日本國寶中的中國繪畫

張明杰

日本《文化財保護法》頒布于一九五0年，今年恰值七十周年。基于這一法律，政府相關部門從大量有形文化財中，選擇優秀、重要者指定為“重要文化財”，對其中從世界文化觀點看價值更高、無以類比的國民之寶指定為“國寶”。截至二0二0年一月最新統計，在有形文化財中，日本共指定國寶一千一百二十件，重要文化財一萬三千二百三十四件。

千余件國寶中，除二百二十七件建筑物之外，其余八百九十三件為美術工藝品，具體又分為繪畫、雕刻、工藝品、書跡-典籍、古文書、考古資料和歷史資料。數量居首位的是工藝品，因為它包括金工、漆器、陶瓷、染織、甲胄、刀劍及其他雜項，尤其是日本刀劍所占比重相當大。其次書跡-典籍的數量較多，主要包括和（日本）文書跡與典籍、漢（中國）文書跡與典籍，尤其是種類多樣的佛典。再次則是繪畫，計一百六十二件。這些國寶繪畫中，有來自中國的二十九件。除此，再無其他國家的繪畫進入日本國寶之列。這一現象當然與兩國源遠流長的歷史交往有關。從年代來看，最早的國寶中國畫應是《真言七祖像》中的《真言五祖像》和《五部心觀》（均為唐代）。

國寶《五部心觀》，紙本墨畫，長卷（高30.0厘米，長1796.6厘米），作者不明，年代當是唐代。另有日本平安時代后期的“轉寫本”，即摹本（高29.7厘米，長1168.5厘米）。前者唐代完整版通稱為全本。后者因卷前有一部分缺失，通常稱為“前欠本”（前半缺失本）。二者一起被指定為一件國寶，指定日期是一九五三年三月三十一日。所藏者均為滋賀縣園城寺（又稱三井寺）。

《五部心觀》全稱為《悝多僧蘗五部心觀》，被認為是現存最古老的金剛界曼荼羅圖像。與一般掛軸式曼荼羅圖不同，長達近十八米的橫卷，用墨線白描的方式，描繪出金剛界之佛部、金剛部、寶部、蓮華部、羯磨部等五部諸尊的形象、標幟及印契等，卷末是善無畏（六三七至七三五）手持柄香爐供養諸尊的畫像。總體上看，五部諸尊像部分，基本分上中下三層描繪或書寫，上層為諸尊像，中層為相關的梵文真言，下層標出三昧耶形、印契等，文字用梵字書寫。與承繼金剛智、不空三藏所傳系統的東密系圖像不同，這是基于善無畏三藏《金剛頂經》梵本所傳的金剛界曼荼羅，是承繼該系統的天臺系密教（臺密）的珍貴圖像。因卷末有智證大師圓珍（八一四至八九一）的親筆題識，據此知該畫卷為人唐求法的圓珍自唐都攜歸的寶物。

《五部心觀》卷末局部

圓珍于唐大中七年（八五三）四十歲時入唐求法，先后在天臺國清寺、長安青龍寺等地修行五年之久，大中十二年（八五八）攜千卷經典和大量法具、圖像等返回日本，后著手重建延歷寺別院三井寺，并成為天臺宗延歷寺第五代坐主，是繼最澄之后成就天臺密教、復興三井寺的一代高僧，故被視為人唐求法僧中成就最高的“入唐八家”（空海、最澄、常曉、圓行、圓仁、圓珍、惠連、宗叡）之一。除《五部心觀》之外，現三井寺收藏庫還藏有其相關的一些國寶級文物，如《越州都督府過所》《尚書省司門過所》等，前者號稱世界最古老的簽證，是入唐時期圓珍自越州開元寺赴唐都長安時，越州都督府下發的許可文書。

圓珍帶回的經典、圖像文獻和法具對天臺密教的確立貢獻甚大，尤其是這卷彌足珍貴的《五部心觀》，其發揮的作用更是出乎想象。因為密宗教義過于深玄，文筆口舌不足以道明，若不憑借圖像，極難領悟。而《五部心觀》正是一部將深玄的密教教義視覺化、具象化的經典。這部經典傳來日本，無論是美術方面還是教義方面，對日本天臺系密教都給予了極大影響。

