從《寄生蟲》中看韓國電影

吳琳琳

摘? ? 要：韓國影片《寄生蟲》在今年奧斯卡獲得四項(xiàng)大獎(jiǎng)（最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳國際影片、最佳原創(chuàng)劇本），既是自1955年《君子好逑》以來第二次獲得戛納和奧斯卡雙青睞的電影，又是奧斯卡歷史上第一部以外語片身份獲得最佳影片的電影。《寄生蟲》的成功讓韓國電影在百年之際刷足了存在感。它像是按照韓國電影美學(xué)精神孵化的一個(gè)蛋，既有票房又有藝術(shù)美感，還能左右逢源。但是這枚蛋的破殼而出，花費(fèi)了20余年。21世紀(jì)韓國電影的崛起，不是一時(shí)或幾人造就的現(xiàn)象級偶然事件，而是政治話語權(quán)與時(shí)代審美下的反映。

關(guān)鍵詞：電影;流變;原因

一、探究《寄生蟲》打破慣例原因

一，共鳴感。導(dǎo)演奉俊昊用黑色幽默手法來敘述貧富差距帶來的沖突。經(jīng)濟(jì)全球話語境下，貧富差距是世界性問題，容易與觀眾產(chǎn)生共鳴，而黑色幽默更是化解這種嚴(yán)肅苦悶電影主題的一劑良藥。

二，影片足夠優(yōu)秀。19年5月，《寄生蟲》拿下藝術(shù)電影領(lǐng)域公認(rèn)的最高獎(jiǎng)——戛納金棕櫚，證明了影片實(shí)力。

三，也是和政治話語有關(guān)的，即奧斯卡最近幾年擴(kuò)大了評委陣容。種族、性別、國別等更為多元化的電影人加入進(jìn)來，而是有更國際化的評委，口味也不再局限于美國電影或者英語電影。于是評委數(shù)量的擴(kuò)大，就相對稀釋了美國制片人工會(huì)獎(jiǎng)和美國導(dǎo)演工會(huì)獎(jiǎng)的風(fēng)向標(biāo)作用。

二、韓國電影流變

韓國電影萌芽于 1919 年日本殖民地時(shí)期，有一種說法是韓國大眾最初接觸電影是在1903年，在這之前也有過上映類似幻燈片的記載，那時(shí)的電影還非常雛形，只不過是一些用照片拼湊起來的作品。1910年《復(fù)活》等外國影片開始進(jìn)入作為殖民地國家的韓國，1919年，金道山和民族資本家樸勝弼合力，制作了韓國最早期的電影，經(jīng)過20年的發(fā)展，電影終于不再是戲劇的奴隸，成為了一門單獨(dú)的藝術(shù)。殖民地時(shí)代，韓國電影主要任務(wù)是反映殖民時(shí)期的民族現(xiàn)實(shí)情況，啟發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變革。如果從藝術(shù)視角看，此時(shí)期韓國電影在藝術(shù)范圍上得到了相當(dāng)程度的發(fā)展。進(jìn)入40年代，由于日本的殖民統(tǒng)治，電影完全被日式的'文化強(qiáng)壓'所控制，加上1950年朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，韓國電影進(jìn)入了最黑暗的時(shí)期。60年代，金綺泳拍攝《下女》，對后世電影人產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，像奉俊昊，樸贊郁都是其資深影迷。70年代電視進(jìn)入大眾生活，電影業(yè)隨之衰退。但這一時(shí)期還是出現(xiàn)了《冬女》，《星星的故鄉(xiāng)》等受人喜愛的暢銷電影。80年代算得上是韓國電影復(fù)興的一個(gè)時(shí)期。這時(shí)期韓國政治動(dòng)蕩，一批電影直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行赤裸裸的揭露。如導(dǎo)演李長鎬的《刮風(fēng)的好日子》。1999年，電影《生死諜變》，首映當(dāng)日影院爆滿，公映57日全國上座人數(shù)高達(dá)620萬，票房總額遠(yuǎn)超美國影片《泰坦尼克號》，成為當(dāng)年世界范圍內(nèi)的唯一的民族電影商業(yè)奇跡。沒過幾年，《我的野蠻女友》《我的老婆是黑社會(huì)老大》等影片甚至還向好萊塢售出了再制作版權(quán)，韓國電影成為了亞洲影壇的生力軍。從1919 到2019 年，韓國電影終柳暗花明。經(jīng)過長期禁錮后的釋放，韓國電影搖身一變迎來了意想不到的生猛，像是一個(gè)被牢籠囚禁了太多年的少年，當(dāng)被放出來后便報(bào)復(fù)性地開始自我發(fā)泄和審視。 2003 年，一批票房，口碑雙豐收的新作亮相，像《老男孩》、《殺人回憶》、《假如愛有天意》等。

