論余華小說《河邊的錯誤》對于“精神真實”的構建

魏紫薇

摘要：《河邊的錯誤》以戲仿偵探小說的形式，構筑了一個自我連貫的可理解的“卡夫卡”式荒誕世界，并以黑色幽默的開放式結尾，實現了對傳統偵探小說以現實真實為基礎的敘事模式的大膽顛覆，體現了余華對以“精神真實”為創作宗旨的文本敘事追求。本文將從其敘事策略上分析其對“精神真實”的慘淡經營。

關鍵詞：《河邊的錯誤》 精神真實 碎片化敘事 精神事件

《河邊的錯誤》是先鋒作家余華于其創作“井噴期”（1986-1987）完成的中篇小說，小說以瘋子殺人刑警破案為敘事主線，一方面通過對“殺人儀式”的多次展示及案發場景的細節還原，試圖拉近敘事距離，在表層結構上還原現實真實;另一方面卻通過碎片化敘事，反復加深文本所指的模糊性，并有意忽視故事可能存在的現實基礎，以及出場人物所處的社會關系，將人物從平庸的社會性中剝離出來，直接關照作為符號代碼的人物和擁有精神事件的故事背后所折射的人類的普遍存在的異化的生存狀態，直至結尾刑警馬哲為裝瘋避禍而被判定真瘋入院的黑色幽默結局，最終完成了“瘋癲”（即異化生存狀態）與理性的微妙的對調，延續了80年代先鋒作家對人的生存狀態的本質性的思考，在深層結構上實現了精神真實。

一、碎片化敘事

誠如格非所言，“世界本身就是無限豐富的，是斷裂而無序的，是非因果性的，它的意義尚未被窮盡。作家的職責正在于記錄下尚未進入大眾意識的真實。”[1]傳統小說敘事模式強調整體性敘事，而先鋒小說家恰恰以拆解這種整體性敘事背后的理性邏輯結構，將碎片化敘事作為其實現“精神真實”審美追求的反擊手段。在《河邊的錯誤》中，偵探小說里常見的對于社會背景、人物關系、因果關系的交待被有意地省略，剩下的只有“一個個細節，一個個敘事碎片，一個個類似于幽靈的人物符號”[2]。

幺四婆婆尋找的鵝群、屋里“很粗，并且編得很結實”的麻繩、女孩丟失的發卡，甚至對瘋子三次類似祭祀的殺人儀式的展示，都足夠精巧逼真。余華精心布置場景細節，力圖實現“藝術想象的現場復活”[2]，然而這些精巧逼真的細節場景，大多并不與文本的表層結構產生直接聯系，它們在被精巧包裝后便被放置，因此這類細節對習慣了傳統小說敘事模式的讀者而言，既是引誘，又是排距。事實上，此類細節場景植根于精巧的敘事碎片，與之共同構建文本深層結構上的“精神真實”。細節場景的逼真性恰與敘事片段的荒誕性互相消解，敘事主體的想象力得到充分放大。如幺四婆婆死后，小說安排四個不同身份的目擊者（許亮、女孩、王宏、孩子）于不同的時間段光臨殺人現場，多視角重復還原殺人儀式，四人的不同反應看似重復多余，割裂了文本敘事的整體性與統一性，然而，恰恰是這種循環而斷裂式的敘事模式，“以往返而非遞進的方式”[2]反復敲打讀者對于殺人現場的可怖性的想象能力，使讀者對于文本的理性邏輯分析服從于感性直觀體驗，因而得以自覺地感受到“精神真實”。歸根結底，這些看似散亂的敘事碎片在逃離敘事情節線性發展的同時[2]，其實忠實地服從于文本的深層結構，即對于“精神真實”的構建。

此外，特別需要關注的是該篇小說的人物塑造，余華構筑了一個包含“瘋癲”“施虐受虐”“妄想癥”等多種人的異化生存狀態的“卡夫卡”式荒誕世界，小說中的人物多被剝去作為人的社會屬性，面目模糊，行為古怪，僅僅作為某個具有特定意義的符號或代碼存在著。這種人物處理技巧作為碎片化敘事的常用手段，與敘事碎片一同加深了文本敘事的荒誕性，消解了表層結構的現實真實。如“妄想癥”許亮，他成為了一個只具有“總把別人的事想成自己的事”這一特征的高度抽象化的藝術人物，余華認為“我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值”[3]，因此，許亮被剝奪了性格，被放大了包括施虐與受虐欲望在內的暴力欲望，在80年代的余華看來，欲望比性格更接近人類生存狀態的本質，只剩下欲望的人物作為一種形而上的象征符號，更能自由明晰地觸摸到人類最為本質的人性層面。作為欲望符號的許亮，的確以一種反理性的姿態，實現了作家對于精神真實的審美追求。

