“在地性”與“民間化”的轉向、挑戰
——有關“近十年來中國當代藝術創作的主要觀念及動向”論壇

徐萌軒 Xu Mengxuan

1李姝睿天光10號布面丙烯90cm×90cm2012“行為的痕跡”龍美術館（西岸館）參展作品

作為歷史的分類，它是一種將歷史的客體在時間和空間上整理出一個連續的、系統的方法。這種方法通過分組和分界更清楚地顯現和說明意義的相似性和差異，并且讓我們看到一條發展的線索；它也使與其他歷史的客體和事件的相互聯系在時間和空間上得到類似的安排，并因此而有助于解釋這些歷史客體和事件。1

——邁耶·夏皮羅（Meyer Shapiro）

一、中國當代藝術市場的萎靡

對于中國來說，2008年絕對是一個令人難忘的年份。盡管經歷了上半年兩起超大型自然災害，但是中國將首次舉辦北京奧運會的興奮感依然刺激著全國的藝術工作者們，正當藝術工作者懷著借助奧運會在國際的舞臺上展示中國藝術夢的時候，突如其來的全球性的金融危機將這一憧憬擊碎。全球性的金融危機給予逐漸繁榮的中國當代藝術市場帶來了沉重的打擊。

自2000年以來，中國當代藝術無論是從市場還是從受關注度上一直呈現出穩步上升的趨勢。于是進入中國奧運元年，無論是國內還是國外藝術市場對于中國當代藝術都懷有絕對的信任與熱情。即使當代藝術春季拍賣市場在面對已經有金融危機前兆情況下，其成交量的上漲趨勢也依然不可阻擋。（如圖表一所示）

當真正的經濟危機開始爆發時，中國秋季當代藝術拍賣市場開始斷崖式下滑，其成交額相比春季萎縮三分之二。此時或許還有人依然懷抱著短暫周期調整的執念，但隨后而來的2009年春秋兩季拍賣可謂是正式宣告了中國當代藝術市場的低谷期的到來。

在經過經濟危機的沖擊過后，中國當代藝術收藏停止了瘋狂的腳步，在地的當代藝術機構開始極速萎縮，這反映在拍賣市場中即表現為持續性的低迷狀態。在2010年，經過自身的調整，中國當代藝術開始暫時穩定，還略有回升（但總體依然呈現為低迷的狀態）。于是乎，2009年似乎成為了一個分水嶺——它上接08年藝術市場的一個短暫頂峰，又承啟著此后一直低迷的藝術市場。

圖表1 當代藝術18指數 來源：雅昌藝術2008年春拍藝術報告

圖表2 當代藝術18指數 &成交額 來源：雅昌藝術2009年秋拍藝術

圖表3 2006春—2016年秋，油畫及當代藝術市場行情走勢圖來源：雅昌藝術2016年春拍藝術報告

截至2019年，這十年間，中國當代藝術市場不斷地調整自身，它舍棄了那些由于歷史原因定價過高的作品、信心不足的作品，而僅僅對那些重量級的藝術家作品維持穩定。但是在今年香港嘉德“亞洲二十世紀及當代藝術”專場中，曾梵志與周春芽這兩位長春樹的拍賣結果并不理想。之后一日的香港保利“現當代藝術”專場中，王廣義與一眾當代藝術大咖的作品流拍。因此，它向我們傳遞了中國當代藝術的市場已經極度萎縮的信號。

或許是因為我們經歷了2008年前的中國當代藝術的黃金時代，大家直至現在依然還在感嘆藝術經濟的不景氣，而忽視了現實的中國的當代藝術發展。于是在十年這一具有前瞻性與總結性的時段上，（由四川美術學院人文學院主辦的、尹丹副教授負責）“近十年來中國當代藝術創作的主要觀念及動向”論壇則將我們的視線再次拉回到了中國現實中的當代藝術創作中，因此筆者認為它是具有實際意義的論壇。在論壇中，諸位藝術批評家與藝術家挖掘出被藝術市場經濟所遮掩的當代藝術創作，并對之進行有藝術史邏輯的、有理論深度及批評力度的討論與梳理。那么，這十年間的當代藝術創作究竟呈現一個什么樣的動態？這種動態下的作品一定具有當代性與藝術性嗎？筆者認為這次論壇至少提供了一種新的思考方向。

