間相互融合；另一方面將審美客體轉(zhuǎn)化為內(nèi)模仿的形式從而引發(fā)美感。由此可知，谷魯斯的“內(nèi)模仿”說是從生理角度來研究美感的。同時，朱光潛還總結(jié)出谷魯斯與立普斯的不同之處：第一，研究內(nèi)容不同。立普斯所說的“移情作用”主要側(cè)重由我（主體）及物（客體）的一方面，谷魯斯說的“移情作用”主要側(cè)重由物（客體）及我（主體）的一方面③；第二，研究角度不同。立普斯是從心理角度來對美感經(jīng)驗進行研究，而谷魯斯是從生理角度對美感經(jīng)驗進行研究。第三，研究方式不同。谷魯斯是站在實驗心理學的立場闡述觀點，而立普斯是站在哲學心理學的立場闡述觀點。

最后是英國美學家浮龍·李研究的介紹。浮龍·李前后主張不一致，早期時曾和湯姆合著《美和丑》一書，此書所闡述的思想觀點與谷魯斯的“內(nèi)模仿”說觀點很相近，比如在《美與丑》中自省看花瓶的經(jīng)驗所寫出的報告。但后來她研讀谷魯斯和立普斯的著作之后，開始認同立普斯的移情理論，認為移情是由主體將自我審美情趣投射到客體之中，以及審美的情感不能歸結(jié)為各種器官運動感覺之和。由此可見，浮龍·李察覺到二者思想的不同，并從本質(zhì)上對二者的異同進行了辨析。

二、移情作用的現(xiàn)象描述

對于立普斯的“移情”學說，朱光潛并非全部接收，而是有所辯證地看待。立普斯認為審美對象的生命是由審美主體所賦予的，因為物原本是無生命的。以《空間美學》中希臘的“多利克式石柱”為例。從科學角度看，石柱是一個物體，沒有任何生命跡象；從審美角度看，作為審美對象的石柱并不是一個死物，而是一種意象。它會自己崩塌，也會自己膨脹，具有生命力。然而朱光潛卻認為審美是主體與對象之間循環(huán)往復的過程，即“在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進到物我同一的境界”④。以欣賞古松為例。當我（審美主體）聚精會神看古松（審美對象）時，一方面我會將自己獨特的個性轉(zhuǎn)移到古松上，于是古松就變成我；另一方面會將古松自己蒼老勁拔的情趣轉(zhuǎn)移至我的身上，于是我就變成了一棵古松。經(jīng)過二者理論對比可知，立普斯與朱光潛關于移情理論觀點有所不同，立普斯認為審美客體產(chǎn)生的情感皆源于主體的投射，但朱光潛認為審美客體產(chǎn)生的情感，一方面源于主體的投射，另一方面源于客體本身。

在《文藝心理學》一書中朱光潛指出，移情作用是一種普遍現(xiàn)象，最顯然的例便是欣賞自然。世間萬物原本是無生命跡象的，但是我們卻認為它們有意識、有生命、有情感，這皆是移情所引起的錯覺。以古詩文為例，如：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭,只有敬亭山”（唐·李白的《獨坐敬亭山》）。此詩中“眾鳥”“飛盡”“孤云”“獨去”“相看”“不厭”“只有”等詞語體現(xiàn)出詩人觀看自然景物時能夠“體物入微”。從表面上看，詩人與敬亭山相對而望、含情脈脈；但是經(jīng)過細細品讀之后，詩文處處流露出作者孤寂、悲涼以及無奈的情感。尤其是“相看兩不厭,只有敬亭山”，此兩句透露出詩人將敬亭山賦予了生命。盡管鳥飛云散，但是詩人依舊凝望著那青翠秀麗的敬亭山，同時他內(nèi)心深處覺得敬亭山也在含情脈脈地看著他。總而言之，這首詩完美地呈現(xiàn)出物我同一的境界。同時，這與法國心理學家德拉庫瓦提出的觀點相契合。

法國的心理學家德拉庫瓦提出著名的“宇宙生命化”觀點。在他的思想中認為世界萬物（審美對象）本是無生命力的（除人類之外），但是人（審美主體）卻喜歡用世間萬物寄托和表達自我情感，由此世間萬物便有了生氣。以法國小說家喬治·桑的著作——《印象和回憶》為例。即“我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的”⑤。此段小說運用擬人手法，使人（主體）可以轉(zhuǎn)換成自然（客體）中任何一個物體并產(chǎn)生交感，這種現(xiàn)象是由移情作用引起的。同時，在文藝創(chuàng)造中，文字也是具有移情作用的⑥。可見，“宇宙生命化”就是移情作用。