在《五部心觀》卷尾，圓珍簡略記述了該卷來由。乃是其師法全于長安青龍寺親自授予，時間為大中九年（八五五）。可以想見，法全將手中的傳教法寶給予圓珍，是對他抱有極大的信任與期待。圓珍也不負師望，謹慎小心攜歸日本后，就像對待頭顱和眼睛一樣，極為珍視。從“前欠本”更顯殘破的狀態來推測，恐是依原本臨摹后，留下摹本使用，而將該原本珍藏起來，不到重要時刻則不開示。當然，這也只是日本學者的推測而已，事實不得而知。另外，正如世間對通常所謂唐代畫跡多抱有疑問一樣，因時代相隔久遠，有學者甚至懷疑圓珍帶回的全本也是轉寫本。不過，學界至今仍將全本視為唐代遺物。

根據相關資料可知，入唐僧帶回日本的佛教文獻并不少，只是遺存下來的卻不多，至于繪畫等圖像類更是極為罕見。因此，作為古代中日文化交流的實證，《五部心觀》可謂是寶中之寶。另外，從美術史角度來講，入唐僧帶回的密教圖像，無疑是研究唐代密教繪畫及其傳承的重要范本，即使是在日本完成的保存不完整的臨摹本（如“前欠本”），作為平安至鐮倉時代該系統摹本流行期的早期摹本，對研究其后日本密教圖像的制作與流傳也具有重要意義。在日本，除此之外的后出摹本，如高野山西南院藏本及現為文化廳保存本也均被指定為“重要文化財”。

另一國寶繪畫《真言七祖像》，絹本著色，共七幅（每幅高212.7厘米，寬150.9厘米），即真言密教相承七祖師像，其中金剛智（六七一至七四一）、善無畏（六三七至七三五）、不空（七0五至七七四）、惠果（七四六至八0五）、一行（六八三至七二七）五祖師像出自唐代畫家李真等人之手，是入唐求法的弘法大師空海（七七四至八三五）攜歸日本的。目前所知，這是傳世唯一一組唐代高僧畫像。其余兩幅，即龍猛、龍智像均非原作，而是稍后完成于日本的增補之作，雖明顯模仿上述五祖像，但技法上還是難以達到五祖像水平。不過，作為完整的一套真言密宗諸祖師像，自有將其作為一體看待的道理，尤其是對其后的日本真言七祖或八祖像（另加空海）的流行具有重大影響。因此，這七幅畫像作為整體被指定為國寶，指定日期為一九五二年三月二十九日。嚴格意義上講，其中主要的五幅來自中國，兩幅出自日本，故年代表示為唐代及日本的平安時代，所藏者為京都教王護國寺（又稱東寺）。顧名思義，該寺是“教化王者、鎮護國家”的官寺，空海自唐歸來后，嵯峨天皇敕賜其以此寺為鎮護國家、傳播真言密教的主道場，并賜號“教王護國寺”。

《弘法大師請來目錄》

同為國寶的《弘法大師請來目錄》，是最澄抄錄的空海攜歸日本的經卷目錄。據此可知，空海自唐歸國之際，其受教之師惠果授予他兩界曼荼羅圖，以及真言密教祖師列像，據說這是惠果師特地請當時畫院畫家李真等十余人繪制的。現存教王護國寺的真言七祖像，其中五幅正是空海當年自唐都長安帶回的五祖師像。因年代關系，五幅畫像中，除惠果之師不空像略顯完整之外，其他均破損嚴重，人物形象也模糊不清。但是，作為古代中日文化交流的重要實證，同時又作為存世極罕的唐代繪畫遺品，其珍貴程度與研究價值不言而喻。二0一九年東京國立博物館舉辦了“國寶東寺——空海與佛像曼荼羅”特展，除佛教雕刻以及彩色兩界曼荼羅圖像之外，還分三期展出了上述真言七祖畫像。展示期間外，則使用同等尺寸的復制品展示板代替。展覽期間，筆者曾多次前往觀看。從損傷程度相對較輕的不空祖師像來看，人物相貌與衣飾勾畫細密，線條細勁，立體感強，又帶有微妙的暈映效果，生動再現出謹嚴溫厚的高僧形象。

整體而言，這五幅出自唐代畫家之手的真言祖師像構圖一致，人物均趺坐于方床，坐姿偏斜。圖上有大字書寫的梵文或漢字名號，其中金剛智、善無畏與不空三位天竺生祖師，其畫像分別用飛白體書寫梵號與漢名，一行與惠果兩位中國本土祖師像有大字行書漢名。各圖下方分別書有事跡略傳。由于年代久遠，剝落太甚，人物圖像及書法字跡似曾經歷過描摹，但仍存幾分技藝高超的唐代肖像畫之面目。只是對過去傳為空海所書的各圖名號等書法，目前學界有不同看法，其中一說認為部分書法出自嵯峨天皇之手（參見西本昌弘：《真言五祖像之修復與嵯峨天皇》，載《關西大學東西學術研究所紀要》38期）。