然而正在突飛猛進(jìn)的韓國電影遇到了“瘦身運(yùn)動(dòng)”，演藝界一片混亂，制片同明星演員直接叫板。2014 年《潛水鐘》事件遭受政府徹查，很多電影人被辭退，禁止拍攝，那些與總統(tǒng)思想不一致的影人會(huì)被列入“總統(tǒng)黑名單”，電影得不到政府有力幫持，韓國文化政策一夜倒退二十年……兩年后，韓國電影人終于打破沉默，“泛電影人非常對策委員會(huì)”發(fā)表了拒絕參加由樸槿惠政權(quán)主導(dǎo)的釜山電影節(jié)的聯(lián)合聲明。韓國電影抗拒了大部分的和解，一代電影人都秉承著人生注定的遺憾性，來講時(shí)代的殘缺。比如本文所講的《寄生蟲》。

電影《寄生蟲》影像本身所具有的一種空間感，換到社會(huì)層面上講，是一種上下結(jié)構(gòu)。即地上豪宅、潮濕，陰暗的半地下室和地下室構(gòu)成，富人越來越富，窮人掙扎著生存，整個(gè)電影四處散發(fā)著強(qiáng)烈差異感。由宋康昊、樸素丹、崔宇植組成的底層窮困家庭，生活在一個(gè)狹窄的半地下室里，只有一個(gè)小窗戶與外面連接，可以看見上面的街道。很多次，醉酒的人就對著這個(gè)小窗撒尿。他們家里沒人有正式工作。一次，窮人家庭的兒子金基宇，被朋友推薦到一個(gè)有錢家庭做私教。金基宇在妹妹的幫助下，拿到了一系列作假證書，順利見到了有錢的樸太太，拿到了第一桶金，之后全家設(shè)計(jì)都來到了這個(gè)有錢人的別墅。然而本屬于兩個(gè)不同階級的家庭，突然碰撞在一起，就難免發(fā)生一系列殘酷觀照。片中主要人物在這一分層結(jié)構(gòu)中上行下行，寄生與被寄生，形成了大家所說的“階級分化”。奉俊昊曾說“我們都活在一個(gè)世界，它的名字叫做資本主義”。早在20世紀(jì)初，著名電影《大都會(huì)》就建立了這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)：大都會(huì)的上層是弗雷德主導(dǎo)的繁華都市，為都市供能的工人全部寄居在地下洞穴。然而《寄生蟲》與《大都會(huì)》不同的是，沒有完全依靠“上下結(jié)構(gòu)”構(gòu)成階級差異，而是又加了一道“氣味”。“氣味”代表著不可調(diào)和的差距，這不是洗澡、洗滌或者香水能解決的問題，它賦予了不可逾越和不能打破的“界”。正是這種在不知不覺中的差異化對待，在日常的細(xì)微中流露出的真實(shí)反應(yīng)，才成為壓倒金司機(jī)理智的最后一根稻草，徹底爆發(fā)。

三、不只奉俊昊

在韓國電影崛起的二十年中，一批電影人共同打造了文化上的“漢江奇跡”，比如樸贊郁、李滄東、金基德、洪常秀等。二十年的時(shí)間里，韓國電影已經(jīng)成為了這個(gè)亞洲乃至世界最具活力和原創(chuàng)性的明星，它屬于奉俊昊和樸贊郁這些強(qiáng)勢的主流導(dǎo)演，也屬于洪常秀、金基德和李滄東這些電影節(jié)的寵兒。他們有相同的點(diǎn)，即不花太大成本講雍容富麗的故事，而是用小成本電影聚焦本土現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義電影是一個(gè)國家進(jìn)行自我表達(dá)和建構(gòu)本土文化形象的重要載體。尤其是在全球化和后殖民語境下，這種表達(dá)往往不是通過神話式民族寓言來實(shí)現(xiàn)，而是溶于現(xiàn)實(shí)主義影像。