二、“精神事件”的構建

“精神事件”不同于現實事件之處在于其臆想性質顯而易見[4]。《河邊的錯誤》的精神事件為瘋子殺人，其精神屬性來源于在考察瘋子三次殺人事件時，事件因果這一事件構成的必然要素被抹去。余華選擇將“瘋癲”作為解釋一切非理性現象的聚合點，但殺人背景中非“瘋癲”的冷靜的群眾的存在，作為一種理性的對照，恰恰實現了理性與瘋癲的微妙的對調，這一對調在刑警馬哲裝瘋避禍而被判定真瘋入院的黑色幽默結局中更為明朗。福柯認為“不瘋癲也是另一種形式的瘋癲”[5]，對于瘋子而言，其瘋癲行為是其自身正常的生存狀態，而包括刑警馬哲在內的圍觀群眾的生存狀態則是異化的。刑警馬哲站在倫理道德層面對其進行審判，其實是以瘋子視角所認為瘋癲的生存狀態在干預瘋子的 正常生存狀態，審判當然無效化。讀者無法從現代性倫理層面上考察瘋子殺人行為，因為瘋子僅僅在“以暴力行為展現他的瘋癲癥候”[6]，這就造成事件邏輯完整性的脫節，使得事件的因果更像是創作主體或敘事主體自我精神的外化。也就是說，被推作事件起因的瘋癲癥候不足以從理性層面上解釋三次殺人事件，因為瘋癲本身是正常生存狀態被扭曲破壞后的異常狀態，是難以被理性解釋的。

在徹底肢解了理性邏輯結構及整體性敘事的根基后，小說圍繞著“精神事件”對于精神真實的構建也更自由。余華的構建以細節真實為點綴，以事件整體虛幻為大框架，看似悖謬，卻使其主觀化的內心敘事得到充分的馳騁空間。此外，余華一貫堅持的零度敘事在本文中也得到貫徹。這種“非人格化的、不帶任何感情的語言，冷靜、細致、忠實地描繪著物質世界的形象，并從事件的變化來反映人物的心理活動”[7]的敘事話語拓寬加深了這一空間的廣度與深度。在這一虛構空間里，“妄想癥”許亮、“受虐狂”幺四婆婆、“暴力與瘋癲的結合”瘋子、圍觀群眾冷靜的交流等反而顯得真實。事實上，這種真實不只是因為作者余華的敘事策略的高超，更來自于作為接受主體的讀者對這一理性與瘋癲失序了的世界的認可。接受主體發揮自己的主觀的想象力，主動完成對于這一事件的個性化解讀，使文本意義獲得意想不到的擴充。例如，瘋子被看見回來了：“那人已經走到了他跟前，看到他正仔細打量著自己，那人臉上露出了奇特的笑容，然后笑聲也響了起來，那笑聲斷斷續續、時高時低，十分刺耳。”[8]，然而，刑警馬哲來到瘋子的住處，卻并未發現瘋子。于是，瘋子的回來與沒回來形成了一個悖論，這個悖論無法從理性層面進行解釋，它具有明顯的主觀精神外化的性質。

因此，在《河邊的錯誤》中，借助對于精神事件的構建，瘋癲與理性的對照不再停滯于其現代性倫理層面的解讀，它得以觸摸到人性的本質層面，探索人類生存狀態的多種可能性，而這些可能性都是人類最為本質的人性狀態。

三、總結：

傳統小說敘事多追求文本表層結構的真實性，即現實真實，而80年代的余華則以追求深層結構的精神真實為其創作宗旨。通過碎片化敘事和對“精神事件”的構建，余華在《河邊的錯誤》中建造了一個包含人的多種異化生存狀態的荒誕世界，并探討了人的生存狀態的異化與人性本質的關系，實現了其追求精神真實的審美取向。

參考文獻：

[1] 格非.標記.（《今日先鋒》編委會）編. 今日先鋒 叢刊2[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店， 1994.11.

[2] 洪治綱.先鋒文學聚焦之十四 豐繞的碎片[J].小說評論，2002（02）：19-22+11.

[3] 余華，虛偽的作品[J].上海文論，1989，（第5期）。

[4] 馮玫. 余華小說的敘事學[D].武漢大學，2004.

[5]（法）米歇爾·福柯著;劉北成，楊遠嬰譯.瘋癲與文明[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2007.第1頁

[6] 葉立文.顛覆歷史理性——余華小說的啟蒙敘事[J].小說評論，2002（04）：40-45.

[7] 洪治綱.人物：符號與代碼——先鋒文學聚焦之十五[J].小說評論，2002（03）：16-20.

[8] 余華著.河邊的錯誤[M].武漢：長江文藝出版社.1992.第40頁