至于原作畫家，可以說，這五幅畫像給我們提供了繪畫史上極為重要的信息。因為在我國，除個別文獻（段成式：《京洛寺塔記》等）有簡略記載之外，唐代畫家李真生平事跡幾近失傳，更遑論其繪畫真跡了。正是基于傳往日本的這五幅真言祖師像遺跡，我們才得以重新認識和評價這位唐代宮廷畫家，并逐漸明白這是一位人物畫方面堪與周防匹敵的高手。

關于李真這位于我國美術史上長期缺位的唐代畫家，曾留學日本的藝術家滕固在其《唐宋繪畫史》中記述：

李貞（或真），德宗（七八五至八0五）時人，善作佛像，亦精花卉禽獸。諸寺壁上，他的作品甚多。我們所知道的關于李貞的文獻，止于此了。也許在當時他是一個不十分出色的畫家，然在今日，他已成了和唐代藝術不能分離的人了。因為他的作品《不空金剛像》，現藏在日本京都教王護國寺中。當時日本僧人弘法大師，來華留學，受密法于長安青龍寺的惠果阿閹梨。他歸國的時候，惠果把李貞所作的若干圖像贈他，于是得保存至今日。不空金剛阿閹梨，南天竺人，師事其國人而為中國密教之祖的金剛智三藏，為中國密教的第二祖。他又為玄宗、肅宗、代宗三代所歸皈，賜號大廣智不空三藏，代宗大歷九年（七七四）圓寂。李貞是否和不空金剛同時代或稍后輩的人？他曾否見過不空？不得而知。但他的這一幀畫像所表現的，不空趺坐凝神，兩眼炯炯，嚴肅而平和;似乎已把其個性，敏銳地捕捉住了。畫面上線條細挺，明暗折疊，隨之而現。一種平凡寬綽的氣韻，正是示出佛教畫轉成了中國風格的一例。尚有《惠果阿阇梨像》，已甚漫漶，但可認出衣褶而已。（《中國美術小史唐宋繪畫史》，上海書畫出版社二0一六年版）

可知，滕固對弘法大師帶回日本的五幅祖師像似乎沒能全都過目。不過，僅就其所述不空像及其作者李真看來，評價還是頗高的。

對于由日本國寶《真言七祖像》引發的作者李真問題，林樹中先生曾撰文考證，認為張彥遠《歷代名畫記》中記載的尹琳弟子李嗣真，即是這位李真（參見林樹中：《李真（真言七祖像）及其他》，載《西北美術》一九九七年二期）。限于目前所知的傳世文獻，筆者對此說尚不敢做出贊同或反對的結論，仍需要進一步研究考證。

因五幅真言祖師像真跡遺存于日本，故日本學者很早就注意到其傳稱作者李真，并將其寫進中國美術史著作或教材。據筆者目前所知，最早在美術史教材中提到畫家李真的是大村西崖，其一九一。年出版的《支那繪畫小史》（審美書院版），在述及唐及五代時期傳存日本的中國繪畫時，首先列舉了正倉院寶物中的圖畫，接著便提到“其次則有弘法大師所攜來之真言六祖像（京都教王護國寺藏，李真筆）、貫休所畫十六羅漢像（高橋男爵藏，參見羅漢圖像考）等”。伊勢專一郎在其一九二二年出版的專著《支那繪畫》的“唐代繪畫”一節中，甚至把李真放在與王維同等地位加以敘述，還在圖版中添加了李真所繪《不空金剛像（真言七祖像之一）》。其后，大村西崖又在白著《東洋美術史》教材中，再次記述李真及其所作“真言祖師影”，這種表述隨后又隨其《東洋美術史》的中文譯本《中國美術史》（陳彬龢譯述，商務印書館一九二八年版）及其多次再版而在中國傳播開來，進而也被我國學者編進美術史著作或教材中。由此，中國繪畫史或美術史上便增添了一項李真及其所繪真言祖師像。這一事例也再次證明文化交流本身所具有的互相影響、互為補充的雙向作用，倘若日本沒有遺存下來這組《真言五祖像》，唐代繪畫史上恐怕連李真的名字也難以留住。