樸贊郁——黑暗殘酷的進(jìn)攻風(fēng)。他與奉俊昊惺惺相惜，并肩前行被傳為影壇佳話，且憑借《老男孩》揚(yáng)名四海。《老男孩》有著濃郁B級片風(fēng)格，講述的是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，但不同于《公主復(fù)仇記》里面的調(diào)侃和詼諧，它是一個(gè)逃脫囚籠的故事，又不同于《肖申克的救贖》那樣剛毅。《老男孩》的影像語言更加黑暗凌厲，故事情節(jié)更加黑暗暴力。從荒謬的喜劇向宏大悲劇的直接轉(zhuǎn)換，似乎是韓國電影人的特長。《老男孩》的主人公吳大秀被囚禁十五年，在打通與外界相連的密道后卻冷不丁的被催眠到綠油油的草地，獲得“自由”，像是由不明就里的馬賽克生活轉(zhuǎn)變?yōu)橐恢槐蝗藸恐弑┰晟窖蛟谙蛭磥磉M(jìn)行矛盾的神秘的展望。

李滄東——行走在沙漠與綠洲中的電影詩人。他讀過很多中國的現(xiàn)代文學(xué)，喜歡魯迅，對世界很多事物持有一種嚴(yán)肅態(tài)度。其文學(xué)作品也深受魯迅影響，都是批判現(xiàn)實(shí)主義。某種意義上，李滄東是一位固執(zhí)守舊的文人，影人，堅(jiān)持電影載道的傳統(tǒng)。他的電影淺顯平實(shí)，但又在揭示深刻復(fù)雜的人性和尖銳的社會(huì)矛盾，透露出生命的溫度，比如《燃燒》中，拿蓋茨比和邊緣人做對比。他總將邊緣人物做為其電影作品中的主人公，而每一位主人公都是這個(gè)群體中尋找答案和真相的人。尋找——永恒的主題。李滄東對個(gè)人生存意義和生命意義的探討孜孜不倦，這一點(diǎn)同中國第六代導(dǎo)演相近。李滄東通過對電影中的人物進(jìn)行塑造來映射現(xiàn)實(shí)中普通人身上擁有的共性，以他們性格上的缺陷和社會(huì)矛盾來批判韓國乃至整個(gè)人類社會(huì)變遷給人們心靈帶來的影響。在影像拍攝上，李滄東偏愛長鏡頭，觀眾可以在他的很多片子（如《燃燒》）中看到長鏡頭，像申美的裸身舞蹈等。長鏡頭寫實(shí)性的記錄特點(diǎn)與他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相吻合，沒有故作深沉的煽情和令人目眩的剪輯，也使得創(chuàng)作者冷靜旁觀的立場更加鮮明。

金基德——荒誕內(nèi)斂的結(jié)合體。在他的電影空間中，故事總會(huì)發(fā)生在遠(yuǎn)離陸地，人煙的場所。比如《春夏秋冬又一春》里的寺廟，《弓》中的船，《漂流浴室》中的水中小屋。他說：“每個(gè)人都有不能實(shí)現(xiàn)的渴求和希望，通常大家都會(huì)把這些愿望藏起來。而我想表現(xiàn)的是，這些隱藏的愿望有多卑鄙、高貴、悲傷和美好”于是，他幾乎永遠(yuǎn)在拍邊緣人，也總是將荒誕的故事和東方的含蓄內(nèi)斂美學(xué)相結(jié)合，當(dāng)兩個(gè)對立元素放在一起，就形成了一種詭異的和諧。

1919年，韓國電影誕生的一年，2019年，《寄生蟲》金棕櫚奧斯卡獲雙豐收，如同宿命一般。當(dāng)今韓國電影人在向世界述說著其自身創(chuàng)作所蘊(yùn)含的巨大能量，讓西方國家看到亞洲電影在21 世紀(jì)燃起了別具特色的光芒。而同樣跨過百年之際的中國電影，從商業(yè)票房上看，盡管外國貢獻(xiàn)微乎其微，但國內(nèi)還算比較有影響力，比如《戰(zhàn)狼》，《流浪地球》等;從藝術(shù)角度上講，較亞洲其他國家，日本，韓國，還稍顯疲軟遜色。這次《寄生蟲》商業(yè)和藝術(shù)的雙贏也似乎給中國電影做了一次表率：在堅(jiān)持本土化風(fēng)格同時(shí)，其電影表達(dá)還需更凌厲一些。