圖表4 王海川 16.9m2

二、轉向項目式的藝術

在2008年全球性的金融危機發生后，我們能夠深刻而強烈地體會到我們已經身處于全球性的語境之中，但它絕非建立在一種簡單的二元對立的后殖民語境之上，因為它拒絕類似于20世紀90年代的中國敘事，而是表達出承認差異、尊重特殊與強調多元語境的話語。在這種邏輯下，當中國的藝術家的身份不再被自我或者西方標榜為“他者”的形象之時，中心話語的權威性就顯得不再至關重要，尤其是從創作者的角度來說，創作者的權力被分散給觀者，它直接瓦解了精英與民間的二元對立，因此這10年間的中國當代藝術創作呈現出的趨勢是去架上化，這一段藝術實踐尤其以項目、計劃作為重點，其次這種藝術計劃呈現出“在地性”與“民間化”的轉向。

首先筆者將引用論壇中所描述的兩個藝術項目作為引子。第一個項目，是由策展人、麓山美術館藝術總監田萌介紹的“銅元計劃”?！般~元計劃”是2009年由藝術家王海川在重慶銅元局發起的藝術項目，銅元局是在清代以來即是一處工業生產重地，其中該項目的在地性與民間化是以一種介入性的姿態體現的。2011年，藝術家王海川以一種攝影的方式完成作品《16.9m2》，他將目光瞄準了具有典型銅元局特色的集體主義式的建筑。在16.9平方米的房間內要住一家人，甚至是一家三代。藝術家的介入意味著他與居民社區建立了一種臨時性空間，他在跨群體（身份）的溝通中將之轉換為“臨時共同體。共同體意味著藝術原先由藝術家的單方面表述演變為一種強調互動的藝術形式”。

第二個項目是成都藍頂美術館策展人丁奮起介紹的“昆山在造”的藝術項目。第一階段中，藝術家主要以攝影手段作為田野調查的資料或者藝術家個體實踐的載體。而在第二階段，藝術家開始以介入的方式進入到現場進行創作，其中陳建軍的《2.92平方公里》即是第二階段具有代表性的作品。陳建軍拿著手寫的仿制“昆山新村界”界牌，圍繞著昆山村以步行的方式，穿越了昆山村以及相鄰的楊公村、文武村、田林村、共和村等地。由于其手舉界牌，他常被村民們誤會為政府勘測人員。在被當地政府定為“新農村試點樣板區”的“昆山新村”這一背景下，他與不同村界的村民，針對這一話題展開了多重立場及觀點的對話。

在被全球性的金融危機波及后，中國的藝術家們都不約而同的做出了“在地性”的調整。兩位來自于西南的策展人田萌與丁奮起都相繼提到了“地方性”的案例，但是與廣泛的“在地性”不同的是，他們強調一種不同群體與空間的對話性質。田萌提出：“在地是一種鏈接，他們通過介入社會的某一具體空間，以臨時或持續的行動來呈現地方的歷史與現實，此地與外部的關系?！?/p>

事實上，這些項目不再以物質實體性質的藝術作品為作為創作核心，它們強調介入性的藝術被建立的條件與性質，它是一種互相理解的對話模式。例如無論是《16.9m2》還是《2.92平方公里》中，都涉及到藝術作品的發起者與共同參與者的對話形式。前者的對話中，作者與居民的互動形式并非要達成某種具有普遍約束力的決議，而是將其所代表的空間進行融合，形成暫時性的共同體，從而共享一種暫時性的話語。如此以來，他們的共享并非建立在知識的普遍性上，而是基于話語過程能被感知的普遍性上。那么它就涉及到“銅元局”這一集體居民的普遍性訴求，同時也涉及到主體間性基礎下的身份與對話之間關系性。而后者的對話涉及到公共場域中意見與利益相互沖突的問題。陳建軍在公共場域建立了一個論證模式，他將此前經過調查與調整后的觀點置于作品之中——對鄉建同質化的發聲，這是一種談話者努力讓他人贊成或認同其話語的模式，因此它能夠將“鄉建同質化的發聲”這一發聲者的社會、政治、文化權力地位放置到作品的思考之中。