總而言之，“詩人、藝術家和狂熱的宗教信徒大半都憑移情作用替宇宙造出一個靈魂，把人和自然的隔閡打破，把人和神的距離縮小”⑦。

三、移情發(fā)生的原理

在凝神觀照時，由物我兩忘進入到物我同一的境界才能產(chǎn)生移情作用。朱光潛在《文藝心理學》中指出，外射作用包含移情作用。外射作用可劃分為兩種，即知覺外射和心理活動外射。首先，知覺外射就是人對物的知覺，通過外射作用變成物的屬性。以“花是紅的”為例，人們看到花，便下意識與紅色聯(lián)系一起，這是由于人（主體）通過知覺外射，得到紅色是花（客體）的基本屬性。其次，情感、意志、動作等心理活動的外射。以《莊子·秋水》篇為例，即“莊子與惠子游于濠粱之上。莊子曰：倏魚出游從容，是魚樂也。惠子曰：子非魚，安知魚之樂？莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂也？”⑧。由此段莊子與惠子對話可知，“本來生活在世界上的每個人都僅僅了解自己的生命，知道自己處于某種境地，等等。簡單來說，我們皆具備某種知覺、情感、意志和活動。至于知道別人的情感、意志和活動，那都是憑借自己多年的經(jīng)驗推測出來的”⑨。但是，人與人、人與物之間是有共同之點，所以他們之間可以進行交感。由上可知，知覺外射和心理活動的外射有所不同，知覺外射屬于外射作用，但是心理活動的外射有時是外射作用，有時又是移情作用。由此，朱光潛為了讓我們更好區(qū)分移情作用與外射作用，指出它們兩種不同之處：第一，外射作用不用物（客體）我（主體）同一，但移情作用必須物（客體）我（主體）同一；第二，外射作用是單方面呈現(xiàn)，由我（主體）及物（客體）；但移情作用是雙方面呈現(xiàn)，一方面由我（主體）及物（客體）；另一方面由物（客體）及我（主體）。雖是兩點，但經(jīng)總結(jié)便可知是一點。即外射作用不必物我同一，也就是說單方面的。如上文提及的希臘“多利克式石柱”。移情作用是物我同一，也就是雙方面的。如上文提及的李白《獨坐敬亭山》。

由上面的例子可知移情作用與美感經(jīng)驗有所關聯(lián)。立普斯說：“移情作用是一種美感經(jīng)驗”⑩。但朱光潛在《談美》著作中指出：“移情作用雖與美感經(jīng)驗有關，但二者又有所不同。在審美活動中，有移情作用并不一定是美感經(jīng)驗，但是有美感經(jīng)驗一定含有移情作用”[1]。所謂美感經(jīng)驗，就是在凝神觀照時，物我之間情趣往復回流，最終達到物我兩忘的境界。以欣賞音樂藝術為例。音樂是表情藝術中的一種。不同的音樂風格帶來的藝術效果是不同。當我們聽到歡快的歌曲時，心中充滿喜悅之情；當我們聽到悲傷的歌曲時，心中充滿悲哀之情等等。為何會產(chǎn)生不同的感覺，這是由于音樂的重心在于節(jié)奏，節(jié)奏本來就是有長有短，有快有慢，有高有低等形式，正是這些節(jié)奏互相組合形成了樂調(diào)，然后樂調(diào)與主體發(fā)生情感碰撞，于是就產(chǎn)生了移情作用，而音樂就產(chǎn)生了不同的分類。由此可見，移情作用雖與美感經(jīng)驗相伴，但是并不是美感經(jīng)驗。

四、移情對藝術活動的意義

“移情說”雖始于美學，但在文學作品、藝術作品等方面也應用廣泛。在《文藝心理學》中，朱光潛用獨特的美學觀點為我們深入淺析“移情說”發(fā)生的原因和機理，讓我們系統(tǒng)而清晰地領會“移情說”意蘊，也讓我們了解到在美感經(jīng)驗中“移情說”的雙向性。同時，他還用詩歌、書法、繪畫、雕塑等各個方面作為移情觀點的論證，從而讓我們更好地解讀“移情說”。即欣賞書法藝術。書法是造型藝術中的一種。書法藝術是中華民族特有的一種傳統(tǒng)藝術形式，有其特殊的藝術形式和藝術規(guī)律。從形式上看，它主要是追求線條美的藝術；從內(nèi)容上看，它體現(xiàn)出書法家的品格與氣韻；從基本技法上看，主要是執(zhí)筆、用墨、結(jié)構以及風格等幾個方面。以顏魯公的字跡的為例。世人常說看到顏魯公的字便是看見本人一樣。這是由于移情作用帶有無意識的模仿，當人們觀看他的字時，身體的肌肉在不知不覺之間開始緊繃，聳肩聚眉，體驗到一種嚴肅之感[2]。可見，書法藝術在移情作用之下，帶來獨特的藝術審美感。

總而言之，朱光潛移情說研究雖以立普斯等人思想觀點為基礎，但已遠遠超越了他們。首先，他將移情說與中國文化完美地融合在一起，為我們更好的解讀了“移情說”[3]；其次，他打破了人與自然的隔閡，提出“宇宙的生命化”[4]；最后賦予“移情說”新意，形成自己獨特的移情觀。盡管朱光潛也承認從理智的角度看,移情作用是一種錯覺、一種迷信,但他更看重移情作用所帶來的意義。

注釋：

①修立杰.中國文藝心理學知識的形成[D].東北師范大學,2009.

②朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:51.

③朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:51-52.

④朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:29.

⑤朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:35.

⑥唐幗.朱光潛文藝心理學思想研究[D].西北民族大學,2013.

⑦朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:33.

⑧(清)郭慶藩.莊子集釋[M].中華書局,1961:606-607.

⑨朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:31.

⑩朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:31.