從上述案例中我們還能夠窺見一種社會學上的意義，即對話模式中的精英與民間打破原有的二元對立而呈現出“民間化”的轉向。

批評家高遠在論壇中表示08年次貸危機導致的金融危機導致之后的藝術是一種逐漸去中心化和回歸秩序的過程，其中最重要的一個現象即是藝術向鄉土的擴展，向民間親近的過程。在他的主講中，他首先梳理了此類藝術的一種前衛性歷史，然后從詞源的角度講述了建立“當代性”演變為“共享”經驗。因此“民間”作為一種共享的經驗即為當代藝術的前衛性提供了可能。

“民間”作為一種共享的可能性，在筆者是看來建立在哈貝馬斯“公共場域”的主體間性基礎之上的。，它是基于平等主義的互動，其中的參與者在恪守其中的規則下，每個人都能夠在公共領域中參與到對話中，因此他們被緊密地聯系在主體間共享的生活形式中，如此它能夠促使理解地發生。

圖表5 社會劇場理論

基于“民間”這一公共領域中的共享可能性，藝術家與場地（包括這一場地中的人）與作品成為了一種融合的狀態。四川美術學院館長何桂彥認為古典時期的人、場、物是完全分離的狀態，極少主義將則三者結合起來，三者的交織誕生了一個融合部分，這恰好是目前當代藝術發展的可能性所在區域，他稱之為“社會劇場”?！吧鐣觥敝械纳鐣且环N外延狀態，它可以包括公園、廣場、社區等。在此基礎上，筆者認為其中 “民間化”即是它外延的一種表現，它將人、場與物的融合轉移到了民間，從而形成了一種新的場域。這種場域是對于“二元對立”話語模式的解構，在面對井然有序的結構主義傾向的藝術史書寫中，這種權力中心的下放創造了不同于原來書寫方式而呈現為社會與文本雙重空間上的異托邦，也只有在面對異質的交集中，我們才能體會到真實而復雜的意義。

三、挑戰

2008年的經濟危機讓人們的關注度從藝術經濟市場開始轉移，原先被火熱的架上繪畫潮流所遮蔽的項目式藝術形式開始顯露，并逐漸成為一種趨勢，在這種趨勢中它呈現出“在地性”與“民間化”的轉向。

然而這種轉向已經被大批量復制或者庸俗化，從而導致其喪失了批判性與實踐性。例如從當代藝術市場撤出的資本轉向參與式藝術或者介入式藝術，從而導致這些藝術已經背離了格蘭特·凱斯特（Grant Kester）與克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）他們所提出的概念，它們喪失了藝術的結構性設置與獨立性，成為一種商業化的手段以此迎合資本的運作。

針對此現象，高遠明確提出我們需要警惕一種被濫用的“民間”話語，例如現在普遍存在的一個現象：在當下的展覽或者藝術創作實踐中，一些強加的民間元素與民間手段常常附加在藝術作品中，用以順應某種權力或者資本的導向。同時，由于大規模“民間化”的權力根源，以“民間化”為主的當代藝術創作需要的不應該再是刻意的迎合，而是一種能夠發生新的創作觀念的動機。

藝術家王鵬杰主要從微觀角度出發看待這一問題，他理解的當代藝術以個體為前提，它是與現實緊密相關的文化政治實踐。當代藝術是圍繞個體處境與歷史社會處境的關系展開實踐，因此是帶有一種參與性與反思性的藝術形態。最有活力的那些藝術家的創作往往體現出非寫實化、非轉業化的特征，他們不在乎藝術史的敘述，反而認為它是一種權力的敘述，從而拒斥被權力規訓。

由此我們可以將這種挑戰歸結為兩個方面，一種是對于資本是否迎合的態度，一種是對于是否被權力規訓的態度。